МЖ

Нидерландский театр танца (NDT) завершает показ онлайн-премьер — «She Remembers» Сол Леон и «Standby» Пола Лайтфута. Оба хореографа двадцать лет были резидентами NDT, вторую половину этого срока руководили театром и теперь покидают его.

В Гааге

Новость из мира искусства, до которой в России есть дело сотне сумасшедших, то есть профессионалов танца: Лайтфут и Леон ушли из NDT, именитая труппа, отметив 60-летие, осталась в сиротах. Упорно ходят слухи, что здание NDT в самом центре Гааги пойдет под снос: найдется ли новый Феллини, чтобы снять «Репетицию балета» аккурат в момент влета строительной шар-бабы?

Два балета, сентиментальное adieux, сочинялись для съемок и в репертуар театра не войдут. «She Remembers» Сол Леон — образцовый «стиль NDT»: бесконечное легато на завернутых ногах (en dedans) и в глубоком приседании (plié), легкие гримасы, беззвучное шевеление губами. Ветра вой, тоскливое барокко и засахаренный постминимализм в саундтреке. Действие разрежено и подчас замещено вялыми видеоэффектами. Вторгается любительская съемка, где Лайтфут и Леон еще молоды. В последних кадрах иронически улыбается Сора Лайтфут Леон, любимая дочь и выпускница Royal Academy of Dramatic Art. Все это похоже на поздние автобиографические балеты Мориса Бежара, исповеди, в искреннем порыве вынесенные на сцену, когда обсуждать художественные недостатки становится неуместно. Обсуждать можно прекрасных артистов — танцуют Керен Лейман, Мен-Ке Ву, Хорхе Нозаль, Марне ван Опстал, Роджер ван дер Пул и Себастьян Хейнс, — но лучше молча любоваться ими.

Тема «Standby» Пола Лайтфута — social distancing (очень уж нелепа русская «социальная дистанция»: наверное, это о разрыве между элитой и средним классом). В отличие от «She Remembers», здесь почти не использованы возможности монтажа, но в танце появляется связный поток, то есть сам танец; торс и руки танцовщиков работают более изощренно, хотя низ часто выполняет служебную функцию перемещения верха.

Маленькая подробность: Лайтфут использовал музыку знаменитого балета «Этюды» — его танцевали, в частности, в Мариинском и Большом. Это фортепианные этюды Черни в оркестровой транскрипции Кнудоге Риисагера, концертная аранжировка балетного экзерсиса. Музыка блестит, как на параде, и бьет по нервам: люблю воинственную живость потешных Марсовых полей. Лайтфуту не нужна патетика парада, его интересует будничная «труппа в работе». Мышечное усилие затушевано, движение размазано поверх музыки ровным слоем, дуэт за дуэтом следуют на холостом ходу вращений и партерных поддержек — и в заключительном тутти, где впервые включается регистр больших прыжков, кульминация не получается. Сколько автор ни тверди про social distancing, единственной темой балета остается виртуозный контроль над собственным телом. С ним у двадцати трех артистов NDT все в полном порядке.

Оба спектакля заставляют думать о том, где заканчивается вялое сочинение и начинается хорошее исполнение — где идеи отделяются от тел. Могут ли сами тела танцовщиков быть развернутыми во времени и пространстве пластическими идеями-в-себе — но в чем тогда функция хореографа? Объявление конца времени хореографов могло бы решить часть проблем.

В России

Здесь должна быть концептуальная часть текста: как важен NDT для мировой сцены, как нидерландская хореография повлияла на русских. Повлияла сильно: любые гримасы во время танца или вместо него мы называем «влиянием NDT».

Две премьеры сопровождались в Рунете комментариями «когда у нас начнут так остроумно ставить?» и «когда у нас научатся делать такой свет?». Это нежелание быть провинцией, беспокойная вера в то, что у них лучше, а у нас так никогда не будет, — вера, которая движет отечественную культуру больше полувека. Это упоение собственным нищенством, которое Анна Ахматова описала и того раньше, идя по Троицкому мосту. Это, наконец, вечная любовь к пиротехнике: актуальность искусства приятно усматривать в работе световых приборов.

Четыре года назад я тоже был под впечатлением от фейерверков, которые запускала NDT II, молодежная труппа театра. Показанные тогда «Sad Case» Лайтфута—Леон и «Кактусы» Александра Экмана — остроумные балеты, и танцевали их очень хорошо. Потом все затосковали. Экман год за годом ставит красивые спектакли, которые имеют мало отношения к танцу. От NDT не дождешься и прежних бенгальских огней. В мире, как показали ежедневные трансляции на карантине, размылись понятия о теле танцовщика в пространстве, об орнаменте и композиции, даже о телесной кондиции артистов.

За четыре года были спектакли-исключения, где обнаруживались и емкие пластические решения, и превосходный свет. (Крупные планы в «Standby» как раз показывают, что свет выставлен очень небрежно.) И в российских премьерах они тоже были, хотя и совсем немного. Хороших работ нигде и никогда не бывает много: представление об истории искусства как истории шедевров — прерогатива учебников, а не реальности. Дело за малым — научиться быть провинцией и наслаждаться этим.

Повсюду

Премьеры NDT состоялись в разгар дискуссий о новой этике. Балету досталось на орехи одному из первых. Моя коллега ошиблась, когда написала, что российскому театру эти битвы предстоят: они уже начались в Telegram и Фейсбуке. Театральный танец — условимся не делить его на «классический» и «современный» — обвинен во всех постколониальных грехах. Эйджистский, элитистский, расистский, гетеронормативный, замешенный на телесном насилии и объективации. Зацикленный на самом себе, то есть на танце, — последнее, как следует из дискуссий, несовременно. Балеты XIX и ХХ веков явились лютым Средневековьем, которое нужно изгнать Ренессансом.

Выяснилось, что под «балетным насилием» спорящие понимают сам процесс подготовки танцовщиков, многолетний и связанный с физической болью — без нее не выходит, если иметь дело с собственной плотью. Был даже такой удивительный комментарий: мол, в цирке научились обходиться без животных, придется и вам в балете обойтись.

Сегодня притязания новой этики выглядят так, что все явления жизни нужно именовать впрямую, развешивая большие указатели, — боюсь, это не задача искусства и тем более не задача танца, на то он и не жизнь. Я буду рад увидеть балет, где подняты темы гомосексуальности или трансгендерности, — но с дрожью представляю, что открою программку и в разделе «Краткое содержание» прочту бытовой и неизбежно нравоучительный рассказ, где герои носят конкретные имена, все кончается хорошо (и тем хуже, если кончается плохо), а текст венчает надпись «действие происходит в Москве в наши дни». Здесь новая этика убьет сама себя. Что и как танцевать внутри такого синопсиса? В какой момент все это превратится в обыкновенную спекуляцию на жареной теме — вроде радуги, которую производители пива лепят на этикетки, чтобы подороже загнать целевой аудитории? Или для консенсуса достаточно «бессюжетного балета», где М потанцуют с М, а Ж сделают поддержки с Ж?

Сегодня притязания новой этики выглядят так, что все явления жизни нужно именовать впрямую, развешивая большие указатели, — боюсь, это не задача искусства и тем более не задача танца, на то он и не жизнь.

И снова — все было. В Петербурге шел балет «Война женщин, или Амазонки IX века» еще в 1852 году. Любительские балетные труппы цвели по всему Союзу с конца двадцатых. В Перми работал «Балет толстых». Чисто мужские и чисто женские дуэты сочинялись во множестве, а гомоэротическое напряжение искрило там, где и не ждали. И напротив: был «Нуреев» и лишний раз доказал, что простодушное называние вещей вслух вредит художеству. Была «Жизель» Акрама Хана, где автор и московская публика вместе поверили, что, если написать «действие происходит в современности», балет сразу станет современным.

Все претензии к балету происходят оттого, что мы обычно путаем сюжет и содержание. От привычки спрашивать, об чем здесь танцуют.

Рассказ начинался c NDT. Недолгое время там существовала труппа NDT III, в ней танцевали артисты, достигшие артистической пенсии. В «She Remembers» тоже заняты артисты, чья карьера завершилась, а в «Standby» два центральных номера отданы мужским дуэтам (в партитуре они называются «Адажио» и «Романтическое па-де-де»). Новые нормы соблюдены, хотя и не думаю, что сознательно, — и в художественном отношении это мало что прибавило премьерам.

«Вот величайшая “Пьета” Аннибале Карраччи из неаполитанского Каподимонте. На сегодняшний невежественный взгляд, она исполнена ложного пафоса и академической мертвечины. Но это и есть язык культуры — очень сложный, очень изощренный, очень витиеватый, предельно современный. Его надо донести, его надо объяснить, его надо сберечь — вот задача. А все остальное — Карл Маркс, интересы рабочих, мир капитала, наш ему ответ и т.д., и т.п. — пусть идет лесом». Так в 2012 году писал Александр Тимофеевский, хотя и совсем по другому поводу.

Вот «Blake Works» Уильяма Форсайта. Не NDT, но Парижская опера. Опять про танцы, сколько можно про танцы. Мне трудно объяснить, почему эти всех вдруг разозлившие танцы гораздо более современны, чем «She Remembers», «Standby» и еще сотня балетов последних сезонов. Просто без дрессированных животных-танцовщиков балет станет кружком арт-терапии, окончательно отойдя из области культуры в область малого бизнеса.

Зато понятно, почему сотня сумасшедших, которые прочтут этот текст до конца, никогда не превратится в сотню тысяч. Язык театрального танца сложен, противен бытовым причинно-следственным мотивациям и поэтому маргинален. Балет всегда, за краткими историческими исключениями, был маргинальным искусством и останется таким. И если снова выйдет в авангард, то вовсе не потому, что мы начнем этого страстно добиваться.

Понравился материал? Помоги сайту!