«Это ценный взгляд, потому что это новый взгляд»

Летом вышла книга «Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки», изданная Институтом музыкальных инициатив, — сборник статей под редакцией Александра Горбачева (бывший главный редактор «Афиши» и заместитель главного редактора «Медузы»), в котором предлагается по-новому взглянуть на современную российскую музыку и поговорить о ней. Сейчас ИМИ готовит к выпуску второй сборник из этой серии — «Звуковые образы постсоветской поп-музыки», и вы можете стать его автором, прислав свою заявку на конкурс до 14 сентября.

18 августа кинотеатр «Пионер» совместно с ИМИ и арт-пространством Mutabor провели обсуждение «Новой критики», в котором участвовали редактор сборника Александр Горбачев, руководитель проекта «Полка» Юрий Сапрыкин и журналистка Кристина Сарханянц. Разговор в том числе зашел о том, почему 20-летние перепридумывают Советский Союз и почему в России так много пишут про слова, а не про музыку. Запись встречи можно посмотреть в фейсбуке и YouTube книжного магазина Pioner Bookstore.

Мы публикуем расшифровку этого разговора (с некоторыми сокращениями).

Кристина Сарханянц: Для начала я попрошу Александра, который выступил инициатором этого проекта «Новая критика», рассказать, что собой представляет сборник и как он составлялся, — в двух словах, коротко.

Александр Горбачев: Когда мы обсуждали возможную книгоиздательскую программу Института музыкальных инициатив, мне пришло в голову, что было бы интересно попробовать применить современный критический дискурс — стиль письма и стиль думания, который еще (или уже) не наука и еще (или уже) не журналистика, — к современной российской популярной музыке. Кажется, что один из немногочисленных минусов современной ситуации в российской музыкальной журналистике заключается в том, что на такие вещи не хватает ресурсов. То есть очень много людей что-то пишет, думает или снимает, но вот на такие глубокие нырки не хватает времени, сил или денег. И институция в лице ИМИ как раз могла бы эти ресурсы предоставить.

Вот мы и придумали такую затею. С самого начала хотелось сделать это, помимо прочего, акцией по поиску новых имен. Поэтому мы организовали максимально открытый конкурс: было жюри, куда входили я, Юрий и еще пять замечательных людей. Темы, которые получили наибольший рейтинг у жюри, были запущены в производство. До финала дошли 12 текстов. Это отчасти объясняет некоторую разношерстность этого сборника. Не хотелось задавать первой серии слишком конкретную тему, потому что мы вообще не были уверены, что это все получится. Но авторы нашлись, заявок было больше 120 штук. Какое-то количество безумных, но не очень много — в основном с темами можно было работать.

Еще важно, что «Новая критика» сразу задумывалась как серия, как создание постоянного пространства разговора о музыке. Сейчас идет сбор заявок на второй том, который будет редактировать Лев Ганкин — замечательный музыкальный журналист, критик и писатель. У этого второго тома уже есть тема: раз разговор пошел, то можно его как-то фокусировать. Эта тема — то, что по-английски называется sound studies: изучение того, как работают звук, мелодия, ритм и так далее. По-русски тема сборника — «Звуковые образы российской музыки». Так уж вышло, что в первом томе именно про звук пишут мало, так что хочется форсировать этот разговор.

На глубокие нырки не хватает времени, сил или денег.

Сарханянц: Ты отметил, что одной из целей такого максимально широкого посева была разношерстность сборника, при этом заметно, что некая концепция у сборника все равно вырисовалась — появилось несколько магистральных блоков-тем.

Горбачев: Разношерстность не была целью, она, скорее, была неизбежным следствием методологии. Когда ты говоришь: напишите, пожалуйста, умный текст про музыку — ты неизбежно получаешь довольно разные вещи. Тем не менее, действительно, есть несколько магистральных линий — некоторые более предсказуемые, некоторые менее. Это история про присутствие советского в современном и работу современных музыкантов с советской эстетикой. Это какие-то попытки применить гендерные темы к популярной музыке. Еще какие-то сюжеты. Но это именно сюжеты, а не какая-то общая рамка.

Юрий Сапрыкин: Я вот теперь думаю с ужасом, о ком это больше говорит: об авторах или об экспертах, которые отбирали эти питчи…

Горбачев: Хороший вопрос.

Сапрыкин: Может, это просто мы и наши коллеги как увидим что-нибудь про ностальгию по советскому, так сразу начинаем потирать руки: «Давай, автор, пиши, пожалуйста, еще побольше».

Горбачев: Я думаю, в каком-нибудь десятом, юбилейном, сборнике «Новая критика» будет предпринята попытка выяснить, почему же все так было. Но я должен сказать, что выбор жюри более-менее совпадал с моими личными ощущениями. Всего одна заявка, которая мне очень нравилась, не попала.

Сапрыкин: Это какая?

Горбачев: Я уже не помню точно формулировку, но там было что-то про группу «СБПЧ».

Сапрыкин: Роль Жени Борзых в расцвете группы «СБПЧ»... Я бы сделал такую заявку.

Горбачев: Пожалуйста, подавайте по правилам общего конкурса (смеется). Но там было что-то другое. Мне кажется, что «СБПЧ» — хороший объект для анализа еще и вот почему: Кирилл Иванов всю дорогу придерживается своей максимы, что надо выпускать по альбому в год. Поэтому творческий корпус «СБПЧ» довольно большой. И, конечно, сесть и крепко подумать про него было бы здорово — а пока ни у кого на это не хватает времени: только начинаешь думать, а уже и следующий альбом вышел.

Как увидим что-нибудь про ностальгию по советскому, так сразу начинаем потирать руки: «Давай, автор, пиши, пожалуйста, еще побольше».

Сапрыкин: Надо сделать его дискуссию с Пелевиным: «Как вы справляетесь с поставленной перед собой непростой задачей?» Слушай, а вот написано было в предисловии, что шесть текстов не были доведены до реализации...

Горбачев: Несколько идей не было доведено до реализации, потому что авторы не соблюли дедлайн. Ну, это неизбежно, да и не очень много таких было. И было два текста, которые, на мой взгляд, не вписались в сборник. Один — про людей, играющих на восточных инструментах в Москве: по сути, это было несколько таких антропологических глубинных интервью про эту практику — интересно, но немного не туда, не хватало какой-то общей концептуальной рамки. Я предложил авторке ее придумать, но она в конце концов решила, что не будет это делать. Другой текст был опубликован, просто не у нас. Он называется «Shortparis и фальсификация критики капитализма». Это хороший текст, но он …

Сарханянц: Довольно безумный.

Горбачев: Ну, я этого не говорил. Наверное, я могу сказать, что не согласен с его основным пафосом. Но дело не в этом, а в том, что он интонационно очень выбивался. То есть не то чтобы мы хотели прямо изображать такую исследовательскую объективность, но все-таки вот такой подход с топором наперевес — сейчас я приду и объясню вам со ссылками на источники, почему Shortparis — это очень плохо...

Сапрыкин: Бегу читать.

Горбачев (смеется): В общем, он в итоге был и без нас опубликован, и замечательно. Тот же автор, Павел Лобычев его зовут, недавно выпустил на «Ноже» большой текст про то, что, грубо говоря, все неправильно поняли группу «Мумий Тролль». С ним тоже можно спорить, но дискурсивно это где-то рядом с «Новой критикой», так что я появление таких текстов воспринимаю как знак, что все идет по плану.

Сарханянц: Я, собственно, вот к чему спросила, точнее, вывела на вот эту тему о магистральных блоках в сборнике. Один из главных — про отношения постсоветской музыки, молодой российской музыки и музыки других стран постсоветского пространства в прошлом, про то, как она смотрится в свое прошлое, про то, как строит отношения с этим непростым прошлым, переосмысляет его и так далее. На ваш взгляд (и по итогам сборника), почему эта тема так волнует и музыкантов, и исследователей? И почему музыка продолжает смотреть в прошлое, несмотря на то что вроде бы эта рефлексия уже тысячу раз отработана?

Сапрыкин: Мне кажется, что при попытке ответить на этот вопрос ты сразу утыкаешься лбом в стену, на которой написано: «Саймон Рейнольдс. “Ретромания”». И должен сказать, что и многие авторы в первых же строках упираются в эту же стену и на этой стене все необходимое для их текста уже написано. Никакой другой, более убедительной, концептуальной рамки никто не предложил, и прелесть этой концептуальной рамки в том, что она нас связывает со всем крещеным миром. То есть говорит нам: «Ребята, это не то что ваши специфические проблемы. Вот вы в России уперлись в свои 80-е и ничего не хотите, кроме этого, видеть». Нет, это во всем мире так. В какой-то момент музыка стала кусать себя за хвост и не прекращает это делать, и цикл ностальгии все сокращается и сокращается. В книге появилось сразу несколько текстов про отношение к советскому периоду — вот это для меня было удивительно. Потому что мне казалось, что сейчас все страшно заняты 90-ми и переодеванием и перепридумыванием 90-х.

Ничего принципиально нового за последние 30 лет не произошло.

Горбачев: А ты кого имеешь в виду? Cream Soda и Little Big?

Сапрыкин: Ну там «Грибы». Кстати, удивительно: вот была группа «Грибы», и нет ее — феномен, требующий своего осмысления!

Горбачев: Мы сняли про это документальный фильм. Посмотрите на сервисе «Премьер» — первая серия документального сериала «Поток». Это была небольшая рекламная интеграция.

Сапрыкин: Тут, наверное, дело не только в музыкальной ориентации или в количестве групп, которые работают с тем или иным материалом, но и в том, что авторам было интереснее разбираться с советским периодом, с советским прошлым и с тем, как причудливо изменяется сейчас коллективная память о нем. Так сложилось. А что касается того, почему, — потому что, мне кажется, ничего принципиально нового за последние 30 лет в этом смысле не произошло. Как в моей юности были группы «Браво», «Мистер Твистер» и какой-нибудь там «Секретный ужин», так сейчас есть «Комсомольск». Есть какой-то временной лаг, на дистанции которого то, что прошло, становится милым и требует нового перепевания или переосмысления — даже независимо от Саймона Рейнольдса.

Сарханянц: При этом забавная деталь: это новые группы двадцатилетних, которые никогда не то что не жили в Советском Союзе — они даже не родились на стыке. Я родилась в год, когда Советский Союз развалился, а люди, которые сейчас пишут музыку и исполняют ее, родились гораздо, гораздо позже. Для них это даже не переосмысление или переодевание, а…

Сапрыкин: ...придумывание, перепридумывание.

Сарханянц: Перепридумывание, да! Воспоминания о том, чего не было, потому что для них этого не было и не существовало никогда.

Сапрыкин: Интересна отдельная история про всю эту soviet wave, которая, может, не самый популярный и не самый распространенный на свете феномен, но какой-то очень четко выделяющийся и объединенный общими характеристиками. Главная его характеристика — это ретрофутуризм, то есть придумывание несуществующей страны, характеристики которой взяты в основном, что интересно, из визуальных, а не звуковых образов. Влияние фильма «Гостья из будущего», советской рекламы или советского архитектурного брутализма на всех этих музыкантов, может быть, не меньше, чем влияние группы «Зодиак».

Сарханянц: При этом у, я не знаю, западноевропейской или североамериканской культуры этого разрыва нет, потому что у них нет такого опыта. Вот это отличает нашу действительность или нет?

Горбачев: А почему нет?

Сапрыкин: Ну вот опять же, если говорить про Рейнольдса и то, что делает лейбл Ghost Box, и всю эту классическую хонтологию — это же ровно то же самое: попытка придумывания футуристической и одновременно милой и уютной телевизионной ретро-Британии.

Сарханянц: То есть они перепридумывают свои мифы.

Сапрыкин: Да.

Слава богу, что мы из этого вышли и теперь можем строить жизнь по западному образцу.

Горбачев: Там эти разрывы немножко другие. Тот же Ghost Box — это во многом ностальгия по дотэтчеровской Британии, по времени, которое воспринимается как послевоенный золотой век: экономический рост, рабочий класс живет хорошо, у людей растут доходы, нет еще такой пропасти между богатыми и бедными, нет глобального капитализма с его эксцессами. У нас все-таки другая история. Мне кажется, что у британцев и американцев в последние 40 лет ни в какой момент не было ощущения, что их собственная история закончилась и началась заново. А у нас было. Это с одной стороны, а с другой — все это пережевывание советского для меня еще следствие того, что мое, например, поколение во многом было поколением без прошлого. То есть для меня 90-е и 2000-е именно внутренне ощущаются как период отказа от советского наследия. Если очень, очень огрублять: вот была какая-то империя зла, там люди жили бедно и плохо, никакой свободы не было, и слава богу, что мы из этого вышли и теперь можем строить жизнь по западному образцу.

Сапрыкин: Мне кажется, то, что ты описываешь, — это конкретно 1991–1995 годы; потом начались «Старые песни о главном» и «Дискотека 80-х»: такая гигантская машина ностальгии по только что закончившейся стране.

Горбачев: Да, ты прав. Но вот вопрос: как это воспринимали люди, которым в тот момент было 10–15 лет? Я, конечно, сужу по себе, но у меня есть ощущение, что музыканты моего возраста начали возвращаться к советскому, как-то копаться в нем, переосмыслять только где-то с начала 2010-х. Я помню смешной момент. Откуда пошел вот этот маленький культ группы «НИИ косметики», который в итоге привел ее к выступлению на фестивале «Боль»? Насколько я могу судить, он пошел оттого, что на эту группу как-то наткнулся Ариэль Пинк и начал ей респектовать в своем блоге или еще где-то. Вот так криво приходила к нам, хипстерам 2000-х, какая-то советская музыка. Или антисоветская, тут не так важно.

Сапрыкин: Да, но вот интересный еще момент, и он не затронут в этой книге — может, это дело следующих выпусков. Наряду с реконструкцией советского футуристического электронного или ВИА-звучания вдруг огромное значение приобрела позднесоветская авангардная рок-музыка…

Горбачев: За нами бегает легион котов…

За сценой пробегают четыре черных кота, один из них подбегает к самой сцене.

Сарханянц: У нас появился четвертый участник дискуссии, даже не только четвертый, но и пятый.

Горбачев: Да, там пробежало еще три кота. Это хороший знак, друзья.

Сапрыкин: Миу-миу-миу.

Горбачев: Пожалуйста, дорогие редакторы Кольты, оставьте этот эпизод в тексте.

Сапрыкин: Так вот, многие группы протягивают руку этому позднесоветскому рок-авангардному прошлому и чуть ли не цитируют напрямую «Звуки Му», «Ночной проспект», ранний «АукцЫон» и т.д. Катя NV делает это особенно последовательно, вплоть до эстетики клипов и всего на свете. Вот и это тоже какой-то вариант, наверное, ретрофутуризма: это уже не воображаемая страна ракет, атомных электростанций и электронного звучания, а воображаемая страна позднесоветского авангарда и такой артистической причудливости, которые внезапно расцвели в перестройку, потом захлопнулись в момент распада СССР. Это тоже утопия, и она сейчас оказывается страшно привлекательной.

Горбачев: Договаривая свою мысль, я хотел бы отметить, что именно в последние годы эта ситуация изменилась. И не только в музыке. Очень важную роль тут, мне кажется, сыграла книжка Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось». Туда же — вот эта серия выставок в Третьяковке: «Оттепель», «Ненавсегда», где переосмысляется эта бинарная оппозиция официального искусства и нонконформизма и на ее месте восстанавливается какая-то сложная реальность с большим количеством полутонов.

Подход молодых музыкантов, которые, грубо говоря, вынимают советскую эстетику из идеологии, часто критикуется. Типа, как вы можете, это же все тоталитарное и что-то такое. Но мне кажется, что это ценный взгляд, потому что это новый взгляд. То есть эти люди, о которых говорит Кристина, могут посмотреть на, например, архитектуру советского модернизма и увидеть в ней какую-то красоту для себя, не ассоциируя ее с застойным прозябанием, очередями в учреждения и еще чем-то таким.

Это тоже утопия, которая сейчас оказывается страшно привлекательной.

Сапрыкин: Да, я помню знаменитый диалог в старой «Афише» между Сергеем Капковым, которого тогда только-только назначили директором парка Горького, и Машей Гессен, которая еще не была обозревателем журнала «Нью-Йоркер», а была московским публицистом, где Гессен последовательно говорила Капкову: как же вы можете восстанавливать «Девушку с веслом», ничего не говоря про ГУЛАГ. «Девушка с веслом» — это же и есть в некотором роде обложка, или прикрытие, или какая-то глянцевая поверхность ГУЛАГа, за нею льется кровь, а вы сейчас делаете вид, как будто этого ничего не было. Но за группой «Звуки Му» 1989 года не льется кровь.

Горбачев: Согласен. И в 1970-х все сложнее тоже. Характерно, что книжка Юрчака написана именно про постсталинское время, и его тезис именно в том, что в советском языке после смерти Сталина появляются какие-то прорехи.

Сапрыкин: Да-да-да, и прямой связи между эстетическими интересными явлениями того времени, будь то «Звуки Му», или там позднесоветское кино, или мода, или архитектура, и вот Брежневым — ее уже нет. Эта связь не настолько линейна, и понятны интенции людей, которые отрезают Брежнева и оставляют все интересное, что было в этом времени. В этом нет никакой ностальгии или реабилитации советского строя, это действительно более сложное отношение.

Сарханянц: Вот еще о чем хотелось поговорить именно в контексте вышедшего сборника. Получилось так, что несмотря на то, что он был посвящен поп-музыке и поиску смыслов и контекстов в постсоветской поп-музыке, сборник оказался логоцентричным. Многие авторы обращаются при анализе, в первую очередь, к текстам.

Горбачев: Да. Это плохо.

Сарханянц: Это проблема?

Горбачев: Да, это проблема. Ну я уже упоминал об этом, потому и второй том такой.

Сарханянц: Ты написал об этом в предисловии-манифесте. Почему же несмотря на то, о чем ты только что говорил, — что был период, когда все хотели отстроиться от условного русского рока и не хотели быть Шевчуком, — все равно и музыканты, и исследователи поворачивают к тексту, текст — это главное?

Горбачев: Я заступлюсь за Шевчука — у него довольно много музыки, про нее тоже было бы интересно прочесть.

Сарханянц: Так, кто-нибудь подайте, пожалуйста, заявку во второй том…

Сапрыкин: Да, в сборник про sound studies — «Звуковые миры альбома “Свинья на радуге”».

Горбачев: Тогда уж «Мир номер ноль». Я его как раз переслушивал на днях, кстати.

Ну так вот — да, это проблема. Наверное, это можно объяснить тем, что на русском языке нет практики аналитического письма про звук популярной музыки. Есть практика аналитического письма про звук академической музыки: Ольга Манулкина, Татьяна Чередниченко — довольно большая традиция. А вот про поп-музыку как-то не сложилось. Условно говоря, вот был Андрей Горохов, но он про российскую музыку почти не писал, и кажется, что то, как он взламывал голову своим читателям в начале 2000-х, немного забылось — ни одной ссылки на него в книжке нет. Другой момент: как правило, люди, которые замахиваются на вот такой подход к популярной музыке, как в «Новой критике», имеют образование, связанное, в первую очередь, с препарированием текстов. Филологическое, философское. А образования в sound studies у нас толком и нет — только сейчас что-то начало появляться. То есть язык не выработан, и я сожалею, что это так. Честно скажу, я просил некоторых авторов: «Что же вы пишете только про текст, это же музыка — напишите хоть что-нибудь про то, как это звучит и почему это так звучит». Где-то написали, где-то нет.

Сарханянц: А есть ощущение, что намечается хотя бы поворот к анализу звука?

Горбачев: Посмотрим на заявки во второй сборник. Но мне кажется, что какой-то поворот намечается благодаря, например, трудам людей вокруг лейбла Klammklang — Стаса, Жени Былины и их единомышленников. Они очень активно такой подход продвигают — не только в самой музыке, но и в текстах, которыми они так или иначе эту музыку окружают.

Сарханянц: Магазин, лейбл и издание «Стеллаж» тоже.

Горбачев: Да, магазин, лейбл и издание «Стеллаж». Понятно, что в данном случае sound studies рождаются из музыки, которая как раз увлечена звуком. То есть музыки совсем немассовой. Но я надеюсь, что это можно будет применить и к чему-то популярному.

Сапрыкин: Я выскажу лишь одно предположение: мне кажется, что действительно академическая школа письма о популярной или неакадемической музыке в России не сложилась, потому что ну вот люди типа Манулкиной или… кого ты еще называл?

Горбачев: Чередниченко…

Сапрыкин: Да-да-да, кого ни назови, это все равно люди, связанные с академической традицией. У Ольги Манулкиной есть целая плеяда прекрасных учеников в Смольном институте. Все они занимаются академической музыкой, неважно, классикой или авангардом. Нет школы применения этого инструментария к чему-то, что не маркировано как академическое. При этом люди, которые пишут о звуке неакадемическим образом, конечно, существуют и будут появляться. И эта традиция началась раньше Горохова и продолжается через, не знаю, Олега Соболева, в Телеграме такие люди существуют, в общем, мы все их прекрасно знаем, просто это… вот именно с таким инструментарием, который применяют люди, занимающиеся гендерными исследованиями или исследованиями политики памяти, музыковеды к подобного рода музыке пока не подходят или мы об этом не знаем. Но есть другой инструментарий, другой способ письма.

Сарханянц: У нас осталось немного времени. Я тогда из перечня вопросов, который у нас был запланирован для обсуждения, выделю вопрос про гендерные исследования в сборнике «Новая критика» и постсоветской поп-музыке. По этому поводу очень интересное эссе написал Даниил Жайворонок.

Сапрыкин: Да, присоединяюсь, это блистательный текст.

Сарханянц: И, наверное, один из самых интересных и ярких текстов этого сборника. Первый вопрос к редактору: сопоставить Жанну Агузарову, Линду и Глюкозу — это была идея автора?

Горбачев: Да, это все было внутри питча. Помню, еще вот Юра, когда мы обсуждали набор питчей, его выделил, сказал, что это неочевидный выбор, но довольно остроумная параллель. Мне кажется, что интересно тот пул артистов, который в сборнике рассматривается в гендерном аспекте…

Сарханянц: Там еще была группа «Тату» в другом эссе…

Горбачев: Да. Линда, Жанна Агузарова, Глюкоза и группа «Тату» — объединяет этих людей, за исключением Жанны Агузаровой, то, что это продюсерские проекты, сделанные мужчинами. Причем жестко продюсерские. Даниил в своем эссе сделал оговорку в какой-то момент: да, это продюсерский проект, но мы его можем рассматривать как цельную вещь. Это легитимный подход, но интересно, конечно, было бы и как-то поглубже копнуть вот эту гендерную динамику внутри самих проектов. Потому что сами продюсеры — Максим Фадеев и Иван Шаповалов — публично всегда говорили, что это они все придумали, а женщины сами ничего вообще не решали.

Сарханянц: И все мысли и слова женщин — соответственно, трансляция...

Горбачев: Ну, например, трансляция. Или нет. В любом случае было бы интересно об этом подумать. И любопытно, что первыми в контексте этой серии сборников такому гендерному анализу подверглись проекты, которые как минимум позиционировались как не полностью самостоятельные.

Сапрыкин: Любопытно, что в поле зрения авторов совершенно не попала волна женской рок-музыки 2000-х годов. То, что начинается с Земфиры и Арбениной, и далее, и далее.

Сарханянц: Там в одном из эссе есть Мара и Чичерина, но в другом контексте, по другой линии.

А как про это писать — не очень понятно.

Сапрыкин: И тут, конечно, мы натыкаемся на интересный вопрос. Ну то есть понятно, что про Линду можно что угодно написать. Все это начиналось как продюсерский проект, в его рамках игры с ее сексуальной идентичностью никогда не отрицались, а только приветствовались, какая-то двусмысленность вокруг этого специально нагнеталась. А вот поди напиши что-то такое о музыканте, который 20 лет на сцене и совершенно не хочет себя позиционировать как квир, — это сразу нарушение врачебной этики.

Горбачев: Да-да-да, это тоже интересный момент. Та волна, о которой ты говоришь, чуть-чуть затрагивается в статье про «Тату», но действительно про эти вещи приходится писать уклончиво и фигурами умолчания. И не потому, что мы лицемеры, а потому, что действительно — ну это какой-то common knowledge, который не выносится в публичное поле, потому что артист не готов себя так позиционировать. И это, конечно, любопытно. А как про это писать — не очень понятно.

Сарханянц: Здесь интересно, как продолжать углублять это исследование в ситуации, когда к чистому шоу-бизнесу примешивается социально-культурная или политическая повестка. Когда говорить об этом в таком ключе не только этично или неэтично — мы спрашиваем еще: насколько это опасно или безопасно для артиста?

Сапрыкин: В книжке есть статья про журнал «Птюч», с которой я по многим параметрам не согласен, но она, в общем, очень внятно описывает картину тем, затрагивавшихся в журнале. На обложке трансвеститы — супергерои Вселенной, внутри статьи про то, как правильно и неправильно употреблять разные вещества, репортажи с каких-то транс-лесби-оргий. Все что хотите — пожалуйста, никакого Роскомнадзора за спиной не стоит. Это такая абсолютная утопия, квир-фрик-транс-что-угодно во всех направлениях, и, конечно, когда авторы вспоминают певца Никиту или певца Оскара — я помню эти публикации. Люди ни в чем себе не отказывали, ни в каких придуманных или реальных откровениях по поводу своих сексуальных, или психоактивных, или каких угодно приключений. Обо всем этом говорилось даже с некоторой бравадой, потому что по меркам 90-х годов это было нормой. А сейчас кто бросит камень в артистов, которые вычищают это старательно из своего публичного образа, или в критиков, которые очень деликатно пытаются не затрагивать эти темы? Я не брошу.

Горбачев: Но, с другой стороны, бывший певец Оскар, как мы знаем, недавно заявила, что она сделала трансгендерный переход и теперь ее зовут Скарлетт. И такой жест все-таки сейчас оказывается возможным. То есть, мне кажется, сейчас есть сложное напряжение между полем условной новой этики, которая максимально призывает к принятию всяких трансгрессивных идентичностей, и полем консервативного российского мейнстрима, который, наоборот, воспринимает это как угрозу. И в этом напряжении тоже возникают интересные вещи, в том числе музыкальные.

Понравился материал? Помоги сайту!