«Меня всегда волновал вопрос, что остается после, когда человек уходит»

В первой осенней беседе, подготовленной Центром экспериментальной музеологии при поддержке фонда V-A-C и COLTA.RU, Арсений Жиляев поговорил с художником Андреем Кузькиным.

Арсений Жиляев: Андрей, пожалуй, для большинства любителей современного искусства ты ассоциируешься с телесными перформативными практиками, которые я бы дополнительно охарактеризовал как экзистенциальные. Зачастую главный аффект, движущий ими, — это смерть в ее разных обличьях и одновременно творческая борьба со смертью. Это вещи, которые почти всегда трогают и практически всех без исключения. Да и может ли быть по-иному — ведь смерть на сегодняшний день неминуема для каждого твоего зрителя, а значит, неминуема и сопричастность к твоему творческому усилию. В случае с перформативными практиками, ставящими под сомнение границы тела, или политическим акционизмом такой сопричастности не случается. Там всегда работает логика супергероя, которая зачастую обывателем вытесняется как нечто желанное, но совершенно недоступное, а значит, «от лукавого» — или же, наоборот, из-за своей недоступности полностью сакрализуется. У тебя же часто речь идет о повседневности — не то что доступной каждому, а так же, как и смерть, неминуемо доступной. Ты как будто раскрываешь тайный сговор между нашей и без того не обнадеживающий жизнью, с одной стороны, и ее еще более удручающим финалом — с другой. От этого веет холодком, так же как от песен «Гражданской обороны» или Янки Дягилевой, которые ты раньше частенько включал не только во время монтажа, но и внутри работающих экспозиций. Или же от эстетики некрореалистов, которая невольно угадывается, например, в перформансе с людьми, сидящими на деревьях, или даже в твоем знаменитом проекте «Явление природы, или 99 пейзажей с деревом». Интересно, что для восприятия этих работ не надо быть профессионалом от современного искусства. Кажется, что в них используется та же «прошивка», что и в пабликах вроде «Экзистенциальной России» с их бесконечными унылыми пейзажами, понятными каждому местному жителю.

Но если со смертью все более-менее очевидно, то вот с ее творческим преодолением все сложнее. В твоем случае, как мне кажется, оно проявляется в твоих отношениях со временем. Я помню наш разговор в 2009 году, во время одной из твоих первых персональных выставок «ЖЗН» на «Арт-Стрелке», ее делала покойная Ольга Лопухова. Выставка получилась очень успешной, было много народа, но ты был сосредоточен совершенно на других вещах. Беседовали мы о проекте, который ты собирался сделать тогда и, как я понимаю, собираешься сейчас; проекте, который, как мне кажется, во многом отразился и в других твоих работах последних лет. Суть его состояла в создании архива каждого человека с ответами на все важные вопросы о его жизни. А целью проекта было желание противостоять смерти, ведь после исчезновения физического тела сохранился бы архив и каждый желающий мог бы пообщаться с, так скажем, нематериальной частью умершего человека. Архив как инструмент преодоления смерти у тебя возникает довольно систематически, но, в отличие от безысходных проектов растворения во времени, повседневности, в некотором смысле принятия смерти (это было и в перформансе «По кругу», и в «Пространственно-временном континууме»), архив как будто бы сохраняет надежду. Я хотел бы начать нашу беседу с этой надежды и архивного метода в широком смысле. Расскажи подробнее о своей идее 2009 года и вообще о роли архива в твоем творчестве.

Андрей Кузькин: Да, меня всегда волновал вопрос, что остается после, когда человек уходит. Любой человек для меня зияет такой черной дырой своего будущего отсутствия. Это, видимо, психологически связано с ранней смертью моего отца-художника, он умер в 33 года, и я до сих пор живу и работаю в его мастерской. Я все время (особенно раньше, пока не пережил его) примерял на себя его судьбу. Во многом ощущение быстротечности жизни, которое возникло с появлением собственных детей, толкнуло меня в современное искусство. Чувство несправедливости относительно человеческой доли в целом вызывало агрессию, вводило в некие аффективные состояния, что вылилось в то, что я в основном стал заниматься экзистенциальным перформансом. Деятельность эта также вызывала наибольший отклик у публики, это тоже нельзя не брать в расчет… Через два-три года достаточно активной работы я столкнулся с тем, что сижу на ворохе каких-то обломков всего на свете. Я потерял всякое представление об иерархии ценного и второстепенного, искусства и не искусства, все было одинаково мусором и одинаково искусством. Тогда я придумал проект «Все впереди!» (2011) — упаковал все свои вещи и работы без разбора в 59 заваренных металлических ящиков на срок в 29 лет. Все эти вещи — свидетели моего бытия. Практически мусорный человек Кабакова, но не выдуманный литературный персонаж, а реальный. Пускай следующее поколение занимается разбором моего барахла и отвечает на вопрос, что из этого ценно, а что нет. (Спустя 29 лет с момента упаковки ящиков моему сыну исполнится как раз 33 года.) Однако проблема была как бы отодвинута, убрана на время, но не решена. Я просто разгреб место (во всех смыслах) для нового витка жизни.

На последней выставке в ММСИ («Право на жизнь», 2016 г.) я попытался решить проблему собственного архива, собственной жизни, структурно — что же в конце концов останется после меня и как это передать зрителю? Я будто бы навел порядок, придумал простую, лаконичную форму репрезентации для всего, что было сделано за эти 10 лет. Перформанс — не картина, которую можно взять и повесить на стену. Остаются фотки, тексты, видео, и все это несовершенно. Как-то нужно было с этим всем разобраться, взглянуть со стороны. Появилась вот эта форма «один человек сделал то-то», потому что какой я, на хрен, художник: художник — это тот, кто может нарисовать твой портрет. Я бы еще мог сказать, что эта выставка — «частный случай». Моя жизнь здесь не претендует на максималистские обобщения, как во многих перформансах, а рассматривается более детально, как частный, пусть и художественный, случай. Здесь собрано почти все. Нет выбора удачных и неудачных работ. Чистая хронология. То есть жесткие телесные перформансы соседствуют с «сопливыми», романтическими акциями, основанными на детских воспоминаниях, такими, как, например, детская акция «Рыбак» (2015).

У меня был разговор с Анатолием Жигаловым (ТОТАРТ), и он высказал интересную критическую мысль относительно того, что я сделал. Мысль эта заключалась в том, что действие — перформанс — намного мощнее любого текста и что, представив свою деятельность в виде текста, я как бы аннулировал и обесценил ее. В душе я согласился с ним, но я слишком не уверен в собственных силах, чтобы жить, не задумываясь о будущем, чтобы быть таким витальным бегуном, лишенным самоанализа и рефлексии. Хотя, может, именно в таком отношении к жизни и сокрыта реальная свобода. Все же эта выставка и книжка, наверное, лучше, чем зияющая черная дыра с хаотично вращающимися в ней обломками.

Если продолжать анализировать дальше в этом ключе, то получается, что проект «Все впереди!» (железные ящики) — это моя материальная составляющая, а «Право на жизнь» (планшеты с фотографиями и подписями) — это текст, нематериальная форма. Цель при этом одна — отправка некой посылки с рассказом о себе в будущее. Прям какая-то могила Тутанхамона получается: тут у нас оружие, посуда, одежда и прочий скарб, а тут папирусные свитки с рассказами. Ключевое слово тут, конечно, «о себе», то есть я практически везде говорю от первого лица. Даже если выступаю в роли «обобщенного представителя человечества», как в перформансах «По кругу», «Все, что есть, — все мое» и некоторых других, все равно рассказ ведется от первого лица.

В нереализованном до сих пор проекте «Вторая, или Вечная, жизнь», о котором ты вспомнил, я хотел отойти от этой зацикленности на своей персоне, на этом бесконечном проживании, переживании и пережевывании себя. Пойти дальше, поработать с другими людьми; не знаю, удастся ли. Задача проекта — создание интерактивных баз данных конкретных людей. В его основе — футурологическая мысль о размывании границы между живыми и мертвыми в виртуальном пространстве. Можно представить, что мы создадим базу данных, досконально описывающую определенную личность на определенный момент времени, а также придумаем программу, которая сделает возможной коммуникацию живого человека с этой базой данных. В итоге твой потомок легко сможет пообщаться с тобой, то есть со своим прапрадедушкой, спросить его что-то, узнать об истории и его биографии из первых уст и т.д. Я представляю, что каждый человек в будущем сможет создать своего виртуального двойника, неотличимого от оригинала, с той только разницей, что этот двойник никогда не умрет. И любой из живущих сможет общаться с этими двойниками из прошлого так же, как и с живыми. Здесь, конечно, сразу возникает вопрос, насколько мы сами живы, находясь в виртуальной реальности, — мне часто кажется, что не совсем. В итоге это будет общение полуживых с полумертвыми… м-да… Развитие машинного интеллекта будет равно пропорционально деградации интеллекта человеческого, и в результате все уравняется и смерть будет побеждена. Хочу ли я такой победы? Что-то я уже и не знаю…

Но оставим футурологию. Формально проект заключается в серии видеоинтервью с самыми разными людьми. Люди отвечают на 50 общих для всех вопросов, которые я составил еще в 2008 году. Серьезные вопросы там чередуются с абсурдными. Например, там есть вопрос «Что вы думаете о мышах?» Я бы хотел, чтобы каждый отвечающий сидел один в большом пустом темном зале типа старого кинотеатра и вопросы высвечивались перед ним на экране, чтобы он не торопился с ответом, спокойно думал, чтобы интервьюер отсутствовал и интервьюируемый был предоставлен сам себе на любое количество времени. В итоге я представляю себе инсталляцию из множества мониторов со статичными (чуть движущимися) цветными изображениями голов людей, развешенных в темных коридорах. Рядом с каждым монитором есть клавиатура, на которой 50 клавиш, соответствующих 50 вопросам. Рядом — список этих вопросов. Любой посетитель нажатием клавиши задает интересующий вопрос приглянувшемуся ему человеку на экране. Человек на экране отвечает на вопрос и замолкает, а зритель продолжает общение с этим персонажем или отправляется к следующему. Вот такая история. Как-то я показывал этот проект профессиональному психиатру. Он сказал, что самое любопытное, что есть в этом проекте, — это мой список вопросов. Составляя подобные анкеты, психиатры преследуют какую-то цель, например, выявить какие-то отклонения у человека. Цель же в моем списке ему осталась неясна, и это ввело его в замешательство. Он не понимал, зачем составлен именно такой список вопросов. Видимо, личный аспект этого проекта как раз и таится в этом списке, так что проект опять получается обо мне.

Я потерял всякое представление об иерархии ценного и второстепенного, искусства и не искусства, все было одинаково мусором и одинаково искусством.

Жиляев: Некоторое время назад Антон Видокле прислал мне фрагмент советского документального фильма о первой советской персональной ЭВМ «Мир», разработанной под руководством академика Виктора Михайловича Глушкова в 1966 году. Удивительно, но уже тогда стало понятно, что компьютер может в будущем обеспечить возможность сохранения как минимум психической начинки человека. В частности, Глушков рассуждает о потенциальном бессмертии, которое может быть достигнуто при помощи созданной им машины. Можно вспомнить эпизод сериала «Черное зеркало», посвященного новым технологиям, где женщина воскрешает своего мужа посредством все тех же следов жизни, сохранившихся в виртуальной реальности, которые помещаются в искусственное тело, полностью соответствующее телу умершего. Дилемма, возникающая в данном случае, близка к вопросам, которыми задаешься ты. И финал соответствующий. Воскресшая копия мужа не проходит тест на этическое соответствие естественно рожденному оригиналу, которого уже не вернуть — почти как ауру аутентичного произведения, перепечатанного в учебнике. Но, с другой стороны, главная героиня не решается и на полную инструментализацию, то есть отказ в признании сознательной жизни и банальное удаление или уничтожение — то, что мы, как правило, без колебаний можем с легкостью сделать с надоевшей вещью или компьютерной программой. Так вот, копия в итоге зависает в промежуточном положении между жизнью и смертью. Главная героиня запирает воскресшего мужа на чердаке. Это напоминает мне отправленный в музейный запасник фрагмент художественной инсталляции или же электронное изображение, находящееся в памяти компьютера.

В целом я согласен, что в проекте «Вторая, или Вечная, жизнь» самое интересное — это список вопросов и сам жест, само желание с помощью художественного проекта преодолеть умирание. Мне, например, очень нравится твое использование технологий в искусстве, такое, знаешь, в стиле кибернетических 1960—1970-х. Например, 50 кнопок и 50 ответов. Или же перформанс «Ты жив — я жив», в рамках которого публика управляла тобой при помощи простейшей компьютерной программы и набора команд. В данном контексте можно упомянуть имя классика американского концептуализма Дэна Грэма, который, как мне кажется, близок к твоим проектам, особенно связанным с коммуникацией и обменом.

Если рассуждать более широко, то у каждого художника есть желание при помощи музея добиться бессмертия, пусть и через собственные работы. В этой связи хотел бы поинтересоваться твоим отношением к музею. Ведь есть такое общее место: мол, перформансист не должен любить эту институцию, так как она противостоит жизни. В этом смысле высказывание Анатолия Жигалова о том, что перформативное действие мощнее текста (я бы уточнил: документации), очень показательно. Или даже нелюбовь к художественным институциям упомянутого Дэна Грэма. Каково твое отношение к музею, тем перспективам, которые он открывает перед художником, и тем потенциальным проблемам, которые он в себе таит?

Люди часто идут в «мертвый» музей, чтобы почувствовать что-то живое, ощутить то, что скрыто, забито, задавлено и даже зачастую никак не сформулировано в их сознании, но является чем-то очень важным и ценным.

Кузькин: Я бы хотел разделить твой вопрос на две части.

Во-первых — о музее. Отношение к нему у меня скорее положительное. Я не настолько увлечен самой формой музея как таковой, не занимаюсь ее конструированием или деконструкцией. Для себя я определяю музей так: люди по какой-то причине считают что-либо ценным и хотят сохранить это. А музей — это просто такое место, где они хранят и показывают то, что считают ценным. Меня здесь больше интересует вопрос: почему что-то помещается в музей, а что-то нет? Существуют ли какие-то критерии этого отбора? Можно ли сказать, что из этих критериев мы можем вывести формулу, что является хорошим искусством или вообще искусством, а что нет? И для меня это действительно серьезный вопрос, без всякой доли концептуалистской иронии. Так или иначе, я склонен доверять музею. Я воспитан внутри утверждения, что время расставит все на свои места. И музей — это такое место, где эта расстановка уже произошла. Понятно, что все это спорно, случайно и т.д., но все же, наверное, можно выделить какие-то закономерности, по которым вещи попадают в музей. Кажется, что люди часто идут в «мертвый» музей, чтобы почувствовать что-то живое, ощутить то, что скрыто, забито, задавлено и даже зачастую никак не сформулировано в их сознании, но является чем-то очень важным и ценным. То, что я бы назвал ощущением правды, истины, жизни. Чтобы увидеть то, что крайне редко удается в полной мере ухватить художнику, но иногда это случается. В этом таится феномен искусства, который заключается в том, что, находясь рядом с искусством, зритель ощущает себя более живым, наполненным, полноценным, чем вдали от него. За этим люди идут в музей, на выставку или концерт.

И хотелось бы сказать еще вот что, может быть, не по теме: я почему-то сейчас очень остро ощущаю две противоположные тенденции в развитии музея, искусства, ну и жизни вообще — с одной стороны, это технологичность, ускорение, виртуальность, а с другой, как противовес, желание человека смотреть на что-то, созданное руками или природой, без компьютера и современной техники. Конечно, машина всегда сделает лучше, точнее, быстрее и правильнее. У машины есть простые способы подчинения сознания и тела человека. Умело используя машину, легко получить власть, но в каком-то смысле и сам автор становится рабом машины, рабом технологии. Человек же, занимающийся ручным трудом (пусть в нашем разговоре это будет некий абстрактный художник), не обладает властью и не стремится к ней, но обладает и большей свободой, и какой-то божественной уникальностью, как кажется.

Во-вторых — о занятии перформансом, выставках, музее и документации. В определенный момент выставка как способ высказывания перестала доставлять мне хоть какое-то удовлетворение. Эта форма на глазах дряхлела, превращалась во что-то такое совершенно не обязательное и неактуальное. (Два мотивирующих аргумента, сподвигнувших меня на выставку в ММСИ, — что это выставка в музее и что будет книга, без этих двух факторов я бы не стал ее делать, не видел бы в этом никакого смысла.) Объективно думаю, что это происходит по двум причинам. Во-первых, оттого, что все и вся переходит в виртуальную среду, большинство посмотрит фотки в Фейсбуке и никуда не пойдет, это намного проще — человек ведь стремится к тому, чтобы как можно меньше напрягаться. Можно было бы уже начать делать выставки в Фейсбуке. Никто пока всерьез эту возможность не воспринимает и не работает с этой формой. Во-вторых, из-за безответственности, оттого, что мы сильно заврались. Мы делаем выставку только для того, чтобы хоть что-то происходило, чтобы быть на плаву. Нам часто нечего сказать, мы просто плывем по течению. Есть, правда, редкие исключения. Например, выставка Антуфьева «Бессмертие навсегда» в ММСИ на Петровке мне очень понравилась, на мой взгляд, это лучшее, что было за последнее время. От нее было очень редкое светлое ощущение. В общем, в какой-то момент я перестал делать выставки и стал делать перформансы и акции на природе с небольшим количеством зрителей. Во время этих акций я верил в реальность, ощущал полноту, осмысленность и чудесность жизни. Но вот сейчас все акции отсняты, описаны, выставлены. И чудо ушло — в моей жизни была пустая, неописанная зона, где меня отпускала постоянная рефлексия, а теперь эта зона стала таким же общим местом, как и все другие места… Это, наверное, тоже имеет отношение к музеефикации и проговоренности чего-либо. Как только что-либо переведено, высказано полностью, оно исчезает из реальности. И существует только в этой новой форме, а если эта форма несовершенна, то и то, что казалось в реальности совершенным, чудесным, утрачивает свое совершенство, опустошается и существует уже только в формате этого кривого перевода. Мне сейчас кажется, что я живу в среде таких кривых переводов, в музее, наполненном плохим, мертвым искусством, которое тупо и банально интерпретировало реальность, и что другой реальности у меня не осталось. Я говорю здесь о своем искусстве и о послевкусии от музейной выставки. И мне нужно идти дальше в этой пустоте. Либо открывать новые зоны для жизни, либо что-то еще. Кажется, что документация перформанса — эта такая вечно распадающаяся форма, нужно постоянно производить массу усилий, чтобы собрать это во что-то законченное, единое, в то, что можно показать другому. Картина или скульптура в этом смысле более универсальна, это комок, который может хранить тайну. Когда в документации сохраняется эта тайна, то она становится полноценным произведением. Когда этого нет, то нет. Мне пока в работе с документацией это не удается. Я просто пытаюсь правдиво рассказывать свои истории. Но в результате из этих рассказов что-то ценное, живое улетучивается. Как сохранить его — самый большой вопрос для меня на сегодняшний день.

Мы делаем выставку только для того, чтобы хоть что-то происходило, чтобы быть на плаву. Нам часто нечего сказать, мы просто плывем по течению.

Жиляев: Мне не всегда удается следить за московскими выставками, но Женин проект, конечно, стоит особняком. Поэтому согласен с тобой на все сто: эта выставка — одна из лучших из всего, что я видел за последнее время. И у него это однозначно самая выстраданная и, так скажем, настоявшаяся история на данном этапе творчества (он готовил проект более двух лет, так как сроки открытия постоянно откладывались). Ее, наверное, можно только с самыми первыми его проектами сравнить.

Но вернемся к музею: как кажется, у тебя возникает противоречие. С одной стороны, музей — это место, куда люди до сих пор идут за истиной, почти как в храм. Ты и сам говоришь, что для тебя эта логика продолжает быть актуальной. Хотя в то же самое время указываешь, что для тебя истины в музее нет. У меня есть ощущение, что речь идет о некой профессиональной пресыщенности. Поправь меня, если не так. Ведь для большинства людей поход в музей воспринимается совершенно по-иному. Там не возникает вопросов о том, что искусство более не дает ощущения полноты бытия. Наоборот, вспомни очереди и истерики вокруг выставок Третьяковской галереи. Мне кажется, они сопоставимы только со стоянием в мороз в очереди для того, чтобы пройти под поясом Богородицы. Оба случая говорят о чрезвычайной нехватке, как ты говоришь, истины или надежды на возможность изменить чудесным способом свою повседневность — будь то прикосновение к прекрасному или же прикосновение к мощам. Но часто для профессионального художника (как, возможно, и для служителя церкви) одного похода в соответствующую институцию оказывается недостаточно. И тогда возникают более сложные варианты вроде перформансов в лесу или аскетических практик схимников. Но очевидно, что это лишь временное спасение. Ты говоришь, что выставка как способ репрезентации искусства тебя перестала удовлетворять. А что именно тебе не нравится и что ты хотел бы изменить, если бы у тебя была такая возможность? Например, неограниченный бюджет и возможность использовать музейное пространство так, как хочется? Потом, ты говоришь, что у тебя вызывают вопросы критерии отбора в музее. Но как их можно было бы изменить, чтобы сделать этот отбор более справедливым?

Кузькин: Нет, противоречия тут нет. Я доверяю хорошим музеям и хорошим выставкам (то есть хорошему искусству в конце концов), просто с возрастом становишься более требовательным, и начинает казаться, что хороших музеев очень мало, а по-настоящему хороших выставок практически нет. Я имею в виду Москву сейчас. Оговорюсь, что последнее время я на выставки хожу не очень часто, надоело испытывать чувство разочарования. Когда постоянно попадаешь на такие средненькие выставки, складывается впечатление, что других не бывает и быть не может сейчас. Антуфьевская выставка была исключением в этом смысле. Я не успел досмотреть ее в первый день и потом пришел досматривать на следующий, что для меня, домоседа, вообще подвиг. Формат выставки психологически мне не нравится еще и тем, что это временное явление. Вкладывается много средств, сил и т.д., а выхлоп минимален. Как правило, несколько десятков человек на открытии — и всё. Ради чего необходимы эти усилия? Потом через пару недель, пусть месяц, выставка закончилась, художник унес работы обратно домой, все забылось, понеслось дальше — и чего? И зачем это было? Раньше в этом была какая-то новизна, интрига, каждый раз какой-то новый опыт. Но после 10-й выставки начинаешь задумываться, устроить ли еще одну вечеринку и бесплатно развлечь публику. Мы это уже проходили, неинтересно.

А представление о выставке как о неком будоражащем событии вообще для меня почему-то перестало работать, хотя именно так я сам воспринимал этот феномен ранее. Возможно, ушел юношеский эффект новизны, а кроме того, информационная среда стала гораздо гуще: возникли «Война», Pussy Riot, Павленский, которые сделали своей выставочной площадкой всю страну, точнее, всю ее медиазону, — и выставки отошли куда-то на второй план. Если обобщить эту мысль, то, видимо, с одной стороны, наши выставки не доросли до музейного качества, с другой, с возникновением активного политического искусства потеряли заряд бунтарства и пока зависли где-то между этих двух стульев.

Абстрактный идеальный вечный музей, который существует, наверное, только в моей голове, конечно, лучше, чем временная выставка. Ты можешь всегда прийти туда и снова посмотреть на что-то, что тебе когда-то понравилось, и ты знаешь, что оно там есть всегда. Другой вопрос — сможешь ли ты сам сделать что-то, к чему зрителю захочется вернуться, сделать нечто, достойное Музея с большой буквы? В моем представлении это что-то такое, что, с одной стороны, близко к человеку, а с другой, сохраняет какую-то загадку, тайну, внутри которой теплится жизнь.

Еще, недавно прохаживаясь по одной экспозиции, поймал себя на ретроградной мысли: «Зачем вы показываете мне здесь эти фотографии, видео, тексты? Ведь я бы мог с большим удовольствием и комфортом посмотреть их дома в интернете. А вы все это печатали, клеили, старались. Зачем? Если вам нужны определенная последовательность и соразмерность, это тоже легко можно было бы создать в виртуальной среде». И дальше я стал думать, что на выставках нужно показывать только то, что другим путем никак показать нельзя, — то есть живопись, скульптуру, инсталляцию, объекты — и что это было бы более логично и оправданно. Хотя по большому счету это, конечно, бред, просто всего должно быть в меру, и оно должно быть уместным. Понимаешь, я постоянно спорю сам с собой, ругаю и критикую себя — я сам специально сделал выставку, на которой, по сути, не было ни одного материального объекта, а теперь утверждаю, что это неправильно.

Что бы я изменил? Я никогда об этом не задумывался. Я никогда не думал, что могу что-то изменить. Я всегда наблюдал, анализировал, насколько хватало ума, но воспринимал происходящее как данность, как некие природные процессы, повлиять на которые я не в силах. Мои недовольство и критика направлены скорее на самого себя, на собственную неуверенность, несостоятельность, лень, на отсутствие достаточных сил, воли, веры и смелости для того, чтобы создать что-то по-настоящему хорошее, мощное и живое. Что-то такое, что смогло бы удовлетворить меня. Честно говоря, цемент твердеет, и каждый новый шаг дается с гораздо большим трудом, чем предыдущий.

Понравился материал? Помоги сайту!