Сцена из спектакля «Три сестры» Сергея Женовача© Студия театрального искусстваСезон, начавшийся арестом Кирилла Серебренникова прямо на съемочной площадке фильма «Лето», завершился замечательным успехом ленты в широком прокате — и, кажется, столь массовый интерес к картине обеспечен вовсе не фактом опалы и суда над режиссером и его коллегами по «Седьмой студии».
Фильм Серебренникова коснулся чего-то очень важного. Да, Цой, ставший голосом «поколения перемен», давно обрел совсем иное, чем предполагалось, место в культуре. Да, его песни стали народными, а ожидание какой-то новой прекрасной жизни, обернувшейся тупиком, срезонировало с ощущением сегодняшнего дня. Но все это, что принципиально, просвечивает в фильме изнутри совсем другого сюжета. В центре «Лета» — не перестройка, не Цой и даже не Майк, но особый аристократизм чувств, заполняющий все пространство картины. Сквозь щели нежной меланхолии вползает духота. На границе этой новой эпохи один за другим и умирают герои.
Кажется, за этот сезон — от августа до августа — в судебных душных залах и за их пределами постепенно и нам пришлось осознать безнадежность и нашей собственной судьбы.
Весь этот год мы чувствовали, как легко нас делают марионетками в той или иной игре. Усилия, потраченные на сопротивление давлению, съедают силы, не дают возможности смотреть радостно и ясно.
Власть, главный игрок на поле, делает свои ходы. Театральное сообщество на них отвечает. Нас разделяют, посмеиваясь над попытками отстоять правду, профессионализм и достоинство. Минкульт ведет себя как оккупант, выдавливая с культурного поля неудобных и привлекая лояльных.
В этой ситуации решительно хочется выйти за пределы навязанных разделений и поляризаций — пускай и сделать это совсем непросто. Самая драматичная из всех пьес Чехова — «Три сестры» — оказалась в центре внимания сразу трех московских режиссеров: во второй половине сезона с ней выступили сначала Виктор Рыжаков, потом Сергей Женовач и Константин Богомолов. Невозможность для нынешних молодых актеров существовать в режиме слов и чувств более чем столетней давности — тема спектакля Женовача, который во время работы над ним стал новым худруком Художественного театра. Две другие постановки мне еще предстоит увидеть — так же как и большой многочастный проект Андрея Могучего «Три толстяка» в БДТ: судя по всему, он тоже маркирует связь и разрыв с прошлым. Без этих работ разговор о сезоне заведомо неполон.
Смерть Михаила Угарова и сразу вслед за ним — Елены Греминой стала окончательным водоразделом между прошлым и настоящим. Ужас этого двойного ухода нам еще предстоит пережить и осознать. Очевидно, что изжить травму будет очень непросто, а восполнить потерю — и вовсе невозможно. Театр, рожденный в самом начале ХХI века, завершил свое существование в том виде, в каком мы его знали. «Doc» стал страницей истории вместе с МХТ эпохи Табакова, с проектами Кирилла Серебренникова и многим-многим другим.
В этом сезоне продолжали отмечать столетие революции, а заодно и столетие Юрия Любимова. Придуманный Максимом Диденко финал спектакля — посвящения Любимову «10 дней, которые потрясли мир», когда юные тела одно за другим исчезают в бьющем сквозь щели свете софитов, стал сильным и точным образом нескончаемой гражданской — да и иной — войны.
В регионах продолжается движение эмансипации. Новосибирский «Старый дом», покоривший всех «Снегурочкой», в этом сезоне показал столичную премьеру спектакля «Я здесь» по карточкам Льва Рубинштейна, где Максим Диденко продолжил свое исследование глубоко интимных, телесных аффектов «советского» и «тоталитарного». Здесь он гораздо более определенен, чем в эффектном, но политически нейтральном «Цирке» (Театр наций, 2017 г.). Казанская лаборатория «Угол», тесно сотрудничающая с Дмитрием Волкостреловым, показала на «Золотой маске» спектакль Всеволода Лисовского «Индивиды и атомарные предложения»: пять профессиональных актеров и любителей существуют в режиме высказываний, которые попадают в поле слышимости зрителя только посредством случайной выборки звукорежиссера и компьютера, — так Лисовский размышляет о границах между актером, ролью и зрительным залом, о том, как формируется содержательная коммуникация.
Вслед за Казанью продолжают заявлять о себе Уфа, Пермь, Екатеринбург, неожиданно — Хабаровск, а также совсем небольшие, до сих пор не существовавшие в большом театральном контексте города — Альметьевск, Лесосибирск, Шарыпово, Мотыгино. Интересная театральная жизнь теперь есть почти везде, и эти демократизация и децентрализация отечественного театра — тем более впечатляющий процесс, что идет он вразрез с ключевыми политическими и экономическими тенденциями.
«Электротеатр Станиславский», завершивший сезон грандиозным проектом Бориса Юхананова «Орфические игры», в очередной раз заявил о своем праве диктовать тренды на поле современной оперы, показав минувшей осенью «Прозу» композитора и режиссера Владимира Раннева. Этот знаковый спектакль тоже предложил свое определение театральной коммуникации, размышляя о том, что именно зритель в опере считывает как story — либретто, музыку, вокал или визуальность? Пытаясь ответить на этот вопрос, «Проза» разводит наше восприятие по четырем разным каналам — и это само по себе порождает зрительский саспенс.
Спектакли Клима по поэзии Мандельштама, Тарковского и Хармса, возникшие в прошедшем сезоне в его проекте «Русский Логос. Служение Слову», — впечатляющее исследование, антропология русского человека в трагическом веке.
Под занавес сезона в Театре наций появилась «Утопия» Марата Гацалова, Ксении Перетрухиной и Сергея Невского по пьесе Михаила Дурненкова — парабола о возрождении заброшенного кафе под названием «Утопия», которое должно стать точной копией дешевого шалмана 90-х годов, символически замкнула круг, мрачно настаивая на идее повторяемости истории, бесконечного бега по кругу.
