Двадцатый век продолжается

Формально смерть Пьера Булеза ставит точку в истории музыкального ХХ века. Пережив на двадцать шесть лет Луиджи Ноно, на тринадцать — Лучано Берио, на десять — Дьёрдя Лигети, на девять — Карлхайнца Штокхаузена, ушел последний из великого поколения композиторов «второго авангарда», родившихся в середине 1920-х и определивших своим творчеством музыкальный ландшафт послевоенной Европы. Григорий Ревзин когда-то писал, что некролог сродни памятнику: смысл некролога — сказать, что человек был в центре мира, а теперь его нет, но мир остался. Размышлять о Булезе в таком ключе непросто: музыкальный ХХ век закончился вроде бы много лет назад, а Булез еще долго продолжал быть, так что когда фейсбучные комментаторы (и ладно бы только они) провожают автора «Молотка без мастера» в последний путь ничего не значащим трюизмом «ушла эпоха», всякий раз хочется спросить — какая именно? Булез сформировал несколько эпох кряду, образуя вокруг себя миры — и неизменно оставляя их далеко позади в своем постоянном движении вперед. Дитя «лета модернизма», он пережил и осень ХХ века, и его зиму, умудрившись даже в слякоти миллениального межсезонья сохранить лицо, следуя двум главным своим добродетелям — элегантности и дерзости, дерзкой элегантности и элегантной дерзости.

Булезом-композитором написана добрая четверть статей в энциклопедии музыки ХХ века (разделы «сериализм», «алеаторика», «эксперименты с электроникой»), от многих его текстов — послушайте хотя бы вторую книгу «Структур» с Пьер-Лораном Эмаром, позднюю редакцию «Pli Selon Pli» с Барбарой Ханниган или «Répons» под управлением автора — до сих пор исправно сыплются искры из глаз. Булез-политик придумал и построил ту институциональную реальность, которой живет сегодня французская музыка, — не только Ensemble Intercontemporain и IRCAM, но и L'Opéra Bastille, и Парижскую филармонию с ее современной двухчастной структурой. Когда год назад лейблы-мейджоры взялись отметить девяностолетие Булеза-дирижера изданием итоговых антологий, получилось примерно вот что: в комплекте Sony Classical — 67 дисков, в интеграле Deutsche Grammophon — 44 альбома с музыкой ХХ века, 14 дисков малеровского цикла, 10 дисков «живых» записей концертной серии Le Domaine Musical — плюс, словно бы всего этого было мало, 14 дисков антологии Erato. Лауреатом премии Grammy он становился двадцать шесть раз. Выход его последнего альбом был приурочен к 88-му дню рождения.

Не будет натяжкой сказать, что мы живем в мире, в значительной степени спроектированном когда-то Булезом.

Не хочется множить банальности про масштаб личности и про прямо пропорциональную способность к самоактуализации в разных исторических и культурологических обстоятельствах, но он действительно прожил невероятную по продолжительности, разнообразию, насыщенности и плотности событий жизнь. В голове как-то слабо укладывается то, к примеру, обстоятельство, что Булез, освистывавший в мае 1952 года Стравинского, и Булез, приветливо улыбавшийся с глянцевой обложки Gramophone Magazine в 2015-м, — это один и тот же человек. Человек, про судьбу которого многое становится понятно хотя бы по уверенному пунктиру его театральных коллабораций: начинал в конце 1940-х у Жана-Луи Барро в Petit Marigny, в 1976-м вместе с Патрисом Шеро отметил столетие «Кольца нибелунга», выпустив один из самых важных спектаклей в новейшей истории музыкального театра — чтобы, поработав с Морисом Бежаром и Пиной Бауш (свою легендарную «Весну священную» Она поставила именно под запись Булеза), триумфально вернуться в Байройт в 2004-м с «Парсифалем» уже в компании Кристофа Шлингензифа. От Барро до Шлингензифа: этой эффектной карьерной загогулине трудно отказать в парадоксальной гипнотической красоте.

Объем его фигуры вообще определялся суммой парадоксов. В какой-то момент стало очевидно, что он был последним представителем традиции великих композиторов-дирижеров; прямым предшественником его следует считать Густава Малера (не случайно на рубеже тысячелетий его симфонии звучали точнее всего, конечно, у Булеза), а основателем традиции — Гектора Берлиоза. То была неожиданная догадка: своей титанической родословной он никогда не выдавал ни видом, ни повадками — обладатель интровертной, предельно функциональной и подчеркнуто не нуждающейся во внимании зрительного зала дирижерской техники, чопорным концертным манишкам он предпочитал неизменные рубашки-поло от Lacoste, а на standing ovations в последние сорок лет привычно отвечал как-будто-удивленным (и в то же время отчетливо театральным) пожатием плечами. Булез каким-то чудом меньше всего походил на monstre sacré, хотя у него и имелись все основания им быть.

Его категорически не устраивало то, что его ХХ век постепенно становился достоянием истории. Ему было интересно длить его.

Что, впрочем, вовсе не помешало Булезу войти в историю ярчайшим пассионарием — бретером и полемистом, автором программного текста «Шенберг мертв», бунтарем, призывавшим взрывать оперные театры (в начале нулевых это раннее высказывание даже стоило ему ареста в Швейцарии за подстрекательство к терроризму), пристрастным, мнительным и мстительным политиком, умевшим эффективно перекрывать кислород, задерживать продвижение коллег по карьерным лестницам и обожавшим устраивать блистательные в своей язвительной беспощадности публичные порки всем, чей modus vivendi был ему чужд. Оливье Мессиан? Автор «музыки для борделей». Американские минималисты? «Слишком примитивны, чтобы быть интересными». Дмитрий Шостакович? «Малер третьего отжима». Он умел и, кажется, любил раздражать; это сегодня, сообразно моменту, о нем пишут или хорошо, или ничего (прочтите некрологи двух выдающихся американских музыкальных критиков, Пола Гриффитса в The New York Times и Тома Пейджа в The Washington Post, и испытайте чувство жгучей зависти к состоянию: а) западных печатных медиа; б) западной музыкальной критики) — как будто совсем недавно The New Yorker не отмечал 75-летие Булеза публикацией канонического текста Алекса Росса «Крестный отец».

Каких-то шестнадцать (пятнадцать, десять, пять — нужное подчеркнуть) лет назад он казался многим архаичным, занудным и вообще démodé, раздражая своим элитаризмом, своей властностью, работоспособностью и чем еще только не. Булеза хотели сдать в музей, числить по ведомству живых классиков, а его категорически не устраивало то, что его ХХ век постепенно становился достоянием истории. Ему было интересно длить его, и за дирижерским пультом, и за композиторским столом десятилетие за десятилетием занимаясь ревизией и актуализацией старого, воспринимая и собственную музыку, и историю музыки прошлого столетия как один сплошной work in progress. Активный репертуар Булеза-дирижера — это Дебюсси, Берг, Веберн, Шёнберг, Барток, Равель и Стравинский, из более поздней музыки — немного Мессиана, Берио, Лигети, Бертуистла и Картера, minimum minimorum, статистическая погрешность. ХХ век был для него веком модернистского искусства, в котором он видел кульминацию истории музыки и неиссякаемый источник энергии. Из более раннего репертуара его по-настоящему интересовали только двое — предтечи модернизма Вагнер и Малер: ему было интересно наблюдать за тем, как в их партитурах заканчивался XIX век и начинался ХХ. Все это Булез играл на протяжении всей жизни, многократно возвращаясь к одним и тем же названиям («Весну священную», эту библию модернизма, он перезаписывал четыре (!) раза), вводя наследие модернизма в активный обиход и постепенно сделав его мейнстримом современной западной музыкальной сцены.

В голове как-то слабо укладывается то, к примеру, обстоятельство, что Булез, освистывавший в мае 1952 года Стравинского, и Булез, приветливо улыбавшийся с глянцевой обложки Gramophone Magazine в 2015-м, — это один и тот же человек.

Он вообще повлиял на формирование окружающей нас музыкальной реальности как мало кто из крупнейших композиторов и исполнителей ХХ века — не будет натяжкой сказать, что мы живем в мире, в значительной степени спроектированном когда-то Булезом. О многом говорит один красноречивый, но вполне частный для его биографии случай: в 1966-м Булез продирижировал в Байройте вагнеровским «Парсифалем» — сегодня это первое приближение мастера к «торжественной сценической мистерии» интересно сравнивать с «официальной» записью, сделанной на Зеленом холме четырьмя годами позднее. Аналитически выверенная, архитектонически ясная и структурно совершенная интерпретация вызвала тогда эффект разорвавшейся бомбы. Сильнейшее впечатление она производит и сегодня: радикально ускорив привычное течение музыкального времени «Парсифаля» и в целом переосмыслив программный код вагнеровской музыки, полвека назад Булез предвосхитил открытия начала XXI века, подготовив почву для революционных трактовок Роджера Норрингтона, Томаса Хенгельброка и Ивана Фишера.

Все, что нам теперь остается, — переслушивать его исполненные ледяного совершенства записи. Не так уж и мало, если разобраться: абсолютное большинство альбомов Булеза — памятники золотого века рекорд-индустрии, с годами их вес будет только расти. Слушать (а потом переслушивать, и не один раз) нужно, в принципе, вообще все, особое внимание имеет смысл уделить грандиозному малеровскому циклу, работа над которым с четырьмя оркестрами (Вена, Чикаго, Кливленд, Берлин) растянулась на два десятилетия. С сегодняшней перспективы многое в Малере хочется услышать по-другому — во Второй Булез со временем стал проигрывать Юровскому и Ярви, в Пятой — Норрингтону и Фишеру. Непревзойденными остаются трактовки как минимум двух симфоний — записанных с Венскими филармониками Третьей и Шестой. Шестая с ее беспощадной ясностью и единственно верным tempo giusto, в сравнении с которым любые другие темпы кажутся не теми, — из того рода записей, что берут с собой на необитаемый остров. Туда же при оказии стоит захватить и альбом фортепианных концертов Мориса Равеля с Кристианом Циммерманом — это, возможно, лучшее, что происходило и с исполнительством, и со звукозаписью в благословенные 90-е.

Понравился материал? Помоги сайту!