«В России аристократии не осталось, за исключением одной персоны — это Санкт-Петербург»

С 20 сентября по 8 октября в Петербурге пройдет 18-й фестиваль Earlymusic, самый долголетний фестиваль старинной музыки в стране. Главная его тема — практически неизвестная музыкальная культура русского двора XVIII века. Главное событие — постановка комической оперы «Горебогатырь Косометович» на либретто Екатерины Великой. Ее нынешняя премьера состоится 4 октября в Эрмитажном театре, где 226 лет назад она прозвучала впервые. Григорий Кротенко выяснил подробности у художественного руководителя фестиваля Андрея Решетина.

— Предлагаю начать разговор с финального события предстоящего фестиваля Earlymusic — с оперной постановки. Один из ваших прежних значительных проектов — «Борис Годунов» Маттезона. Насколько тяжело было вновь решиться поставить оперу?

— Это очень тяжелый опыт. Самое тяжелое, что в этом опыте есть (всегда), — поиск денег и их отсутствие.

— Вам приходилось бегать от кредиторов, прятаться после постановки оперы?

— Бегать не приходилось. Хотя после больших проектов долги, как правило, остаются на много лет. Есть некоторые вещи, которые делать надо. Так у некоторых женщин бывает с детьми. Рожать вроде и больно, и трудно потом детей поднимать. Но после первого ребенка женщины хотят еще и второго. Каждый фестиваль уже восемнадцать лет — это роды, болезненные и разрушительные. Но есть вещи внутри фестиваля, потом заставляющие заниматься им вновь. И есть единственно возможная логика развития, которая говорит: так, надо восстанавливать наши оперы XVIII века. Для этого надо изучать русский язык, как он звучал в XVIII веке на сцене. Когда начинает получаться что-то в художественной части, то это подталкивает к тому, чтобы взять на себя вновь тяжелый груз поиска денег.

— С тех пор как вы расстались с Марком де Мони, как это происходит?

— Всем занимаюсь я, поэтому все происходит очень плохо. Потому как, во-первых, я не имею к этому талантов, а во-вторых — очень боюсь превратиться из скрипача в счетовода. Можно сказать так: я очень плохой директор фестиваля, несмотря на это, фестиваль существует. Думаю, если бы к тем художественным концепциям и к тому качеству, которые предлагает фестиваль, приложилась хоть капля чьих-то директорских талантов, то и в финансовом плане фестиваль был бы успешным проектом.

— Кого в этот раз вы можете поблагодарить за помощь?

— Комитет по культуре Санкт-Петербурга. Все ругают чиновников. Говорят о том, какие чиновники взяточники. Я бы с удовольствием дал взятку или откат, чтобы получить недостающую сумму на оперу и сделать декорации. За весь восемнадцатилетний опыт могу сказать, что помогали именно чиновники, а не бизнес. Может, у меня такое идиотское лицо или сразу во мне видно неумелого человека — я никогда не сталкивался с ситуацией взяткодательства.

Министерство культуры в этом году дает нам миллион рублей. Мы не только занимаемся организацией фестивальных концертов, но и проводим уникальные исследовательские и образовательные программы в течение всего года. При нынешнем курсе евро миллион — это жалкая капля.

— В программе заявлен ваш мастер-класс по исторической фонетике XVIII века. Скажите, пожалуйста, какими источниками вы пользуетесь, чтобы ее восстанавливать?

— Кое-что можно почерпнуть из работ Ломоносова. Я очень долго искал материалы по русской фонетике XVIII века, пока не наткнулся на книжку Михаила Панова, достаточно скромно изданную Московским университетом. Это было где-то лет семь назад. На основе этой книжки и собственных размышлений я скатал маленький снежный комочек, который постепенно становился все больше.

Большой опыт наработан у французов: мы привозили Бенджамина Лазара, восстановившего «Le Bourgeois Gentilhomme» («Мещанина во дворянстве» Мольера) в аутентичной фонетике и с барочными жестами, приглашаем комедианта Тьерри Пито — он работает с ансамблем Saggitarius из Бордо. И благодаря этим занятиям мы перенимаем какие-то принципы по работе с фонетикой.

Конечно, это касается, в первую очередь, отслеживания рифм. Если стих, фонетически устроенный хорошо, через несколько строчек соседствует с корявым стихом в современном произношении — это повод, чтобы искать, какие звуки могли ему соответствовать на самом деле.

Фамилии похожие — дела разные. Нельзя сравнивать Кантемира и Темиркана.

— Опера «Горебогатырь Косометович», которую вы собираетесь поставить в октябре, написана на либретто Екатерины Великой. В ваших фонетических поисках вы учитываете ее немецкий акцент?

— Когда вы читаете словарь Даля, вы учитываете его немецкий акцент? Примерно так же мы относимся к тексту Екатерины. То, что она была воспитана в немецкой культуре, давало ей возможность и преимущество объективизировать некоторые аспекты русской речи. Вспомним, что такие люди, как Пушкин или Набоков, имели возможность объективизировать какие-то вещи русского языка, которые для нас являются субъективными. Мы их вовсю используем, но менее осознаем. То есть преимущество Екатерины как немки было в том, что она многое осознавала.

Надо понимать, что Екатерина обращалась к русской литературе и уделяла ей такое огромное внимание в своей жизни, потому что стремилась быть русской. Ее литературные работы — совершенно бесценный источник русского народного мышления, поговорок и фразеологизмов. Только это нужно очень внимательно отслеживать. Даже подготовленный в общем филологическом ключе читатель вряд ли сможет вполне понять смысл того, о чем она пишет. Потому что для этого нужны определенные специальные знания и усилия.

 — В рецензии на ваш гатчинский концерт-марафон, посвященный музыке двора Павла I, композитор Владимир Раннев пишет: «Увлечение худрука Earlymusic Андрея Решетина последних лет — краеведческие изыскания». Насколько ценна партитура Мартин-и-Солера на либретто Екатерины Великой, если принять в расчет не краеведческий, а общеевропейский музыкальный контекст того времени?

— Вы ставите свой вопрос исходя из того, что вы знаете. А знаете вы Генделя, Вивальди, может быть.

Уже царица Анна Иоанновна, очевидно, поставила такую же цель, как в свое время Людовик XIV: создать музыкальное лицо ее двора, достойное ее столицы, ее царствования и ее империи. Это абсолютно неповторимая музыка. Итальянцы, работавшие при ее дворе, решали те же вопросы, которые решались по всей Северной Европе. То есть основной была идея примиренных вкусов, выросшая из опыта северных композиторов. Для того чтобы делать себе карьеру, они должны были итальянскую музыку делать не хуже итальянцев, а французскую — не хуже французов. И из этого они попытались вывести свой стиль. Эту проблему решали и Бах, и Телеманн, и Гендель в Лондоне — кстати, далеко не так успешно, как она решалась в Петербурге. То, как она была решена итальянцами при петербургском дворе, говорит о том, насколько удивительным в культурном отношении был двор Анны Иоанновны.

Когда я слушаю, как сочиняли эти музыканты, когда они только приехали в Россию, и как стали писать через некоторое время, то ощущаю колоссальную гравитацию, которая провоцировала значительные внутренние изменения в них. И эта гравитация не может быть объяснена ни климатом, ни фольклором. Это сила воздействия нереальной по мощи культуры.

Уже в 30-х годах XVIII века, задолго до Екатерины Великой, музыку русского двора вряд ли можно было назвать вторичной по отношению хоть к какому-нибудь двору в то время. Культура — это не столько формы, в которых она выражается, сколько опыт мироощущения, который может быть изложен как угодно. Индийский йог, медитирующий в Гималаях, никак не менее культурен, чем парижанин, ходящий в оперу.

Вряд ли и во времена царя Алексея Михайловича наша культура была хоть сколько-нибудь вторична по отношению к европейским. А уж ко времени Екатерины мы были безусловными законодателями мод. Только два двора так влияли на балет в XVIII веке — это Париж и Петербург. Реформа Анджолини, где все танцы были сведены в единую драматургию (что мы сейчас видим, например, в «Щелкунчике»), когда балет стал подобен опере-сериа, была проведена в Петербурге при Екатерине Второй. Мартин-и-Солер, кстати, — автор шести балетов, он тоже участвовал в этой реформе.

Ваш вопрос свидетельствует о том, как глубоко незнание нашей собственной культуры даже XVIII века, не так далеко от нас отстоящего. Понять всю ошибочность подобной постановки вопроса можно, только послушав эту музыку.

— Где вы взяли партитуру и голоса?

— Партитура находится в РНБ, в нашей библиотеке Салтыкова-Щедрина, там мы ее и взяли, заплатили денежки — и нам сделали копию.

— Не обидно, что Гергиев пустил Чечилию Бартоли в библиотеку Мариинского театра, а вы столько лет разрабатываете эту тему, но главный архив остается закрытым и для вас, и для всех русских исследователей и музыкантов?

— Знаете, на Востоке говорят (коль скоро зашла речь о Гергиеве): с годами приходит мудрость. И крайнее раздражение и даже озлобление в связи с невозможностью работать с нашим собственным национальным культурным наследием сменилось другой мыслью: до сих пор в доступе огромное количество партитур русской музыки, разбросанных по европейским библиотекам, которые легко достать из интернета, потому как эти библиотеки вполне цивилизованные. Однако очень мало что сделано по восстановлению того материала, который доступен. А он огромен! И я думаю, что если мы больше сделаем из того, что нам доступно, если мы сделаем это по-настоящему качественно, та стена падет автоматически.

Мы свою роль знатоков и, не побоюсь этого слова, мастеров в исторических реконструкциях не выполнили пока настолько, чтобы борьба с ветряными мельницами была до такой степени необходима. Конечно, библиотека Мариинки должна быть доступна! Но что значит «обидно»? Обидно другое: я обладаю партитурой «Цефала и Прокриса», альтернативной той, что хранится в императорских театрах, потому что эта опера шла очень много где в России и много переписывалась — это первая русская опера, это самое главное сокровище; почему в таких богатых городах, как Москва и Петербург, не находится никого, кто финансово помог бы это осуществить? Это куда более обидно, чем закрытый уже 25 лет архив Гергиева.

— Главным бизнесменом у нас является государство. Вашему младшему коллеге Курентзису удалось «раскрутить» его на свои проекты, более того, он переманил к себе вашего товарища де Мони, и теперь тот помогает Курентзису осваивать именно государственные деньги. Все-таки, получается, счастье было так возможно?

— Тут несколько вещей, которые вы, Гриша, затронули.

Прежде всего, я считаю, государство вполне достаточно нам помогает. Но частный бизнес тоже должен бы помочь. Я был на даче у друзей в Подмосковье — я ехал в район Рублевки, там очень много богатых частных домов. В старых условиях Советского Союза, конечно, это могло делать только государство. Сейчас это не вопрос. На свои тридцать процентов государство участвует.

Что касается Теодора Курентзиса. Он молодец. В первую очередь, он очень хороший музыкант. Но что он мой младший коллега — это вряд ли, я не принимаю такое определение просто в силу того, что Теодор очень талантливый человек и берется сразу за многое. А я занимаюсь только старинной музыкой. В старинной музыке вряд ли он мне коллега, а в исполнении музыки Малера вряд ли я ему коллега. Я слышал восторженные отзывы и очень надеюсь, что они обоснованны, — о его «Дидоне и Энее» Перселла. Но, скажем, когда он играет музыку Рамо, для меня это ничего общего не имеет ни с французской культурой, ни с Рамо, ни с тем, что надо делать. Это просто его фантазия, что само по себе как бы хорошо, но к тем смыслам отношения не имеет.

В сфере культуры попса выполняет функцию анестезии. Когда отрезают ногу, руку, надо вколоть наркотик, который бы не позволял чувствовать боли, направлял на яркие сновидения.

Что касается Марка. Он ушел с фестиваля, обремененный, с одной стороны, огромным количеством финансовых проблем, которые нес с собой фестиваль, а с другой стороны — семьей с двумя детьми. И ушел он в Москву, в бизнес, в Райффайзен-банк, где он отвечал за пиар. Он хотел заработать денег, потому что воспринимал себя как опору своей семьи, он из старого английского аристократического рода. Но работа в банке и в бизнесе оказалась ему настолько не по душе, что он стал искать способы возвращения в культуру, в менеджмент, опыт которого он получил за десять лет руководства фестивалем Earlymusic. Поначалу он пошел к Кехману, что было чистым безумием. Пробыв там два с половиной месяца, он нашел возможности для самореализации у Теодора. И если у него успешно получается его работа, если они с Теодором делают какие-то хорошие вещи, то этому можно только радоваться. Но ни в коем случае никак не завидовать и не кусать себе локти.

Ну а то, что фестивалю не удалось найти замену Марку, — может, это вопрос судьбы.

— Вы уже несколько лет ведете линию по привлечению неевропейской классики в программу фестиваля. Это согласуется с тем, что практикуют многие представители движения старинной музыки. Жорди Саваль записывается с турками, армянами и арабами; наши, постсоветские, ансамбли старинной музыки тоже занимаются подобными экспериментами: Мустонен пытается играть раги, например. У вас какая-то своя мотивация или вы просто действуете в тренде?

— А еще можете какие-то примеры, кроме Мустонена и Саваля, привести?

— Пожалуйста — Татьяна Гринденко и «Хуун-Хуур-Ту».

— Я не знаю, конечно, в чем Танин интерес. Думаю, в связи с интересами ее мужа-композитора и ее большим опытом исполнения современной музыки ей хочется расширять свой диапазон, ограниченный, собственно, инструментом, на котором она играет. Я к Тане отношусь с очень большим уважением как к человеку, который начинал здесь в 80-х играть старинную музыку. Я помню, первые ноты Бибера мне подарила именно она. Хотя, конечно, получив образование у Марии Леонхардт, то, что делает Таня, я никак не могу считать исполнением старинной музыки. Поэтому мы в случае с Таней говорим о ее очень широком музыкантском интересе. И к старинной музыке, и к современной, и к музыкам каких-то других культур, но она при этом остается сама собой, она таким образом проявляет сама себя.

Что касается Жорди Саваля. Он из Барселоны, из Каталонии, которая хочет от Испании отделиться. Он очень пристально хочет вглядываться в собственные корни и обосновывать это. Отсюда интерес к Ближнему Востоку, к установлению таких взаимосвязей с его регионом, и его интерес абсолютно понятен.

Что касается Мустонена и индийских раг. Я помню, еще в первой половине 90-х годов приезжал какой-то французский ансамбль в Петербург, они исполняли «Leçons de ténèbres» Куперена, которые тогда переводили как «Уроки тьмы»: речь идет о службе в Страстную пятницу. И в пару им звучали ночные раги в исполнении индийских музыкантов. Так что эта идея более-менее старая. Так как я тем или иным способом связан с большинством европейских (да и не только европейских) фестивалей старинной музыки, могу сказать, что подобные эклектичные идеи присутствуют на этих фестивалях достаточно давно.

Что касается специфики нашего фестиваля. В XVIII веке в Петербурге существовали наряду с итальянскими турецкие музыканты, которые играли османскую музыку, и это было с самого основания Петербурга. С чем это связано? В Петербурге жил Дмитрий Константинович Кантемир. Это отец Антиоха Кантемира. Он, как известно, изобретатель нотации для османской музыки, автор одного из гимнов Османской империи, до сих пор существуют народные турецкие песни, которые, как считается, сочинил Кантемир.

— Художественный руководитель Санкт-Петербургской филармонии не из этого ли рода?

— Если мы говорим о нынешней филармонии имени Шостаковича, то во времена Мравинского наш оркестр Санкт-Петербургской филармонии был все тем же придворным императорским оркестром, который был создан Штакельбергом и принцем Ольденбургским в царствование императора Александра III. Мравинский руководил этим оркестром, удерживая его статус. Будучи дворянского рода, он не вступил в партию и всю свою жизнь провел в Дворянском собрании. Оркестр всегда входил в пятерку лучших оркестров мира. Помощником Мравинского, вторым дирижером был Арвид Янсонс. И, естественно, под воздействием этого оркестра и личности Мравинского вырос достойный наследник — Марис Янсонс. То, что он не занял полагающийся ему трон, — большая беда для нас. Но он сумел себя реализовать с лучшими оркестрами мира, которые никого из советских дирижеров, кроме Мариса Янсонса, к себе долгое время не подпускали. Что же касается достижений Юрия Хатуевича, то результатом его деятельности явился крепкий, городского уровня симфонический оркестр.

— Я вас сбил, простите, так что же было с Кантемиром?

— Фамилии похожие — дела разные. Нельзя сравнивать Кантемира и Темиркана.

— Так почему же вы обратились к неевропейской классике?

— Мы осваиваем идеи, которые так или иначе внутри нашей культуры соответствуют нашим западноевропейским корням. Один корень ведет от Петербурга, от Архангельска и от Москвы с ее Немецкой слободой в Европу. Но есть корни, которые ведут в другие стороны. Если фестиваль берется возвращать смыслы одного корня, то надо браться и за другие.

У этого есть еще одна причина. Огромная роль, которую играет в нашем обществе попса — от нее нельзя просто отмахнуться, назвав все дурновкусием, надо же увидеть в этом рациональную причину. В сфере культуры попса выполняет функцию анестезии. Когда разваливается тело, отрезают ногу, руку, надо вколоть наркотик, который бы не позволял чувствовать боли, направлял на яркие сновидения. С этой функцией великолепно справляется попса. Количество попсы говорит о том, насколько серьезная анестезия нужна. Но, переживая этот период нашей жизни, мы, люди культуры, не можем не задумываться о будущем. После такого рода анестезии формирование человека связано с болью, слезами и стыдом.

Марк Минковский — это же ужасный совершенно дирижер! А он так же известен, как Филипп Херревеге, если не больше.

— Я замечаю, что многие исполнители старинной музыки тяготеют к «барок-попсу». Они сознательно пользуются приемами шоу-бизнеса — и в продвижении себя на рынке, и с чисто музыкальной стороны: Чечилия Бартоли, Филипп Жарусски, итальянские ансамбли.

— В Европе все очень опустилось и испортилось в последние лет десять. Дух пионеров, которые заново открывали старинную музыку и воспитывали в публике любовь к этим открытиям, подменился маркетинговой потребностью во «Временах года» Вивальди. Мы себе ничего подобного не позволяем.

Мы видели, когда еще работали с Марком, как легко воспринимается итальянская музыка и как плохо — французская. Это явление характерно не только для современной России: и в XVIII веке итальянцев любили больше. Поэтому мы большее значение уделяли именно французскому стилю, так как с точки зрения культуры надо привести все к балансу, а не идти на поводу у рынка, чтобы использовать то, что лучше продается. Не думаю, что всеобщая болезнь попсы касается нас.

— Изначально полулюбительские европейские ансамбли старинной музыки добились определенного положения в истеблишменте, но на русской почве, кажется, семя не прижилось, и на клавесинах продолжают играть под лестницами и на кухнях. Действующие с грехом пополам ансамбли больше напоминают полусектантские кружки. Почему старинная музыка в России, на ваш взгляд, никак не может вырваться из андеграунда на оперативный простор?

— А он нужен, этот оперативный простор?

— Вам не хочется телеэфира, растяжек на Невском или Тверской и тысячных залов? Признания, финансирования? Денег на оперу? Кристи выпускает постановки одну за другой, а вы еле-еле сводите концы с концами. А Фасолис записывает диск с русскими операми.

— Денег на оперу очень хочется! Вот, Гриша, у меня другой взгляд на эти вещи. Нелепо мерить культурные явления с точки зрения рыночной ниши, которую они занимают. Выдающиеся музыканты в Европе имеют поддержку — но зачастую это поддержка местного уровня. В том числе местного бизнеса.

Все знают Вильяма Кристи и Джона Элиота Гардинера. А вот Эндрю Пэрротта, который неизмеримо лучше Гардинера во всем, что он делает, никто не знает. Хьюго Ренн, несомненно, лучше Кристи во французском стиле, как раз он и начинал восстанавливать французские оперы — он почти неизвестен. Часто те имена, которые мы считаем великими, с точки зрения гамбургского счета не так уж велики. Марк Минковский — это же ужасный совершенно дирижер! А он так же известен, как Филипп Херревеге, если не больше. А Херревеге — это абсолютно уникальное явление, и равных ему нет.

Я вижу страшные процессы деградации. Я очень хорошо помню, какой была старинная музыка в Европе в 90-е годы. И вижу, как она изменилась сейчас.

Не так давно умер Густав Леонхардт, один из тех, кто начинал старинную музыку. Леонхардту удалось восстановить вкус человека XVII века, и не заурядного, а выдающегося. Их дом — Густава и Марии Леонхардт — один из самых красивых домов в Амстердаме. Такие дома в Голландии не продаются, их можно только взять в аренду. Музыкальные инструменты, находившиеся там, были распределены, согласно завещанию, по ученикам. Коллекции, собранные Леонхардтом, которые он изучал на протяжении всей своей жизни, начиная от мебели и заканчивая чайными ложечками, были проданы на аукционе за четыре миллиона евро. В городе Амстердаме не нашлось четырех миллионов евро, чтобы создать музей Леонхардта. Голландия — очень маленькая страна, там мало великого. Конечно, там должен был быть центр имени Леонхардта по изучению старинной музыки, по изучению самого Леонхардта и его огромного наследия — его исследований по архитектуре, графике. Даже если бы была возможность просто заниматься в его доме на его инструментах — это уже было бы невероятно важное дело. Четыре миллиона — это две копейки. Вот она, скорость деградации.

Умер второй величайший человек — Франс Брюгген. Я не знаю, какова судьба его наследия.

А у нас очень медленно, но все-таки идет развитие. А там все летит в тартарары. Лет за пять до смерти Леонхардта мы делали его концерт в Санкт-Петербурге, пришли к новому культурному атташе петербургского консульства Голландии: «Мы хотим концерт Густава Леонхардта». Он нас спросил: «А кто это такой?» Он вообще ничего не знал! И был культурным атташе Голландии в Санкт-Петербурге!

В России появилось множество хороших музыкантов, которые играют старинную музыку. Но они сегодня играют в одном, завтра в другом ансамбле, чтобы хоть как-то заработать денежку. Так ансамбли не делаются! Ансамбль — это когда вы живете вместе. Когда вы играете только вместе, приспосабливаетесь друг к другу, когда вы — один организм.

— Вы жили вместе?

— Да, конечно, мы в Musica Petropolitana всегда были вместе, и никто не работал на стороне.

— На что вы жили?

— Мы жили ужасно. И мы начинали этим заниматься, когда никаких перспектив, что у тебя будет возможность выйти на сцену, не было. Но нам хотелось этого.

Я надел жильные струны на скрипку в 1982 году. И если на Западе старинную музыку начинала целая тусовка — Леонхардт, Брюгген, братья Кейкен, Скавронек делал инструменты, — то у нас это был один человек: Феликс Равдоникас. Тогда не существовало интернета, тогда существовал только железный занавес. И этот человек соответствовал вот тем невероятным корифеям. Он был вдохновлен, конечно, князем Волконским, который основал в Москве ансамбль «Мадригал». Но Волконский просто играл на клавесине, он не занимался историческим исполнительством. А Феликс изучал и делал старинные инструменты, переводил старинные трактаты, начиная от Преториуса и кончая Кванцем, и старался привлечь музыкантов к этому занятию — таких, как Володя Федотов, Леша Любимов, тот же Hortus Musicus: это все ходило по своим орбитам вокруг кухни Феликса. Мне повезло — я там жил просто.

И у нас старинная музыка, в отличие от романтической, связана с аристократизмом. В России аристократии не осталось, за исключением одной персоны — это Санкт-Петербург. Это последний аристократ. Поскольку аристократизм у нас в андеграунде, старинная музыка — тоже в андеграунде.

— Андрей, скажите, может, вы бы легче достигали своих аристократических целей, если бы не были солистом Екатерины Великой, а остались Рюшей из «Аквариума»?

— Я и есть Рюша из «Аквариума» и всегда им был. У меня нет никаких аристократических целей. Я еще раз повторяю — я из третьего сословия. Помните Пушкина:

Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.

Оглянитесь: это и есть наше пепелище, и любовь к нему — естественная вещь. А любовь проявляется в делах. В таких, как наши, например.

Понравился материал? Помоги сайту!