Конструктивизм на марше: театральный плакат 1920—1930-х годов

Совместный проект журнала «Театр.» и COLTA.RU «Бахрушинский музей онлайн» продолжает публикация, посвященная театральному плакату 1920—1930-х годов. Из огромного бахрушинского собрания заведующая отделом афиш и программ музея КСЕНИЯ ЛАПИНА выбрала преимущественно шрифтовые плакаты (большинство из них публикуются впервые) и рассказала ВАЛЕРИЮ ЗОЛОТУХИНУ об эмблемах, знаменитых рисунках для зарубежных гастролей и безвестных экспериментаторах из типографий, оказавших большую услугу молодому советскому театру.

Стиль афиш даже совсем не авангардных театров в 1920-е все равно разительно отличается от дореволюционных лет. Афиша становится значительно лаконичнее, часто ограничиваясь названиями театра и спектакля, именами постановщиков и исполнителей главных ролей. Шрифт вырастает нередко в треть листа. На афишах возникает новая компоновка текста: на смену центрально-осевой композиции приходит асимметрия. Слова дробятся на части, располагаются по диагонали, уступами и по кругу — до 1917 года в театральной афише такого не было никогда, даже у молодых, склонных к экспериментам коллективов, которым хотелось привлечь к себе внимание. Хороший пример — афиши Театра рабочей молодежи и студии «Семперанте», двух молодых театров, появившихся после революции.

Буква сама по себе служит не только печатным символом, но и визуальным орнаментом.

Еще одна характерная особенность этих афиш — крупные буквы, набранные квадратиками и треугольниками, сегментами круга, плашками, взятыми из стандартной наборной кассы. До этого времени для воспроизведения на бумаге букв столь большого размера пользовались специально вырезанными деревянными клише. Такой прием был затратным и требовал много времени. «Мозаичный набор», применявшийся в 1920-е, позволял бесконечно разнообразить конструкцию текста афиш, не затягивая производства и не требуя дополнительных средств.

Как правило, типовые шрифтовые афиши печатались в одну, в лучшем случае в две краски — за исключением тех, что делались специально для гастролей. Хорошо известен, например, плакат братьев Владимира и Георгия Стенбергов для Камерного театра со стилизованным профилем Федры, ставшим, по сути, эмблемой таировского театра — с ним он объездил мир. Его интересно сравнить с московской афишей Камерного, пусть и более позднего периода, извещающей о юбилейном спектакле «Египетские ночи»: шапка с названием театра, написанным от руки, была постоянным элементом афиш тех лет, иногда внизу был напечатан автограф главного режиссера Александра Таирова. Для примера, на дореволюционных афишах того же Камерного театра было значительно больше текста — они вообще были рассчитаны на совершенно другое мировосприятие: раньше человек читал их скорее как газету. Но темп жизни изменился, и новое время потребовало, чтобы суть сообщения на афише можно было ухватить «на бегу».

С Государственным еврейским театром похожая история: есть знаменитый плакат Натана Альтмана, сделанный для парижских гастролей 1928 года, — но он скорее исключение, поскольку печать цветных плакатов была довольно дорогостоящей, и типовые московские афиши этого театра выглядели намного скромнее. Эта же афиша «Короля Лира» с Михоэлсом в главной роли была напечатана к Московскому театральному фестивалю 1935 года. Событие было международным, поэтому афиши и плакаты делали на английском, французском и русском языках.

Еще одна особенность афиш 1920-х годов в том, что их стали вывешивать по всему городу — на заборах, стенах и других поверхностях, — а не только на афишной тумбе и у окошка кассы, как раньше. Отсюда необходимость укрупнять размеры, делать предельный акцент на названии спектакля. Хотя художник и наборщик не сильно экспериментировали с афишей «Принцессы Турандот» Гоцци в постановке Вахтангова, она все равно отвечает стремлению этих лет к лаконизму. Вполне возможно, что заказа на броскую афишу и не было — все-таки Третья студия МХТ, из которой родился Вахтанговский театр, к тому времени уже успела зарекомендовать себя и вызвать зрительский интерес.

Московский балет под руководством Веры Майя — совсем другой случай. Думаю, что он не был хорошо знаком зрителям, и коллаж на их плакате должен был, по идее, дать представление о том, что труппа делает на сцене. В этом плакате используются фотографии — сравнительно редкий элемент театральной афиши 1920-х, который очень интересно использовал в своих плакатах театр «Синяя блуза».

Часто у специалистов вызывает вопрос авторство плакатов — в случае если афиша не подписная, при публикации она часто приписывается художнику, оформлявшему спектакль. Я не склонна с этим соглашаться: нередко афиши разрабатывались безвестными наборщиками в типографиях (в Мосполиграфе, например), экспериментировавшими с возможностями наборной кассы. Но в случае с Юрием Анненковым, напротив, все понятно: он был сценографом спектакля и позволил себе иллюстраторство — перенес на плакат железные конструкции, отражающие индустриальное решение спектакля.

В 1920-е меняется дизайн афиш даже таких академических театров, как Большой. Кое-что из прошлого все-таки остается — например, популярные в начале ХХ века эмблемы. Но и они приобретают более современное звучание: так, на афишах Большого театра 1920-х появляется эмблема с тремя аллегорическими фигурами, символизирующими музыку, оперу и балет. В афише же этого балетного вечера, авторы которой сделали акцент на гремевших в те годы именах балерины Викторины Кригер и хореографа и танцовщика Касьяна Голейзовского, эмблемы тоже занимают важное место.

Зачастую афиши XIX века дошли до нас в гораздо лучшем состоянии, чем плакаты 1920-х годов. В это трудное время бумагу делали из чего бог послал, поэтому все они не лучшей сохранности. Кроме того, театральных афиш 1917—1918 годов сохранилось совсем небольшое количество. Нужно также понимать, что вообще авангардных театральных плакатов мало в природе — они неоднократно воспроизводились и известны зрителю. При этом конструктивизм проявил себя прежде всего в шрифтовых театральных афишах — таких, как, например, у Театра Революции. В них прослеживается связь с футуристическими исканиями 1910-х годов, выражающаяся в фигурной компоновке текста, когда буква сама по себе служит не только печатным символом, но и визуальным орнаментом.

Творчество Николая Акимова, конечно, ассоциируется с уже более поздней эпохой. Во второй половине 1920-х появляются его первые печатные плакаты. В них также большой акцент поставлен на шрифт, букву, расположение текста: в «Радости», плакате 1931 года, буквы изображены как современные здания — стилизованные буквы, складывающиеся в название спектакля, передают настроение и являются главным «действующим лицом» плаката. Плакат к «Страху» потрясает еще большим лаконизмом. Рисованный шрифт здесь становится главным и единственным элементом изображения. Однако в целом интересные искания 1920-х в последующие годы уходят в скучную иллюстративность.

Понравился материал? Помоги сайту!