«Веселый запах горящих скважин»

Идея этого текста возникла совершенно случайно. Меня попросили выступить на одном культурном мероприятии в России, в Нижнем Новгороде, городе Горьком, где я родился и провел первые 36 лет своей жизни. Дело ответственное — халтурить я вообще не привык, а тем более перед бывшими земляками, многих из которых знаю, дружил (-жу), учил в институте и так далее. Речь должна была пойти о сравнении поп- и рок-музыки, произведенной в 1980—1990-х годах в разных индустриальных городах Европы по разные стороны от «железного занавеса» — то есть в то самое время, когда от индустрии в этих местах не осталось почти ничего. Я решил сравнить позднесоветские и раннепостсоветские индустриальные города с Шеффилдом и Манчестером; не сами города, конечно, а именно музыкальную продукцию оных. Так как Pulp, Cabaret Voltaire и мэдчестерский импорт я помню довольно хорошо, то пришлось вытаскивать из персонального забвения как раз свое — и автор этих строк трудолюбиво (но без особого желания, честно говоря) взялся переслушивать разные подпольные и полуподпольные советские группы начала, середины 1980-х, перестройки и начала постсовка. Рассказывать, какие эстетические реакции вызвал во мне этот процесс, здесь не буду, поделюсь лишь несколькими наблюдениями культурно-исторического свойства.

The Fall — «Hit The North»

Занимаясь столь нелегким делом, я вдруг понял, что из этих песен непонятно, где именно они написаны. Ну есть разница между ленинградским, московским и провинциальным (горьковским, свердловским и так далее) роком — но она в основном эстетическая. В этих песнях нет городских реалий, нет апелляций к происходящей вокруг них жизни, кроме персональной, нет ощущения, как сказали бы русские литературные критики позапрошлого века, «современного момента». Это очень странное искусство, я сказал бы, беспочвенное — в том смысле, что в нем не проявляется видимым образом та почва, на которой оно выросло: залитая мазутом и дизелем почва промышленного СССР последнего периода своего существования. Окружающая жизнь Горького или Ленинграда (в котором дворцов все же было меньше, чем заводов) есть только фон, не больше.

Вот тут я и задумался, почему же так вышло — и отчего одна и та же социалистическая утопия ^[1] в одном случае породила искусство социально и сексуально озабоченное, проникнутое сарказмом по поводу социальной несправедливости, очень тонко реагирующее на окружающий индустриальный ландшафт и образ жизни пролетарского города…

…а в другом случае — нечто интеллигентское, эскапистское, полное диванной задушевности, в каком-то смысле уютное.

Вот об этом я и попытаюсь немного порассуждать ниже. Но сначала договоримся о некоторых понятиях. Речь здесь идет преимущественно о так называемой рок-музыке, которая, с моей персональной точки зрения, есть несомненная часть поп-культуры. О чем я точно не собираюсь рассуждать — так это о рок-музыке как о «субкультуре протеста» и прочей героической чепухе. Существует одна большая «популярная культура», ставшая мейнстримом в конце (второй половине) XIX века после победы «капитализма», окончательного формирования «буржуазного общества» (или даже «массового общества») — то есть вместе с наступлением того, что сегодняшние российские гуманитарии ^[2] предпочитают называть термином «модерность», modernity, modernite. Наконец, появившаяся в 1960-х в Америке (и чуть позже в Европе) субкультура, прочно связанная с возрастным фактором («молодежная субкультура») и, в широком смысле, с «рок-музыкой», сделала поп-культуру всемогущей — ибо с этого момента она совершенно благополучно включала в себя элементы, ее отрицающие, но (вот странная диалектика!) ее же и укрепляющие. Свою роль сыграл здесь и поп-арт, который вроде бы усмешечками и тотальной иронией воспел поп-культуру как единственную и непоколебимую реальность ^[3]. Таким образом, в этом тексте я веду речь о поп-культуре, возникавшей в индустриальных городах, созданных социалистической утопией в СССР и Британии, — но о той разновидности поп-культуры, которая была в оппозиции господствовавшему тогда мейнстриму, каким бы он ни был, капиталистическим или социалистическим.

Отчего одна и та же социалистическая утопия в одном случае породила искусство социально и сексуально озабоченное, а в другом случае — нечто интеллигентское и эскапистское?

Второй термин, требующий разъяснения, — «андерграунд». Андерграундом называют все что угодно — мало в современном культурном словаре слов, настолько растерявших всяческое значение. Но мне не обойтись в этом рассуждении без андерграунда хотя бы как горизонта, на фоне которого разыгрывается механическая пиеса поп-музыки, считающей себя чем-то противостоящей поп-культуре. Оттого лишь одно наблюдение. Странным образом, к каким бы конкретным проявлениям андерграунда ни присматриваться, в нем всегда будет две тенденции — авангардная и охранительная; при этом они настолько тесно переплетены, что «в чистом виде» выделить их практически возможно. Возьмем, к примеру, хиппи — если, конечно, еще кто-то помнит этих комических персонажей. Обывателями и просто «нормальными людьми» хиппи воспринимались в конце шестидесятых (это на Западе, а в СССР и в середине восьмидесятых даже) как носители вольного духа современности, чуть ли не как «агенты модерности» ^[4]. В то же самое время идеология хиппи, этих эпигонов дешевого руссоизма, была совершенно консервативной в отношении окружающего индустриального мира; их лозунг «назад к Природе» мог казаться ультрасовременным только в том случае, если «современное индустриальное общество» воспринимается как несправедливость, оскорбляющая естественный, «нормальный» порядок вещей. Подобное отношение, кстати, было характерно еще для викторианской Англии, где «натуральным» образом страны считались сельская идиллия и овечки на зеленых лужайках, но не заводы Манчестера. Отсюда и возникает любопытный сюжет — субкультурная поп-музыка, рожденная в индустриальных центрах периода упадка социалистической утопии (упадка по разным причинам в разных странах, конечно), в ее отношении к индустрии, к естественному для нее индустриальному ландшафту, к урбанизму, к самой идее прогресса, характерной для индустриального общества, для модерного общества.

Я веду разговор с немного странной, уязвимой позиции. «Советская» часть материала, использованного для моих построений, находится у меня же в памяти, более того, никаких специальных исследований я не проводил (оттого могу ошибаться в деталях — но только в них!). Дело тут в персональных обстоятельствах, поставивших автора в столь двусмысленную ситуацию. Образ тогдашнего рок-андерграунда, сложившийся у меня, человека, который жил в середине — второй половине восьмидесятых в городе Горьком, к тому же коренного автозаводца, типа деятеля тогдашней местной подпольной и субкультурной сцены, настолько силен, что дополнительных изысканий совершенно не нужно (так самому мне, по крайней мере, кажется).

А образ-представление этот таков: индустрия, «большие промышленные технологии» (в отличие от бытовых), индустриальные ландшафты, пролетариат, наконец, — все это никакого интереса в нашей среде не вызывало ^[5]. Да, естественная среда жизни, но отношение к ней было в лучшем случае нейтральное, в худшем (и самом частом) — резко отрицательное. Отчасти тут виновата идеология, так как индустрия и обожествление рабочего класса являлись частью официозной марксистско-ленинской риторики. Впрочем, на дворе брежневские и постбрежневские времена, когда в центре идеологической аллегории уже стоял не просто «пролетарий», а обобщенный «человек труда»; в конце концов, те, кто помнит, как выглядели потешные брежневы, сусловы и андроповы с черненками, могут подтвердить — внешне эти немолодые бюрократы ничего общего с рабочим классом не имели. Кроме того, не стоит забывать о наличии «железного занавеса». Наша горьковская компания начала-середины 1980-х, как водится, была меломанской и книгочейной; это значит, что все, сделанное на Западе (и большинство сделанного на «правильном» Востоке), доходило до нас даже не то чтобы с опозданием (наоборот, на пластиночный «толчок» привозили практически все свежайшее — только знай правильных людей и имей деньги, много денег) — нет, оно доходило до нас вне своего культурного, социального и политического контекста. А так как большинство из этой продукции было именно «поп-музыкой» (в том смысле, как я ее определил выше), то особого смысла доходившее, если вдуматься, не имело. Плюс не забывайте странные культурные иерархии в тогдашнем советском андерграундном (и околоандерграундном) сознании: я имею в виду высочайший статус так называемой высокой культуры в самом ее советско-пошлом (сохранившемся, кстати, до сего дня в России) виде — Бах пополам с Вивальди, Достоевский в обнимку с Байроном плюс импрессионисты, Тарковский, романтические борцы за свободу и проч. Все это никоим образом не соотносилось с нашей ежедневной жизнью, пропитанной дешевым портвейном, наполненной поисками денег, жалким советским сексом и проч. Культура — она только с большой буквы и нас как бы не особенно касается, но Культура была, и этот факт значил многое — ибо Культуру следовало поставить на самый верх в иерархии ценностей как нечто, противостоящее повседневности — повседневности, которая, напомню, имела вид советского пролетарского города. Иными словами, перед нами чисто буржуазный — к 1980-м годам ставший на Западе уже довольно архаичным — тип сознания, по сути, оно апеллировало к прошлому, а не к настоящему. Будущего не наблюдается, настоящее мрачно и воняет заводскими трубами, а вот в прошлом — и за пределами СССР — вот там все подлинное и даже высокое! В частности, рок-музыка.

В этом мире нет ни настоящего, ни будущего, есть только нечто сияющее и недоступное, оно находится где-то «за».

Здесь лежит основание печального недоразумения, случившегося как с моими сопоколенниками, так и с так называемым русским роком вообще. Точнее, этих недоразумений несколько. Главное: западная рок-музыка воспринималась как нечто «высокое», как проявление некоей «свободы» — и одновременно как сложное упражнение в ремесле, которому надо «научиться». При этом молчаливо признавалось, что рок-музыка недостаточна по отношению к Культуре — прежде всего, к прошлой (потому что «современной Высокой Культуры» просто не бывает — подобное мнение было очень распространено). Отсюда это странное увлечение в советской индустриальной провинции начала 1980-х прог-роком, арт-роком, тупой культ хард-рока и совершенно презрительное отношение (не у всех, конечно, но у большинства в этой среде) к панку, постпанку, этнической музыке, «новой волне», ранней электронике и так далее. Пару лет назад один из моих старых нижегородских приятелей рассказал историю о сильно постаревшем меломане, посетителе музыкального толчка 1980-х, который чуть ли не до сих пор ходит менять диски (только уже не винил, а CD) на небольшой рыночек у бывшего магазина «Мелодия» на площади Горького бывшего города Горький. Так вот, когда нашему «олдовому чуваку» кто-то предложил поменять его Deep Purple на альбом U2, тот ответил, что это какая-то новая группа, он такие не слушает, он любит классический рок. История показательная, если учесть, что последний приличный альбом U2 был записан чуть ли не в год I Съезда народных депутатов СССР или около того. Еще более презрительным было отношение к танцевальной музыке — диско, конечно, ценилось, и пластинки с «дискотней» стоили на бирже дорого, но это была музыка для «мажоров», предпочитавших унылой рокерской доле беззаботное наслаждение жизнью на родительские деньги.

Естественно, при таком типе культурного сознания музыка, производившаяся в советском андерграунде, особенно в провинции, была примерно того же свойства. Слава богу, помпезных синтезаторов прог-рока и прочей параферналии больших рок-форм в бедном Горьком (да и в СССР как таковом) тогда почти не было, так что те, кто попроще, играли хард и мелодичный хеви, те, кто попродвинутее, — русскую разновидность диланизма-луридизма и/или постпанка с элементами регги, «новой волны» и проч. ^[6] Музыкально бывало даже похоже, но вот визуально и лексически — наоборот.

И, наконец, последнее наблюдение. Я долго перебирал в голове ранние песни группы «Хроноп» (см. выше) — примерно того периода, когда имел ко всему этому небольшое отношение. Перебирал на предмет наполнения этих песен индустрией, современностью, образом будущего. Продукция довольно интересная с социокультурной и культурно-исторической точек зрения (эстетических суждений я здесь не выношу принципиально), судите сами:

Перед нами целый букет синдромов, связанных с травмой... ну, назовем ее «травмой отсутствия настоящего», смесь унылого декадентства, романтического недовольства собой (и — особенно — окружающим миром ^[7]) с очень тонкими и точными социальными наблюдениями. В этом мире нет ни настоящего, ни будущего, есть только нечто сияющее и недоступное, оно находится где-то «за» — по правильную сторону железного занавеса или по правильную сторону 1917 года, неважно. Но вот любопытно: при всей банальной непродуктивной фантастичности такой позиции социальная критика здесь базируется на совсем противоположном фундаменте — абсолютно буржуазного здравого смысла. Нелепости советской жизни критикуются с позиции некоей «социальной нормы», носителями которой авторы/исполнители этих песен ни в коем случае не являлись. Можно даже предложить такую гипотезу: советская индустриальная утопия умерла не только потому, что она была экономически неэффективна, или Брежнев плохо управлял страной, или еще почему-то, а прежде всего оттого, что люди, призванные ее осуществлять, жили в совершенно другом мире с совершенно другими ценностями. И типологически ценности эти были — простите, Ленин с Троцким! — архаично-буржуазными.

Вместо эпилога. По моим скромным наблюдениям, единственной песней в так называемом русском роке, где большая промышленность, фабрики, заводы и проч. вызывают не смесь отвращения с грустью, а энтузиазм, пусть и несколько идиотического свойства, является «Индустрия» в исполнении Жанны Агузаровой. И все это при том, что песня сделана по лекалам московского концептуализма, а спета уже в то время, когда советской индустрии пришел конец.

---

^[1] Вообразите себе Европу сразу после конца Второй мировой, по какую бы сторону от «железного занавеса» эта Европа ни находилась. Сотни разрушенных городов, десятки миллионов людей, потерявших жилища. Потом первые мирные поколения, рост рождаемости, падение смертности. Бэби-бумеры. К востоку от главного занавеса тогдашней истории правят коммунисты с их уравнительной риторикой и обещанием социального чуда. Сколько бы они ни врали, но хоть какие-то чудеса делать надо. И вот на местах пригородных деревень, поселков и слобод растут Черемушки, Щербинки, Кузнечихи, Ржепы. На запад от занавеса, где гнут свою линию прекраснодушные социал-демократы, — почти то же самое; риторика несколько иная, дома получше и поинтереснее, но в принципе такие же. Так в 1960-е начинается гигантский, невиданный, кажется, в истории эксперимент по обеспечению жильем «народа», что бы под словом «народ» ни подразумевалось; и, надо сказать, в первом приближении эксперимент удался. Это уже потом второсортные эстеты и культурно озабоченные буржуа примутся ворчать: однообразно, негуманно, некультурно, устрашающе. В общем, некрасиво. Да, на всякую революцию найдется своя контрреволюция — и она, стартовав 30 лет назад, продолжается до сих пор. Или, в прошедшем времени, продолжалась — до начала кризиса 2008 года, когда не взрывом, но всхлипом кончился жилищный бум. Прощай, девелопер, здравствуй, архнадзор! Впрочем, в последние пару лет архнадзор опять пятится, и вновь идет в психическую атаку наглый пузатый девелопер. Такой вот вечный контрданс.

Маргарет Тэтчер в Британии, неоконсерваторы разных сортов, которые были у власти в других странах, и сменившие их левые нового, «рыночного», образца покончили с жилищной социальной утопией: бетонные коробки прекратили — казалось, неостановимый — марш по европейским городам. Те же серийные шедевры заурядности, что были построены, стали приходить в упадок, возбуждая какие угодно чувства, кроме жалости. На место строителя светлого, социально справедливого будущего пришел девелопер под ручку с изобретателем «культурных и креативных индустрий»; новый буржуа уже не очень хочет жить в своем обывательском домике в пригороде, ему подавай городской центр с кофейнями, винтажными лавками, галереями современного искусства и так далее. Буржуа хочет «окультурить» (но на богемный манер, безо всяких там оперных театров, он же еще недавно был «бобо», bourgeois bohemian) пролетарское пространство города, созданное социальной утопией 1960-х. И дело не только в претензиях на локальный суррогат «парижской жизни» (попить кофе на террасе под аккомпанемент вялого джаза); дело в том, чтобы уничтожить саму идею, воплощенную в грандиозной, жалкой, убогой архитектуре времен великого расселения народа по отдельным квартирам. Деньги вместо справедливости, развлечения вместо жизни. Именно это убило великую музыку индустриальных руин социалистической утопии — в Манчестере, в Шеффилде, повсюду. Эти места порождают сейчас только безобидных арктических обезьян.

^[2] Стараясь увильнуть от марксистского (или даже марксистско-ленинского) глоссария.

^[3] То же самое сделал советский подпольный соц-арт и московский концептуализм с советским укладом жизни — но это уже отдельная тема.

^[4] Вспомним, к примеру, фильм Феллини «Рим», где хиппи и рокеры (те, что на мотоциклах, а не с гитарами) символизируют реальное настоящее и даже будущее в городе каменных обломков и католических синьор.

^[5] Я здесь говорю о довольно большой компании, откуда вышли существующая до сих пор нижегородская группа «Хроноп», а также — увы, умерший несколько лет назад — Леша Хрынов (Полковник), плюс там же зародилось несколько будущих локальных деятелей разнообразных искусств и медиа.

^[6] Сознательно не беру в расчет «сибирский панк» — это совершенно особая история, гораздо более интересная.

^[7] Не забудем также тотальный эскапизм!

Понравился материал? Помоги сайту!