Стоп-статья

Поводом для этой статьи стали дискуссии вокруг выставки «Феминистский карандаш — 2», вызванные небольшой, но заметной интервенцией, осуществленной художницей Александрой Галкиной. Второй, заметно расширенный, выпуск выставки женской графики был организован куратором-художницей Викторией Ломаско и куратором-искусствоведом Надей Плунгян на горизонтальных началах: экспонировались художницы из разных регионов, работы которых были объединены прежде всего социальной феминистской тематикой. Кураторы сознательно отказались от эстетических критериев отбора, стараясь «дать голос» тем, кто, как правило, в институциональной художественной системе голоса не имеет. Выставка проходила на площадке фестиваля активистского искусства «Медиаудар», и феминистская проблематика — сюжеты, в большинстве своем связанные с развернуто-повествовательным, реалистическим описанием опыта угнетенных женщин — секс-работниц (работа Виктории Ломаско), женщин, подвергшихся насилию (комикс Маши Ивановой), пациенток женского отделения психиатрической больницы (рисунки Яны Сметаниной), мигранток (стрит-арт группы Ghandi) и т.д., — находилась в близком соседстве с произведениями так называемого артивизма. Условно левые течения — анархизм, антифашизм, неоситуационизм и просто гражданский активизм в своих «артивистских» проявлениях — были собраны вместе, являя собой пеструю картину некоей позитивной протестной деятельности по принципу «за все хорошее против всего плохого».

Галкина, художница, вышедшая из круга «Школы авангардизма» (1, 2) Авдея Тер-Оганьяна и Анатолия Осмоловского, вторглась в этот художественный фестиваль со своим неожиданно недружелюбным высказыванием: рядом с несколькими работами «Феминистского карандаша» она пририсовала маркером на стене маленькие х**ки. Жест, очевидно отсылающий к неоавангардным практикам круга группы «Радек», вызвал активную дискуссию в диапазоне от резкого осуждения высокомерного вандализма «успешной» художницы до одобрения подрывного меткого высказывания.

Историю эту можно было бы счесть провокацией, которая только отвлекает тех, кому выставка адресована, от безусловно важной социальной повестки, выдвигаемой ею. Но мы хотим тут не столько выступить как критики, аффективно занимающие ту или другую сторону, сколько, во-первых, проследить историю одного художественного приема, вариацией которого стала интервенция Галкиной, и, во-вторых, картографировать срез левых художественных течений, функционирующих сегодня в России. Это не означает, что мы устраняемся от политического суждения, но, когда речь идет о конфликте внутри среды с общими (левыми) политическими ценностями, политического смысла иногда больше не в поспешной идентификации с одной из конфликтующих сторон, а в анализе разногласий.

* * *

Художники и кураторы, о которых будет идти речь, сходятся в самых общих своих предпосылках: они производят критическое искусство, идеологически противопоставляющее себя некоторой тотальности существующего порядка — будь то патриархат, капитализм или их пересечение. Но есть принципиальная разница в тех позициях, которые они занимают в институциональной системе производства искусства, в том, какое место в их практике занимают теоретические предпосылки, и в том, каким образом они стремятся взаимодействовать с потребителем искусства — какое место они ему готовят.

«Молодое» и «левое» неоднородно и не существует в едином однонаправленном потоке: разные его составляющие сосуществуют в разных регистрах, и рожденные этой разнорегистровостью разногласия и наложения могут стать самым интересным содержанием этого среза.

Для понимания противоречий левого искусства мы воспользуемся схемой трех регистров — символического, воображаемого и реального, — предложенной французским психоаналитиком Жаком Лаканом для описания разных модальностей человеческой психики, которые задействованы также в коллективных, социальных процессах, в культуре и искусстве. Наша цель здесь — не дать универсальное объяснение с помощью этих регистров, не встать над материалом, пропустив его через упрощающую объяснительную схему, но указать на то, что диалоги и конфликты часто возникают между типами критического искусства, действующими в разных модальностях, и что модальности эти можно попытаться рефлексировать и различать.

Политический смысл высказывания не сводится к его литературному содержанию, которое можно извлечь и пересказать, — это понятный тезис институциональной критики. Но именно психоаналитический инструментарий позволяет иногда добиться особой нюансировки. Конфликт, возникший между паразитарным жестом Галкиной и социально ответственным повествовательным подходом «Феминистского карандаша», можно описать как конфликт искусства, действующего в реальном (Галкина) и воображаемом (феминистки «Карандаша») регистрах. К этим двум типам искусства можно прибавить и третий, символический, который ярче всего выражается в работах Арсения Жиляева, чья недавняя выставка «Спаси свет!» открылась параллельно с «Карандашом».

* * *

Интервенция на «Карандаше» — очередная точка в истории приема, развивавшегося с 2005 года в работах Давида Тер-Оганьяна и Александры Галкиной, которые они делали по отдельности и как соавторы.

Первой в этом ряду можно считать работу Тер-Оганьяна-мл. «Это не бомба» 2005 года: она появилась на волне террористической фобии, захлестнувшей Москву после взрывов 2004 года в метро, которые стали в том числе напоминанием о более ранней серии взрывов жилых домов, произошедших перед началом первого срока Путина, а также о взрывах 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке. Трехлитровые банки с чем-то неопределенным (в последующих версиях работы объекты менялись на дыню, арбуз и другие предметы. — Ред.), обмотанные проводками и скотчем, были, с одной стороны, остроумной шуткой и самой медийно востребованной работой художника. С другой стороны, они порождали в зрителе тревогу, напоминая о вытесняемых страхах, о том, о чем никто не хотел вспоминать. Террористический акт — то, что нельзя объяснить исходя из гуманистической этики. Невообразимое, но неопровержимо достоверное, что внезапно происходит в любой точке времени и пространства. Нет никаких причин, по которым его жертвами становятся именно эти случайные люди. И тревога, которая возникает у зрителя при встрече с поддельными бомбами Тер-Оганьяна в безопасном пространстве галереи, — воспоминание о чем-то всегда присутствующем, о том, что невозможно ни полностью объяснить словами, ни представить в виде целостного образа: это что-то и называет Лакан реальным. На уровне объекта реальное является в образе фрейдовской das Ding — «вещи», наделенной особым, превышающим всякое дискурсивное обоснование статусом. И это, как нам кажется, идеальное определение для поддельной бомбы. Зритель принимает за бомбу то, что бомбой может показаться только при условии, что в человеке уже живет страх теракта как чего-то, что жутко обнажит изнанку привычного. Повседневность для зрителя по умолчанию комфортна и лишена неожиданностей, и потому Тер-Оганьян делает свои работы атакой на буржуазное спокойствие — он никогда не выставлял бомбы вне художественных институций. Псевдобомба обозначает предел гуманистического дискурса, основанного на буржуазных ценностях. Она функционирует как институциональная критика, чистая непродуктивная негация, опирающаяся на закон épater le bourgeois, — и принципиально недружелюбна к тому самому зрителю-буржуа, которого художник остроумно пугает игрушечной бомбой, но делает это совсем не шутя.

Политический смысл высказывания не сводится к его литературному содержанию, которое можно извлечь и пересказать.

По тому же принципу была выстроена совместная работа Тер-Оганьяна и Галкиной 2006 года «Вы арестованы»: по адресу, указанному в стильно сверстанном приглашении на акцию, зрители неожиданно для себя приходили не на выставку, а к ОВД, где их, понятно, не ждали — но в целом были готовы принять. Так потребители искусства жестко и цинично ставились художниками лицом к лицу с границей художественной системы, с голым государственным насилием, обрамляющим все отлаженное функционирование современного общества. По отношению к уютному бытованию любителей искусства работа «Вы арестованы», как и «Это не бомба», обнаруживала близость лакановского реального, в данном случае — реального безучастного закона и милицейского беспредела.

Когда Галкина нарисовала свои «Х**ки» на «Феминистском карандаше», она почти в точности воспроизвела прием, в своей однообразной эффективности не менявшийся с 2005 года — менялись только контексты, то есть дискурсы-жертвы, в которые он вмешивался, обозначая их границы и указывая на вытесненное из них.

Многие после этой интервенции осуждали Галкину за высокомерие, и действительно, в практикуемых Галкиной и Тер-Оганьяном жестах очевидна их художническая заносчивость. Они всегда держатся в стороне и сохраняют за собой привилегию указывать на шокирующее реальное и обладать ключом к дискурсу, который разоблачает забывшихся в уюте обывателей. Эта элитистская позиция и есть спародированная позиция модерниста, основанная на идее, что в искусстве есть нечто непредставимое, таинственное, возвышенное, пользуясь языком Канта, или реальное, пользуясь жаргоном Лакана: нечто, что способно генерировать сложные смыслы, не высказывая их напрямую.

* * *

До сих пор этот прием художники обращали против бездумности художественного бытия. На «Феминистском карандаше» Галкина атаковала искусство, которое само по себе претендует на то, чтобы быть критическим.

В описанных работах Галкиной и Тер-Оганьяна отсутствует позитивный субъект, они всегда паразитарны — то есть указывают на пределы чужого дискурса, от которого сами держатся в стороне. «Феминистский карандаш» устроен обратным образом: в его центре — позитивный субъект, угнетенная женщина, которая должна быть освобождена. С ней идентифицируются художницы, и с ней же предлагается идентифицироваться зрителю. Тут много «документальной» графики — а такая документальность, как правило, работает именно на топливе эмпатии, то есть идентификации с предъявляемым зрителю образом страдания.

Для таким образом структурированного искусства нам кажется уместным ввести лакановский регистр воображаемого: это уровень представления, буквально — образа другого человека, в том числе образа визуального — реалистического, целостного.

Подобранная таким образом выставка проделывает важную работу: помимо того что она дает голос угнетенным, вводит определенную общественную повестку, она одновременно ставит дело так, что зритель идентифицируется с субъектом, отброшенным господствующим дискурсом. Собственно, так строится любая «левая» позиция. При этом члены Московской феминистской группы (МФГ) не ограничиваются деконструкцией фиксированных бинарных оппозиций патриархального порядка (мужское/женское, активное/пассивное и т.д.). Феминистки этого круга четко очерчивают свою идентичность в противовес идентичностям патриархальным.

Проблема заключается в том, что, замкнувшись в безопасном пространстве своей выставки, эмпатия и сестринство сами превращаются в господствующий дискурс, репрессивно действующий по отношению к чужакам. Это неизбежно происходит, когда приходится отгораживать собственное пространство в агрессивной среде. Но тут-то и возникает настоятельная необходимость рефлексии собственного дискурса, которая невозможна, если оставаться на уровне лакановского воображаемого. В противном случае господство воображаемого чревато постоянным воспроизводством характеризующих правую политику разграничений «свой/чужой», логики исключения и «партийных чисток», когда с целью консолидации ядра сообщества остракизму подвергаются идейно близкие, но все же недостаточно свои.

Порой МФГ делает антидискурсивность своим программным орудием. И именно к воображаемому уровню относится требование, озвученное Верой Акуловой, близкой к кругу МФГ, говорить от первого лица в качестве члена некоей общности, а не от имени дискурсивных соображений. По этой логике, чтобы говорить от имени женщин или ЛГБТ, ты должен сам принадлежать к этим группам, в противном случае ты не помечен необходимой, четко отделенной от прочих идентичностью и не можешь защищать права этих меньшинств.

Переводя это на привычный искусствоведческий жаргон, можно было бы сказать так: чисто социальная критика вдруг натолкнулась на критику институциональную.

Работа Галкиной указывает на неявные границы установившегося на выставке гетто — хотя модальность этого указания действительно высокомерна, может быть прочитана как отказ от диалога и в каком-то смысле недискурсивна. Такова атака реального на воображаемое.

В конечном итоге х**ки — это именно то, что вытеснено из дискурса «Карандаша». Das Ding возникает в тот самый момент, когда никто не ожидает его появления, нарушая налаженный механизм теплых эмпатических идентификаций, комфортных воображаемых отношений.

Переводя это на привычный искусствоведческий жаргон, можно было бы сказать так: чисто социальная критика вдруг натолкнулась на критику институциональную. Важным свойством воображаемого регистра является воспроизводимость и устойчивость находящихся в нем образов-идентификаций. То, что этот второй выпуск «Феминистского карандаша» воспринимается как более удачный именно потому, что он второй и развил и укрепил успехи первого, является естественным для логики медиаактивизма, ведь он существует в основном в воображаемом регистре повторяемых идентичностей, а не ставит под вопрос пространство или институциональную рамку, где ему удается оказаться.

Это известная идея о том, что стоит только — в пределе — захватить Первый канал, и господствующая идеология падет, уступив место новому и справедливому порядку. И здесь проходит граница между современным искусством как специфической рефлексивной, лабораторной практикой и стремящимся к тактическому эффекту медиаактивизмом. Критическое искусство строит свою практику так, как будто утопический захват основных идеологических аппаратов уже произошел, — и уже сейчас нужно думать о том, как не попасть в старые ловушки.

* * *

Но сказанное не значит, что критическое искусство всегда действует на стороне реального и не пытается конструировать позитивную программу. Тут мы переходим к третьему лакановскому регистру — регистру символического, и если говорить о российской сцене, то из всех художников, работающих на этом уровне, сложно найти кого-то более характерного, чем Арсений Жиляев. В отличие от Галкиной или художниц и кураторов «Феминистского карандаша» (думается, и для первых, и для вторых он является скорее антагонистической фигурой) он откровенно, демонстративно дискурсивен. Его выставки своей сложносоставленностью напоминают программные политические тексты и строятся как сухие многоуровневые аллегории. Двигатель его предприятий — обсессивное желание создать универсальную, замкнутую на себя описательную систему, которая охватывает всю тотальность социальной и художественной реальности в их взаимодействии — причем делает это так, что в ней оказываются аккуратно сведены все противоречивые линии. Если в жизни политизированный художник должен постоянно разрешать конфликт, возникающий между автономией искусства и политической реальностью, то в идеальных художественных построениях Жиляева каждый раз делается попытка сложность этих отношений абстрагировать и увязать в одной логичной системе-надстройке, которая подчинила бы и эффекты воображаемого, и эффекты реального. И именно в этом смысле он действует в символическом регистре. Призыв к солидаризации с угнетенными в выставке «Музей пролетарской культуры» (2012 г., Государственная Третьяковская галерея) облечен Жиляевым в форму ассамбляжа из разных исторических и теоретических референций. Этот тип искусства, с одной стороны (как и художницы «Карандаша»), вроде бы зовет к солидарности с обозначенным субъектом, а с другой (как и Галкина) — стремится прощупать границы выставочного высказывания. И вместе с тем он лишен эмпатичности первых и остроты второй. Отношения Жиляева с теорией тоже строятся иначе: он не отсекает ее, но и не использует «вдохновенно» для экспрессивного конструирования остроумного, ловкого, но непродуктивного жеста. Вместо этого он штудирует ее последовательно, чтобы затем так же последовательно воспроизвести в своем переусложненном критическом гибриде.

При этом позитивный утопический пафос его проекта, грезящего будущей революцией, как если бы это было дело свершившееся, и посвященного поиску нового политического субъекта, оказывался неотделим от «демиургической» роли художника, который в своих работах наслаждается символической властью над материалом — но эта власть всегда остается властью компилятора.

И в своей последней выставке «Спаси свет!» Жиляев осуществляет рефлексию своего метода и всей художественной системы как автономной машины по производству смыслов, в которой реальное политики может быть дано лишь мистификацией, намеком, зиянием. Он как будто обнаруживает, что подлинно политическое находится не в его сложносочиненной дискурсивной машине, а в ее брешах и что участь художника, действующего в символическом регистре, — подглядывать за политикой из выстроенного им замка.

***

Зачем нам понадобилось увязать все эти разные типы критического искусства, один за счет другого, и заодно всех тех, кто его в текущий момент практикует, с риском навлечь на себя неудовольствие участников этой не без натяжек сконструированной истории? Может показаться, что вся затея была устроена ради того, чтобы, переименовав все на новый лад с помощью некоего потустороннего дискурса, примирить и деполитизировать то, что спорит, сопротивляется и находится в состоянии скрытого или явного антагонизма. Но мы не ввязались бы в это неблагодарное предприятие, если бы не считали, что вопрос о том, как именно эти типы искусства взаимодействуют, — политический.

Ни один из этих типов искусства не заменяет другой, и ни один из них не полноценнее, не точнее остальных. Но каждый из них можно использовать для того, чтобы лучше понять специфику другого, что мы и попытались проделать. Описывая их, мы выхватили их из исторического контекста и в заключение хотим их в него снова поместить. Очищенные от него, они являются не более чем приемами, параллели которым можно обнаруживать в разных точках истории искусства, отечественной и особенно западной, что само по себе лишено смысла. Но эта конкретная их конфигурация и взаимное развитие принципиально историчны, они соответствуют разным волнам и источникам политизации последних полутора десятилетий.

Ни один из этих типов искусства не заменяет другой, и ни один из них не полноценнее, не точнее остальных.

В конце 1990-х — начале 2000-х была еще свежа память о советской идеологической машине и продуцируемых ею ложно-положительных идентичностях, опрокинуть которые долгое время мечтали художники. И потому в 2000-х речи о том, чтобы начать конструирование новой идеологии, среди них не шло. Левое искусство могло существовать только в форме радикального маргинального жеста, изобличающего изнанку жизни. Ему было сложно оформиться в какой-либо позитивный дискурс, призвать к (утопическому) моделированию новых форм жизни или начать рассказывать понятные истории о социальном. Но ситуация изменилась: в 2010-х левый феминистский и марксистский дискурсы все больше интегрировались в культурное производство, с одной стороны, давая место последовательным интеллектуальным построениям, с другой — прямым активистским практикам. Однако эта вторая волна политизации художников не смыла первой: это было бы и странно, поскольку речь идет об авторах одного поколения. Нормализуясь и нормализуя, то есть завоевывая пространство в выставочной и общественной повестке, художники и кураторы, пришедшие в конце 2000-х — начале 2010-х, укрепляясь в своих позициях, рискуют начать воспроизводить свою этику механически, выхолащивая ее содержание. Именно поэтому старый прием, который, казалось бы, был уже не нужен — ведь появилось новое, как будто бы более развитое критическое искусство, — напоминает о том, что такая прямолинейная идея прогресса (от старых приемов к новым) сегодня к области искусства неприменима. Переходя по мере изменения ситуации в другие регистры, искусство не становится более полным. И если оно само не будет помнить о своих границах, то неизбежно найдется кто-то, кто на них укажет.

Авторы благодарят Анастасию Власик и Александра Бронникова за помощь в подготовке статьи.

Понравился материал? Помоги сайту!