«Музей того, что будет завтра, но сделано вчера»

В финальном материале Центра экспериментальной музеологии на COLTA.RU (проект, подготовленный при поддержке фонда V-A-C, уже живет своей собственной жизнью) Арсений Жиляев поговорил с Натальей Серковой и Виталием Безпаловым, запустившими в октябре 2015-го проект TZVETNIK в соцсетях и на блог-платформах (1, 2, 3, 4), а через год — на отдельном сайте.

Арсений Жиляев: Виталий, Наташа, давайте начнем с вопроса об истории вашего проекта TZVETNIK и его концептуальной начинки. Насколько я понимаю, он существует чуть более года, однако за это время уже успел стать ориентиром для молодого поколения отечественных художников. Есть ощущение, что сегодня TZVETNIK по своему влиянию не уступает шепоту наших двух с половиной арт-школ и немногочисленных СМИ. В целом для меня нет в таком положении дел ничего удивительного. В мою бытность молодым в качестве ориентира выступали выходящий раз в четыре-пять месяцев «Художественный журнал» и рассказы коллег, у которых была возможность выехать за пределы России. Интернет был, но его влияние на визуальную составляющую еще было не столь значимо. Выставки документировались плохо. Разобраться с тем, что происходило в мире, без физического присутствия было довольно непросто. В 1990-е и тем более в советские годы с общеизвестными поправками логика была примерна та же. Как итог, российский контекст, особенно в возрастной категории до 35 лет, был похож на плохо сделанную на даче реконструкцию картинки из привезенного кем-то и затертого до дыр журнала Artforum. Это не обязательно плохо, но дьявол, как известно, в деталях.

Позволю себе рассказать шуточную историю личного характера на этот счет. Большую часть своей студенческой жизни я провел, в прямом смысле не выезжая из Воронежа. Одна из первых поездок за пределы города была в Москву для собеседования с Бакштейном по поводу поступления в ИПСИ в начале 2006-го. У меня был гигантский кредит доверия по отношению к столице. В Воронеже на тот момент не было ничего, кроме небольшой группы людей, собиравшейся на квартирах для имитации своего понимания искусства. В общем, не было, по сути, современности, за которой я и отправился в Москву. Я очень любил «КД». Атмосфера скупых черно-белых фото Монастырского очень рифмовалась с провинциальным бытом, а бесконечность обсуждения вместо искусства, собственно, составляла ткань нашей деятельности.

Когда ты смотришь на что-то красивое, ты уже опаздываешь на один шаг.

К тому моменту я прочитал все, что было доступно о МОКШ (Московская концептуальная школа. — Ред.) в Ленинке и библиотеке моего ВГУ (кстати, там были довольно редкие вещи вроде романа Бориса Гройса «Визит», изданного Obscuri Viri в 1995 году в виде маленькой брошюрки), так что мои художественные пристрастия вряд ли могли кого-то удивить свежестью. Поэтому я смиренно принимал критику моих воронежских проектов как немодных и неактуальных. И вот однажды группу студентов ИПСИ отправили на несколько дней в Лондон посмотреть ярмарку Frieze. И каково же было мое удивление, когда я увидел искусство, в своих интенциях значительно более похожее на то, что было в Воронеже, нежели на современную мне Москву... А еще через пару лет концептуализм и постконцептуализм в очередной раз вернулись на страницы «ХЖ». Конечно, все это — стечение обстоятельств. Но мораль, которую я вынес из этой истории, в том, что порой изоляция и рефлексия собственного маргинального положения дают больше, чем половинчатая насмотренность и осведомленность. Другими словами, когда ты смотришь на что-то красивое, ты уже опаздываешь на один шаг. Почти по Канту: если есть буржуазный консенсус касательно того, что есть хорошо, значит, это уже в прошлом.

Так вот, возвращаясь к началу моей реплики о начинке TZVETNIK: вы в той или иной степени показываете то, что сейчас маркировано как «хорошо». Транслируете определенный международный стиль. Более того, я с ним во многом согласен, как и большая часть людей, следящих за трансформацией визуальности. Но для меня на первое место в вашем случае выходят искажения, которые дает ваш транслятор. Ведь он установлен в России, в Москве, его оптику настраивают люди со своими вкусами и видением искусства. Расскажите об этом подробнее. И как вы решаете проблему красоты, к которой имеете непосредственное отношение?

TZVETNIK: Да, TZVETNIK существует чуть больше года, но бóльшую часть этого времени он существовал в виде страниц в социальных сетях, и только три месяца назад появился сайт. На протяжении этого времени концептуально идея проекта несколько раз радикально менялась, и по большей части первые несколько месяцев это было делание ради делания со слабым представлением, как и зачем. Однако сама деятельность позволяет в процессе производить определенную калибровку, что-то приобретать, а что-то отбрасывать. На сегодня блог представляет собой своего рода новостную ленту с документацией художественных мероприятий по всему миру. Материалы появляются у нас благодаря самим авторам: художники и кураторы присылают нам документацию и тексты практически сразу после открытий. Это позволяет держать руку на пульсе происходящего и формировать контекст, для России пока чуждый. Ирония в том, что аналогичных ресурсов при кажущейся бешеной активности на международной сцене не так много, всего около десяти, и мы за такой довольно недолгий срок заняли определенную нишу, уже выработали некоторое видение, обзавелись множеством контактов, со многими пообщались и подружились.

Материалы появляются у нас благодаря самим авторам: художники и кураторы присылают нам документацию и тексты практически сразу после открытий.

Описанная тобой ситуация с «ХЖ» и эпизодическими поездками за пределы нашей страны со времени твоего обучения, кажется, мало изменилась. Парадигма реконструкции контента журнала Artforum (причем, честно сказать, не самых свежих его номеров) как будто осталась прежней. Время в России в принципе ведет себя очень странно. Мы видим сложившуюся на сегодня ситуацию таким образом: в местных арт-школах, шепот которых действительно еле различим, обучают, с некоторыми оговорками, совершенно западных художников. Парадоксально, но невозможность вписывания русских молодых авторов в какие-то международные дискурсы проистекает оттого, что они, эти авторы, на выходе из наших арт-школ — предельно европейские, и живи они, например, в Берлине, не имели бы никаких проблем. Но проблема возникает в тот момент, когда обнаруживается, что Москва несколько отличается, например, от Берлина или Парижа. Москва — европейский, современный город, но таков он на уровне, назовем это так, оверлэя (overlay — «наложение» (англ.). — Ред.) европейскости, под которым обнаруживается чисто русская хтонь. Эта слоистость запускает в художниках процесс расщепления и беготню за собственным хвостом: ты одновременно в том, что принято понимать у нас под Западом, и там, где российскость достигает предельного накала, ты начинаешь бежать и гнаться за тем, что уже здесь и уже действует, а это, как показал на своем грустном примере Ахиллес, довольно бесперспективное предприятие.

Запустив TZVETNIK, мы пробуем по-своему разрешить эту апорию, попросту выйдя из конвенций и метафизической демагогии о «международных контекстах», которой, увы, жива местная среда и на которой держится вся местная иерархия, и, отказываясь от такой метафизики, действуем предельно материалистически. Вообще, в конечном счете, какая сегодня разница, где ты находишься? Прямо сейчас мы можем бродить по трущобам Уагадугу, пить пиво в Челябинске или сидеть на лавке напротив Лувра — это никак не поменяет того, что мы делаем, и того, что происходит. «Международный контекст» веет где хочет, везде и повсюду, и с этим нельзя не считаться. Тем временем Запад для российской художественной сцены принимает перверсивные формы мистического, становится таким телом понятий, в рамках которого после очередного посещения большого смотра очевидцы как носители этого опыта собираются вокруг локальных арт-СМИ, чтобы рассказать очередную историю о кисельных берегах (или, наоборот, навязчиво и свысока «пожурить» европейцев за недоделки). В свою очередь, попытка канализировать этот опыт через элитарную риторику привилегированного доступа лишь доказывает то, что уже очень разборчиво видно: вся эта машина проржавела и необратимо разваливается.

«Международный контекст» веет где хочет, везде и повсюду, и с этим нельзя не считаться.

Мы бы не сказали, что показываем то, что «красиво» или «хорошо»; мы показываем то, что происходит в сегменте искусства наших ровесников, хотя, безусловно, некоторые фильтры есть, и часть того, что нам присылают, мы не публикуем. Чтобы описать в общих чертах принцип, на основе которого происходит эта фильтрация, можно обратиться к различению таких понятий, как show и exhibition. Последнее отсылает к такому типу показывания, который подразумевает определенную степень оголения, развертывания показываемого вовне: именно в таких условиях возникала, а в дальнейшем полностью вышла и затерялась в повторении аура, описанная Беньямином. Первый же тип, show, — это что-то такое, что свойственно сегодняшнему моменту в искусстве. Это показывание, где больше нет никакой ауры, и упомянутая тобой красота проистекает скорее из того, что Элиезер Юдковский называет гало-эффектом. Это такой эффект, при котором от объектов снаружи исходит подобное глянцу сияние красоты и прекрасного. Это сияние застит восприятие так, что дальнейшие суждения формируются исходя из произведенного этим эффектом смещения, и благодаря такой искаженной посылке появляется искаженное следствие. В частности, именно гало-эффект ответственен за зрительское «ну, тут все понятно» или «это так прекрасно!». Вместе с этим та зрелищность, которой, безусловно, обладает материал, публикуемый нами, на наш взгляд, несет тот критический заряд, который может дать определенные плоды в последующих теоретических разработках. Российские художники, в большинстве своем не замечающие этого, — это последние партизаны войны, которая давно перешла на другой уровень. Подобно Хироо Оноде, продолжавшему воевать 30 лет в филиппинских лесах после окончания Второй мировой войны, на фронт войны российского современного искусства продолжают прибывать новобранцы, генералитет вырабатывает стратегии, но тот противник, против которого это направлено, давно покинул поле боя, и фронтовая линия осталась лишь в наших воспоминаниях.

Жиляев: Расскажите подробнее: что вы подразумеваете под критическим посылом, который несет гало-эффект в современных работах, и почему его не замечают в России? Общее мнение на этот счет до недавнего прошлого было полностью противоположным. Мне на это как-то указал Гройс, заметив, что раньше критичное всегда было уродливым, безобразным, отталкивающим, но теперь критичное соблазнительно и аттрактивно. Выводы из этих изменений пока делать рано, но они становятся все более и более очевидными. Я в первый прочувствовал их силу во время просмотра безукоризненно красивой видеоработы Otolith Group, состоявшей в съемке формирования кристаллов из микропроцессоров наших девайсов. Но, как мне кажется, это не ваш случай. TZVETNIK ближе к DIS Magazine, критичность которых весьма условна. В их случае единственная интерпретация в данном ключе заключалась бы в использовании субверсивных тактик, гипертрофирующих существующие тенденции (гиперпотребление, турбокапитализм, растворение искусства в фэшн, поп-музыке, интернете и проч.) вплоть до получения потенциального сценария ближайшего будущего: этакий спекулятивный капиталистический реализм. Единственный намек на то, что эти материалы могут восприниматься с дистанции или критично, рефлексивно, — это испепеляющая ирония... Но на таких высотах определить границу между критической иронией и полной капитуляцией или троллингом своей слабости практически невозможно. Если возвращаться к TZVETNIK, у вас, например, отсутствуют развернутые тексты, описывающие ваши визуальные материалы. И, насколько я понимаю, это принципиальная позиция. То есть у «читателя»/зрителя вашего блога практически отсутствует возможность идентификации и понимания потребляемых материалов за исключением собственно гало-эффекта и ощущения визуальной общности. Хотите ли вы выработать таким образом некую новую критическую чувствительность, построенную на полном растворении в изображении, или же это тактический ход, поиски вами своего собственного пути? Ведь некоторое время назад Наташины тексты все же были доступны для прочтения на сайте, но опять же это не экспликации...

TZVETNIK: Мы не думаем, что сегодня приходится говорить о разделении на безобразное и прекрасное; прекрасно все. То есть, на наш взгляд, говорить нужно о некоем парадигматическом сдвиге, при котором как уродливое, так и любое другое на равных включено в циркуляцию эстетического. Проект возможности «избранного» объекта референциально перебрасывать восприятие на некие потусторонние слои завершился: доступ к этим слоям в прежнем представлении закрыт, и мы находимся в ситуации полного обнуления и необходимости заново конструировать этот доступ. Все слои сейчас находятся на одной плоскости, любые оппозиции снимаются, и все, что у нас остается, — это блеск-чего-угодно. Объекты и связи между ними выводятся за пределы человеческого, привычных эстетической и политической диспозиций, и разного рода современные спекулятивные подходы принимают во внимание эти изменения.

Мы не думаем, что сегодня приходится говорить о разделении на безобразное и прекрасное; прекрасно все.

Критический запал в этой связи возникает не там, где можно показать ужасы войны, расписать проблемы миграции и подискутировать на круглых столах о несправедливости капиталистической машины. Все средства борьбы с властью перезахвачены ей самой, а критика власти постоянно и выразительно транслируется из тех мест, где исторически принято было располагать абсолютное зло (транскорпорации, армии, государство и т.п.). И потому провал критики, «критикующей» власть, вполне очевиден: власть успешно апроприировала каналы и язык собственной критики. Критика из «безопасного места» больше невозможна, потому что не осталось безопасных, не захваченных капитализмом мест, и не случайно потому демонизируется сегодня фигура террориста. Террорист действует подобно вирусу, он разворачивается там и «работает» с тем, что есть, по сути не привносит ничего извне, начиная с идей и заканчивая тем, из чего собирается бомба. Взрывы в конечном итоге происходят именно из-за рекомбинации данного здесь и сейчас, из пересборки обыденного. Нередки случаи (и это много раз обсуждалось), когда власти западных стран берут под арест людей, заказывающих в интернет-магазинах набор обыкновенных вещей, от кастрюль до моющих средств, которые при этом в сумме могут стать компонентами взрывных устройств. Террорист — это потенциально каждый из нас, и это является главным месседжем антитеррористических агиткампаний по всему миру: все люди — террористы, все вещи — взрывоопасны, и ты, чтобы обезопасить себя, должен продолжать покупать и использовать вещи по их назначению, не задаваясь вопросом о целесообразности этого назначения. Такова текущая парадигма спасения.

Даниил Хармс в одном из своих стихотворений пишет: «И долго я стоял у речки, / И долго думал, сняв очки: / “Какие странные / Дощечки / И непонятные крючки!”» (характерно, что стихотворение называется «Что это было?»). Простые коньки становятся инструментом выпадения из повествования повседневности, отмечая собой ужас встречи с объектом, о котором больше ничего нельзя сказать. Действуя словно вирусы, вещи, окружающие нас, до определенных пор имитируют положительный сигнал, при этом готовы в любой момент стать орудием террора, и мы считаем, что то, что происходит в искусстве, можно описывать подобным образом. Речь идет не о прямом, контактном насилии, но о возможном вскрытии указанных выше логик, при которых само зрение может стать политическим. Мы должны учиться по-другому смотреть на объекты и связи между ними — искусство, которое публикует TZVETNIK, в частности, происходит именно из такой потребности.

Бить капитализм капитализмом — вероятно, иной стратегии на сегодня просто нет.

Гало-эффект — это полисемантический тип камуфляжа, источники которого пока не поддаются определению; конечно, российское искусство, как и было нами уже замечено, предельно современно, но сильнейшее давление традиции продолжает требовать экспликаций, сборки неработающих бомб, требует следовать простой логике силлогизма, где если даны А и В, то обязательно выйдет С. Таким образом, искусство в России самоустраняется с политической сцены и отказывается от своих критических потенций еще в момент своего проектирования. Это наглядно видно на примере перезахвата повестки организациями вроде РОСИЗО, противопоставить которым после более чем 20 лет работы никто ничего не смог. Со стороны сообщества остаются лишь апелляции к важности и ценности культуры — ценности, знание о которой скрывается за сложной терминологией и элитарностью каналов распространения информации, а в итоге мало кому понятно. Менеджмент, промоушен, реклама практически вытеснены из поля современного российского искусства и используются художниками исключительно для привлечения внимания внутри самой тусовки, в то время как они могут быть мощными инструментами действия. Бить капитализм капитализмом — вероятно, иной стратегии на сегодня просто нет.

Отсутствие текстов на сайте на данный момент — позиция не принципиальная, но в силу всего вышесказанного отсутствуют они потому, что мы сами находимся сейчас в ситуации необходимой переформулировки того, как эти тексты могут выглядеть и что собой представлять. Экспликация к выставке, пояснительный текст и тому подобное — это, на наш взгляд, ведро воды на разгорающийся пожар идей. Сегодняшняя зацикленность на «высказывании» кое-что говорит о самих этих интенциях. Теодицея сегодняшнего дня звучала бы не «почему, если Бог всемогущ, в мире существует зло?», но «почему, если есть Бог, никто не может хоть на минуту замолчать?» Мы же тем временем пробуем помолчать, дав себе и другим передышку от бесконечных, несмолкающих «высказываний», результат которых, на наш взгляд, переоценен и вместе с этим на сегодня привел к тому, что никто до конца не может понять, что же все-таки происходит.

Мы же, в свою очередь, «никто и звать никак» в местной художественной тусовке, и укореняться в ней нам не очень интересно.

Жиляев: Ну, тут можно до бесконечности спорить о том, чего же сегодня больше, «высказываний» или же картинок. Да и некогда провокационной практике экспонирования критического искусства в актуальном контексте без экспликаций уже со дня на день как десять лет. Потом, решительно не могу согласиться и про вытесненность рекламы, менеджмента, промоушена и проч. Скорее, это уже классика второй половины ХХ века, даже не хорошо забытая. Но в целом ваша интенция ясна, и мне, безусловно, импонирует агрессивность, с которой вы ее утверждаете.

У меня есть вопрос к формальной структуре TZVETNIK. А именно: меня интересует рецепция блога в социальных сетях как особого типа коллекции художественного материала. Другими словами, как особой вариации музейной деятельности. Осмысляете ли вы свою деятельность в данном ключе, важно ли это для вас? Можно ли говорить об особом типе институциональной критики в вашем случае? И вообще: что вы думаете о системе современного искусства в России? Я так понимаю, у вас есть что предложить РОСИЗО? Кстати, мои первые международные выставки проходили при их поддержке. Они помогали все эти 20 лет Московской биеннале и в целом помогали с организацией вылазок отечественного искусства за рубеж. А буквально пару лет назад я вместе с Машей Степкиной делал кураторскую выставку живописца Кирилла Гаршина на их площадке. И, должен признаться, получилось значительно лучше, чем могло бы быть, мы даже сделали каталог! Первоначально предполагал сделать этот проект в одной самоорганизованной московской галерее, но ее директор был не в настроении или с похмелья во время нашей встречи. Пришлось думать о плане Б... В общем, как бы то ни было, все несколько сложнее, чем режим «свой/чужой». Так вот, хотелось бы понять, как институционально TZVETNIK видит себя в данном раскладе сил.

TZVETNIK: Мы можем позволить себе пассионарные высказывания, так как не вписаны ни в какие локальные конвенции. До определенной степени мы имеем опыт сотрудничества в институциональной среде, но вопрос об институции — это всегда вопрос о Законе, введение в правовое поле и начало разговора на языке юриспруденции. В этой связи не менее занимательно то, что происходит вокруг РОСИЗО, предлагать которым что-либо, прямо говоря, не нашего ума дело, так как мы не брали и не берем на себя таких обязательств. В то время как те, кто высказывается с территории профессионального сообщества, имеют, наверное, в большой степени обоснованную претензию к происходящему. При всем этом ирония заключается в том, что призывы к «монархистскому» мироустройству, где четко очерчена граница свой/чужой, исходят как раз из российского профессионального сообщества, а не из министерств. Мы же, в свою очередь, «никто и звать никак» в местной художественной тусовке, и укореняться в ней нам не очень интересно.

TZVETNIK, безусловно, уже сейчас является в некоторой степени музеем, политическим музеем «это так прекрасно!», каждым представленным там проектом хватающим зрителя цепкой хваткой.

Здесь можно продолжить упомянутую тобой историю о ярмарке Frieze: мы выключены из тех проблематик, на которых здесь принято настаивать. Осознав в какой-то момент, что здешний призыв «к оружию» основан на законодательном узусе местного комьюнити, мы предпочли попросту воздержаться. Наши подходы, критикуемые за неактуальность и странность, оказываются понятыми по традиции где-то еще, но не здесь. Находясь, таким образом, в этом институциональном слепом пятне, мы более чем комфортно себя чувствуем. Хорошо прожил тот, кто хорошо скрывался, говорил Декарт, и мы, следуя этой формуле, не готовы на данном этапе выходить под свет софитов и заводить «старые песни о главном».

Если вспомнить и взять за основу тезис Гройса о том, что всё — музей, то следует продумывать структуру блога как не-музея, но не-музея, основанного на музейных технологиях. TZVETNIK, безусловно, уже сейчас является в некоторой степени музеем, политическим музеем «это так прекрасно!», каждым представленным там проектом хватающим зрителя цепкой хваткой. Однако остается неясным, где находится этот музей, по какому принципу он отбирает «экспонаты» и что в конечном итоге может в себя включать. В рамках текущих теорий возвращения метафизического горизонта мы считаем важным оставлять эти вопросы открытыми, не замыкать кольцо топологий и интерпретаций — мобильность и «облачность» представляются нам актуальными схемами действия. TZVETNIK — это музей того, что будет завтра, но сделано вчера. Для нас важно оставаться в такой темпоральности: мы как будто смотрим из будущего, которое уже наступило, и, формуя его наступление, пересобираем прошлое. Ведь Марс — безжизненная пустыня не потому, что он стал героем вселенской драматургии. Марс уже уничтожен людьми, которым осталось туда только добраться.

Жиляев: В конце нашей беседы мне бы хотелось задать короткий вопрос о Боге. Вы довольно часто апеллируете к религии. Это касается как художественных проектов Виталия, так и текстов Наташи. И даже в контексте TZVETNIK время от времени вы ссылаетесь на теологию. Какую роль божественное играет в ваших художественных практиках — или же, если ближе к теме нашего разговора, в вашем сетевом проекте? Имеет ли икона для вас гало-эффект, а проекты, представленные в TZVETNIK, — следы божественного? Ведь в нашем контексте проблематика религии далека от философских и эстетических споров. Недавно прочитал в новостях, что ставропольский суд прекратил уголовное дело об оскорблении чувств верующих за комментарий в социальной сети о том, что «Боха нет»… Ваша позиция, насколько я понимаю, значительно сложнее. Не могли бы вы рассказать поподробнее?

Можно понимать блоги и, шире, социальные сети как своего рода аскезу сегодняшнего дня.

TZVETNIK: Да, это действительно так. Более того, само название взято нами из одноименного текста аввы Дорофея, написанного в качестве наставления монашеской жизни в VI веке. Наши апелляции к религиозному не стоит воспринимать буквально, мы лишь ищем способы подхода и анализа за пределами бесплодного конвенционального языка, пытаемся говорить на языке, отличном от того, который порождает и длит сегодняшний кризис.

Наша позиция касательно широко декларируемой дальности религиозных проблематик от философских и эстетических споров заключается в том, что подобное дистанцирование имеет ряд негативных последствий, в частности — это сохранение внутри секулярных дискурсов множественных следов-артефактов того, от чего в течение всего просвещенческого проекта пытались откреститься. Наивно думать, что стеб или небрежение помогут разобраться с этим вопросом. Это не значит, что мы говорим о возврате религии в чистом виде или о вере как о чем-то несомненном. Мы затрагиваем эти темы, в частности, потому, что подобные разработки были брошены и признаны несостоятельными, на что указываешь в том числе и ты в своем вопросе. Брошенное не значит законченное и выработанное в ноль; брошенное продолжает действовать, и это не зависит от того, что принято в той или иной институциональной или политической парадигме как годное.

Иконопись — это отдельный и долгий разговор, который потребует отдельных текстов. Возвращаясь к нашему названию и аскетическим мануалам, описанным полторы тысячи лет назад, важно отметить то, что сама идея музея-блога носит на себе отпечаток подобных практик. Ведь музей — это точка удержания объектности-историчности в стабильном виде, в виде постоянного наблюдения за выбранной темой и самонаблюдения. Можно понимать блоги и, шире, социальные сети как своего рода аскезу сегодняшнего дня. Вопреки расхожему мнению о передозировке информацией, именно блоги и социальные сети выполняют функцию приостановки, рефлексивной задержки публикующего на публикуемом, а значит, способствуют постановке вопросов о самом себе. Слово «кризис» (κρίσις) в одном из своих древнегреческих значений означает «суд, различие», а суд — это всегда трансляция решений кого-то, кто остается неназванным, и факт приостановки уголовного дела скорее намекает на то, что «Бох есть».

Понравился материал? Помоги сайту!