© Anastasia Blur«…Композитор-одиночка, сумевший осуществить наиболее убедительный синтез музыки двадцатого столетия (не только электроники и акустики, но также западных и неевропейских традиций), Элуа берет на себя и убедительно решает основную проблему нашего времени — проблему отношения к другим, к чужакам, к иному не столько как к объекту любопытства, или любования, или преклонения, сколько как к животворному источнику творческого вдохновения».
Д-р Иванка Стоянова, профессор Университета Париж VIII («The New Grove Dictionary of Music», 1998 г.).
1. Многоканальный формат или стерео?
Для меня ответ на этот вопрос упирается только в наличие оборудования и возможность доступа к нему. Я делал электроакустическую музыку и в 70-е, и в 80-е, и в 90-е, и в те годы немногие музыкальные студии могли похвастаться многоканальными системами, а о домашних студиях просто не могло быть и речи.
Когда мне доводилось работать в студиях при музыкальных институциях, там, конечно, возможности были получше — часто были доступны как минимум четырехканальные системы прослушивания. Так, например, было в телерадиокомпании WDR в Кельне (старая студия в главном здании WDR), в центральной телерадиокомпании NHK в Токио (новая студия в главном здании NHK в Сибуя), в Институте сонологии в Утрехте, в Техническом университете в Берлине, в студии электроакустической музыки Консерватории им. Я. Свелинка в Амстердаме… Затем в 90-е в студии WDR в Кельне (той, что на Анноштрассе) появилась уже восьмиканальная система. Позже, когда многоканальные системы получили более-менее широкое распространение, я смог оцифровать свои композиции для квадрозвука и переработать их в восьмиканальные версии — в основном путем перевода каждого из четырех моноканалов в стереоформат.
Сейчас мне в основном приходится работать в моей квартирной студии, где и тесновато для оборудования многоканальной системы, и находится она в современном доме с довольно-таки проницаемыми для звука стенами. Дабы не нарушать покой соседей, я почти всегда работаю в наушниках, а они по определению только для стерео. Вот поэтому-то и все мои последние работы в стерео!
2. Зачем нам нужны (и нужны ли вообще) новые термины: саунд-арт, искусство звука, акусматика, конкретная музыка; почему бы не просто «музыка»?
Это странно: лично мне столько терминов не нужно, я по-прежнему называю себя композитором и сочиняю музыку. При этом большинство новых, неофициальных (в смысле — неинституционализированных) организаторов не хотят меня так называть. И я вполне могу понять подобные интенции представителей более молодого поколения! Они хотят дистанцироваться от предыдущих музыкальных направлений и исторических периодов в развитии музыки, которые характеризовались, в первую очередь, как нововведения в музыкальном языке (политональность, атональность, додекафония, сериализм, стохастика, новая сложность, новая простота, репетитивная музыка, новая модальность и т.д.) и касались традиционных акустических инструментов.
В этом состоит определенная проблема с musique contemporaine, как мы ее называем во Франции: она наследует атональности, атематизму и пр., а большинство молодых лэптоп-перформеров сегодня интересуются новым инструментарием и не хотят ассоциироваться с «новой музыкой старыми средствами».
Что же до меня, то, когда речь идет о моих электронных произведениях, я предпочитаю использовать термин «электроакустическая музыка». Иногда, когда мне кажется, что организаторы не в курсе, как представить такую музыку, я использую термин «акусматическая музыка», чтобы прояснить для них, что главным действием в этой музыке будет именно слушание звуков. И каждый раз, когда я использую этот термин (спасибо моему другу Франсуа Бейлю за изобретение и реактуализацию этого термина), я ожидаю от организаторов создания ситуации «погруженного слушания в темноте» — т.е. смотреть будет не на что, все предназначено только для уха!
Эта ситуация — результат пропагандистской кампании по дискредитации электронной музыки!
Нужно понимать также, что у композиторов моего поколения до того момента, как появилась возможность прикоснуться к электронным инструментам и материалам, раскрыть их потенциал и наработать сочинительские и исполнительские практики, уже прошла целая жизнь — ведь вся моя юность ушла на изучение классики! Перед тем как стать композитором, я был виртуозным пианистом, затем стал учеником непосредственно Пьера Булеза (мне тогда было 24 года, я был его студентом), который и дал старт моей карьере, с большим успехом дирижируя моими произведениями в Германии, Франции, Великобритании, США... У меня была масса издателей, я писал для оркестров, больших ансамблей, солистов, хора — для любого другого представителя музыкального мира это бы и значило «получить широкое признание».
Но, когда Штокхаузен по-приятельски позвал меня в Кельнскую студию (а мне было уже за 30!), я наконец всерьез открыл для себя практики электронной музыки (хотя, конечно, электронную музыку я слышал и раньше). Несмотря на это, еще долгое время, чуть ли не до сорока моих лет, коллеги по цеху упорно считали меня акустическим инструментальным композитором. Впрочем, сейчас, когда я уже несколько десятилетий делаю только электроакустическую музыку, большинство молодежи видит во мне электронного композитора, и мое прошлое амплуа акустического инструментального композитора подзабылось и стерлось из истории.
2а. Какой из терминов предпочитаете лично вы?
Думаю, я уже ответил на этот вопрос: я — композитор, который сочиняет музыку, и «электронная музыка» (иногда «акусматическая») — наиболее близкий мне термин. Но я не возражаю, когда кто-нибудь называет меня sound artist, — почему бы и нет?
Факт есть факт: в последние лет пятнадцать меня лучше понимают, усваивают, если хотите, именно молодые саунд-артисты в основном из Тайваня, Америки и Китая, но не только (например, мой китайско-американский друг Dajuin Yao, Edwin Lo из Гонконга, Kasper Töplitz из Франции, Zbigniev Karkowski, когда еще он был жив, многие другие). А где же, спрашивается, друзья времен моей булезовской юности, приверженцы идей парижских концертов Domaine Musical? Да мы уже лет сто не общаемся!
Десятилетиями я нахожу гораздо больше понимания со стороны «конкретных» музыкантов, друзей из студии GRM — они уже давно интересуются моей музыкой, мой первый концерт состоялся в GRM еще в 1982 году. Когда у меня был долгий период увлечения традиционной музыкой других культур (в частности, японскими исполнителями в жанре гагаку и пением буддийских монахов), GRM были единственными, кто не обвинял меня в «экзотичности» интересов, а, наоборот, приглашал читать лекции и рассказывать о методах работы с такого рода музыкантами.
В общем и целом я хочу отметить, что электронные композиторы всегда куда более открыты к музыке других культур. Именно в GRM Люк Феррари сделал прекрасный фильм о потомственных исполнителях в вокальном жанре dhrupad братьях Дагар, похожие примеры есть и у кельнской студии Штокхаузена, и у Ксенакиса и его студии UPIC, но только не у Булеза — к сожалению, в его институциях такого не происходило.
3. «…главным поворотным пунктом в изменении нашего взгляда на то, что есть музыка, стало изобретение звукозаписи и затем обработки звука и синтеза — в гораздо большей степени, чем какие-либо аспекты эволюции в пределах языка музыки» (Тревор Вишарт, «On Sonic Art», Harwood Academic Publishers, 1996 г.). Согласны ли вы с этим мнением?
Ну… все зависит от того, что именно Вишарт называет языком музыки. Когда он сочиняет шедевры типа «Imago» или «Red Birds» (я их очень высоко ценю, хотя от моего мира они далеки) — являются ли эти работы результатом только звукозаписи и звуковой обработки или можно сказать, что они достигают того уровня, где мы можем говорить о собственном языке? Для меня язык звука — это и есть язык музыки.
Возможно, этой фразой он хотел сказать, что сегодня нет такого общего языка, или системы, или идеологии, с которыми все музыканты могли бы себя ассоциировать. В одном из своих текстов он говорит о Бетховене, что симфонический оркестр для Бетховена — это его ландшафт и не важно, слушаешь ли ты его на концерте или дома в записи. И это правда. Эта идея ландшафта во всем — в системе тонов, гармоний, модуляций, мелодики… как обязательная точка отсчета для музыкантов, которые хотят, чтобы их признавали музыкантами. Но этой общей точки отсчета уже не существует! Нет больше этой идеологии в наши дни. Мы больше не спекулируем в музыке на тему звуковысот, нот, частот — эти подходы остались в прошлом.
Тем не менее я думаю, что в том, как Вишарт выбирает конкретный и очень лимитированный материал, концентрируясь на собственных стратегиях его преобразования и трансформации, уже содержится изрядная доля ограничения в возможностях, в выборе и таким образом он создает свой персональный язык музыки. Каждый из нас работает сегодня точно так же. С разным материалом, с разными элементами в разной конфигурации, и у нас нет больше никакой общей отправной точки. Надо смириться с фактом, что мы уже прошли классический период музыкальной истории. Поэтому наш слушатель должен обладать достаточной широтой взглядов, чтобы уметь понять индивидуальный путь тех, кто сейчас выражает себя в этом невероятном многообразии новых технологий. Конечно, это гораздо бóльшая широта взглядов, чем та, которая требуется слушателю бетховенских ландшафтов!
Сегодня нам нужны принципиально новые залы, созданные специально для нужд электронной музыки, по аналогии с феноменом появления кинотеатров в начале ХХ века. Театральное сообщество (актеры, художественные руководители, патроны) никогда не пыталось препятствовать развитию киноиндустрии. Изобразительное искусство (художники, галеристы и пр.) никогда не пыталось противодействовать развитию фотографии. К сожалению, в сфере музыки оркестры, опера, музыкальные издатели, все эти дорогостоящие институции всем своим весом наваливаются на общество и правительства, пытаясь замедлить и даже остановить процесс становления электронной музыки!
Помню, в 70-е, когда для меня только начинался процесс перерождения из акустического композитора, которым я был, в электронного, ко мне специально пришел один важный человек из менеджмента издательства Universal Edition (они в то время публиковали мои ноты), чтобы сказать мне: «Прекращай делать электронную музыку в таком количестве. Смотри на нее только как на упражнение и не трать на нее столько времени!» Это была очевидная попытка галактики Гутенберга защититься от своего потенциального «предателя».
Проблем добавляет еще и тот факт, что все книги, написанные об электронной музыке музыковедами и журналистами за последние десятилетия, очень скудные. Причем в некоторых из них развитие электронной музыки сведено к поп-электронике типа диско. Некоторые авторы описывают, например, становление технологий сэмплинга, при этом полностью вычеркивая из истории пионеров, придумавших электронную или конкретную музыку. Многие молодые люди сегодня уверены, что электронная музыка началась с групп типа Can или Tangerine Dream (которые, впрочем, я тоже люблю и не считаю правильным игнорировать). Эта ситуация — результат пропагандистской кампании по дискредитации электронной музыки, кампании, организованной издательским лобби и его подельниками в мире так называемой серьезной музыки! Внушая, что электронная музыка есть нечто «популярное», институциональный истеблишмент таким образом выдавливает ее из сфер культуры, которые он хочет навсегда зарезервировать для себя как якобы наследника классической музыки. С оркестрами, оперными театрами и... коронами!
