Эль Лисицкий: когда пропаганда была искусством

Персональная выставка Эль Лисицкого, «художника эпохи авангарда-ренессанса», работающая одновременно в Новой Третьяковке и Еврейском музее, «масштабная и грандиозная» (по отзывам прессы) и «одна из самых долгожданных» (по признанию Зельфиры Трегуловой), оказалась лаконичной, если не сказать сухой. Собранный при жестком отборе куратором ГТГ Татьяной Горячевой материал из более десяти российских и зарубежных коллекций распылен на две площадки — проект, имевший, видимо, для Третьяковки стратегическое значение, для зрителя оказывается настоящим испытанием расстоянием, скупым выставочным дизайном и финансовыми тратами (билет на обе выставки обойдется в 800 рублей без парковки).

Третьяковские два зала с живописными проунами, привезенными из Европы и Азербайджана, оформлены серо-бордовой фанерой и брусом; в Еврейском музее так называемый еврейский стиль (в основном это книжная графика) демонстрируется в четырех узких залах, белых и по-больничному стерильных. От дизайнеров Евгения и Кирила Ассов и Надежды Корбут мы такого не ожидали. Записанный Селимом Омаровичем Хан-Магомедовым в «творцы и кумиры авангарда» Лисицкий в собственной выставке выглядит совсем замузеенным: зрителю не предъявили ни реконструированных «кабинетов абстракции», ни «пространств проунов» (сооружавшихся Лисицким комнат динамического зрительского восприятия), ни гигантских фотовитражей, ни биомеханических кукол, ни архитектурных макетов. Только подлинники, только музей. Такая кураторско-дизайнерская стратегия могла бы показаться свежей и оригинальной на фоне вездесущих аттракционов, интерактивов и злоупотреблений в репликах и репродукциях, если бы это было «персональное шоу» «художника-изобретателя El».

Сам Лисицкий — «изысканный» участник, по Екатерине Дёготь, идеологического проекта; «ведущий художник инсталляции» (наряду с Ильей Кабаковым), по Борису Гройсу; автор, как и Кандинский, интернационального представительства; «конструктивный и слегка японский», по Якову Тугендхольду, — прошел типичные для искусства первой половины ХХ века этапы (само)преодоления и (само)любования. Самолюбование — страна им занималась активно после 1932 года ­— представлено в Третьяковке: это эскизы оформления Лисицким павильонов ВСХВ (ВДНХ), очень банальные и невыразительные, практически вымученные, данные как будто с единственной целью — почувствовать разницу. Самолюбоваться Лисицкий явно не умел и не хотел, а преодолевал границы известных жанров в 1920-х легко и свободно: материализовал в проуне беспредметность, сложил нового человека в геометрию, придумал «квадратный» комикс, стихи Маяковского переложил в инфографику и телефонный справочник, из фотографии сделал фриз, из звезды — инсталляцию, а театральных персонажей чуть было не превратил в роботов-марионеток.

Лисицкий, выучившись в Дармштадте на архитектора, с 1915-го живет в Москве, а в 1919 году едет по приглашению Шагала в Витебск, куда вскоре зовет Малевича. Став одним из организаторов объединения учеников Малевича УНОВИС («Утвердители нового искусства»), в 1920-м Лисицкий изобретает собственную систему проунов («проект утверждения нового»), за что был прозван ревнивым Малевичем «лисой». Проуны Лисицкого становятся «пересадочной станцией между архитектурой и живописью»: «новое произведение живописи, которое вырастает из нас, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство <…> PROUN создан из материала, а совсем не из эстетики». Проун Лисицкого представляет собой своеобразный проект здания, его концепт: это условный протяженный горизонтальный ансамбль из нескольких разновеликих и разноформенных корпусов, грани которых выкрашены в разные цвета так, что создают иллюзию не объема, но плоскостной станковой композиции.

В виде проуна Лисицкий изображает и человека — один из них, по-витрувиански распятый, вписан в ренессансный круг и прямоугольник одновременно, на половине его живота и лица положен треугольник, у уха — «палка»; второй парит в безвоздушном пространстве и построен из парабол-конечностей, раскрытой «книги»-торса и черной головы-шара. При этом в фигуринах 1923 года — театральных электромеханических марионетках для заумной оперы Крученых—Хлебникова—Матюшина «Победа над солнцем» — Лисицкий буквально составляет персонажей (силача, чтеца, забияку, старожила) из многочисленных геометрических фигур, получая в итоге те же проуны, которые при сравнении костюмов — простейших супрематических — к той же опере того же Малевича 1913 года кажутся изысканнейшими и чуть ли не маньеристскими. И здесь у Лисицкого появляется «Новый» — персонаж с красным сердцем-квадратом, разомкнутыми окружностями-конечностями и двумя головами, во лбах которых «горят» черная и красная звезды. Антропологическое преодоление Лисицкого здесь двойное: человек-гибрид оказывается механической куклой.

Похожий прием — два лица с тремя глазами — находим у Лисицкого в фотомонтаже к плакату Русской художественной выставки 1929 года. Такие же три глаза на два лица встречаются у Густава Клуциса: в плакате «Под знаменем Ленина» (1930) головы Ленина и Сталина сливаются глазами. Образ, известный по так называемой семиипостасной Троице — изображению Отца, Сына и Святого Духа с тремя лицами и четырьмя глазами, апроприированный Лисицким, сегодня кажется продолжением европейского сюрреализма, получившего «в стране большевиков», как показали кураторы Александра Селиванова и Надя Плунгян, серьезное развитие.

Методом наплывного, или проекционного, фотомонтажа Лисицкий в 1924-м производит и собственный портрет «Конструктивист», где рука с циркулем впечатывается в лицо художника таким образом, что глаз оказывается плавающим в ладони на манер арабской и иудейской хамсы — амулета-ладони с двумя большими пальцами и глазом в центре. В 1932-м работавший в Баухаусе Герберт Байер выпустит своего знаменитого дадаистского «Одинокого горожанина» — фотомонтаж, где две ладони с глазами подвешены внутри двора многоэтажного дома. С раскрытым циркулем в глазу Лисицкий изображает «Татлина за работой» (1921—1922): от головы художника нимбами расходятся разорванные окружности, одна из которых и является частью чертежного инструмента.

Гибридами человеческой природы и роботизированной машины становятся и выставочные конструкции Лисицкого. В Кельне на выставке «Пресса» 1928 года «архитектор-инженер» Лисицкий демонстрирует динамические «объемные установки» и гигантские фотомонтажи (фотовитражи, фотофризы). Инсталляция «Красная Армия» была составлена из пяти поворачивающихся щитов, подсвеченных изнутри и оклеенных военной прессой, поверх которой были изображены ростовые фигуры красноармейцев. На стене, перебиваемое треугольными флажками, было развернуто фотопанно размером 24 на 3,5 м с плакатным монтажом Лисицкого и художника Сергея Сенькина. Особенно сильным, практически эсхатологическим, образом выглядит плоскостная фигура женщины в платке: замахнувшись серпом и взвешивая в руке молот, она предлагает зрителю прочесть текст о работницах-крестьянках в СССР, которым буквально испещрена вся поверхность ее «тела», а на лице размещена культовая фраза Ленина о роли кухарки в государстве. В 1930-м на выставке «Гигиена» в Дрездене Лисицкий показывает фотомонтаж «Строительство социализма», где в мужской груди двое рабочих конструируют каркас сферы-глобуса. В качестве иллюстрации к книге Ильи Эренбурга «Мой Париж», вышедшей в 1933 году, Лисицкий помещает портрет автора с двойной, практически эшеровской, рукой: в одну ладонь Эренбурга Лисицкий вкладывает фотоаппарат, а другая ударяет по клавишам печатной машинки.

Так антропологический проект Лисицкого преодолевал границы внутри тела (глаз-рука, две головы, двойная рука), тела и механизма (глаз-циркуль, фигурины), мужского и женского (три глаза мужчины и женщины), внутриклассового (работница-крестьянка), задействуя мифологические и религиозные параллели. Позднее похожие приемы уже не будут слитными и наплывными — в 1930-х, в период (само)любования, Лисицкий сталкивает крестьянина и солдата в братском поцелуе, оставляя обе фигуры раздельными, а рядоположенные лица мужчины и женщины на военном плакате 1941 года «Все для фронта! Все для победы!» сохраняют все четыре глаза.

Архитектурное преодоление Лисицким пропагандировалось в тех же проунах — «Домах над землей», представлявших собой некие космические станции, которые можно было размещать в любом положении в проунраумах и печатать Хан-Магомедову вверх тормашками («вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство»). Знаменитый «горизонтальный небоскреб» (1924—1925) Лисицкого стоял на трех ногах, из которых можно было сразу попасть под землю — в метрополитен или сесть в трамвай. Такие небоскребы должны были «парить» над землей на местах транспортных развязок, сохраняя место для зелени и транспортных артерий.

Из всех архитектурных группировок 1920-х годов Лисицкий теснее всего общался с рационалистами — архитектурной группой Николая Ладовского и Владимира Кринского АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), занимавшейся, в отличие от следовавших за функцией конструктивистов, психофизиологическим восприятием формы, объема и цвета, придавая простому строительству антропологическую перспективу. Лисицкий, стремясь преодолеть классическую традицию и в архитектуре и создать «супрематический ордер», в 1924 году шлет из швейцарского санатория Ле Корбюзье в Париж статью для журнала Esprit Nouveau, в которой комментирует собственный коллаж из построек московской Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки: «Это не Дада. Это не раскопки на Римском Форуме. Не реконструкция Помпеи. Это архитектура Первой сельскохозяйственной выставки СССР 1923 г., созданная дебильными учениками Палладио и других архитектурных импотентов. Осушен пруд? Использовано 3 000 000 кубических футов строительной древесины. В июле месяце 7200 человек работали круглосуточно. Без всякого сомнения, крестьяне многому научились. Но поняли ли сами предприниматели, чего им не стоит делать в следующий раз?». Этот текст Лисицкого напечатан в журнале не был — 29-й номер Esprit Nouveau был переработан Корбюзье в «Альманах современной архитектуры», и статья Лисицкого с иллюстрациями (работы Малевича и учеников Ладовского) выходит в 1925-м в берлинском Das Kunstblatt.

Нападая в дальнейшем на Корбюзье, Лисицкий, пользовавшийся его идеями вертикального города, в статье «Идолы и идолопоклонники» определяет западного архитектора как «буфер между крупным предпринимателем-подрядчиком и потребителем-жильцом», «архитектора для меценатов», а его архитектуру называет не «жил-строительством», а «зрелище-строительством». «Корбюзье, — пишет Лисицкий в журнале «Строительная промышленность» в 1929 году, — ослепил наших идолопоклонников конструктивизма и функционализма высокой артистичностью, художественностью своего псевдофункционализма. Корбюзье — в первую голову художник <…> Так заказывается артисту (не конструктору, строителю, инженеру) Корбюзье дом, дом, который строится заранее как сенсация, как трюк, и когда он готов, он воспроизводится в дамских журналах рядом с новейшей сенсацией туалета <…> полнейшая асоциальность архитектора, полнейшая оторванность Корбюзье от запросов широкой массы. Он не связан ни с пролетариатом, ни с индустриальным капиталом».

В журнальном и книжном дизайне проекты Лисицкого выглядят сегодня не менее радикально: здесь проектом художника становится преодоление рисованной мирискуснической книги. Вместо рукотворной графики Лисицкий предлагает оперировать только элементами типографской кассы, а в качестве изображений использовать простые геометрические фигуры, принципы кроссворда и шарады и, конечно, фотографию и фотомонтаж. Его книги со стихами Маяковского, верстка журналов «Известия АСНОВА» и «ВЕЩЬ» и работа с журналом «СССР на стройке» становятся «шедеврами дизайна и шедеврами пропаганды» (Михаил Карасик). Книга Лисицкого то превращается в телефонный справочник с рубрикатором-содержанием, то становится загадкой, одновременно оптической и фонетической, то раскладывается в пространстве гармошкой фотомонтажей. При всей кажущейся плакатности и простоте верстки многие свои полиграфические изделия Лисицкий печатал в Европе (в СССР не было необходимого оборудования), выводя саму архитектонику книги на следующий уровень.

Судьба Лисицкого, художника с мировым именем и интернационального контекста, сложилась трагически. Архитектор по образованию, Лисицкий, учившийся в Германии (в питерскую Академию художеств его не приняли то ли из-за еврейской процентной нормы, то ли из-за экзаменационного неканонического рисунка дискобола), стремится в Советскую Россию «быть полезным». Больной туберкулезом Лисицкий торопился творить, боялся не успеть создать самое главное, видя в государственном заказе преодоление буржуазного рынка, а в политическом послании, спускаемом сверху, «предписанных плакатах» — временную необходимость. Сам Лисицкий не перестает думать в этой связи о Жак-Луи Давиде, республиканце-революционере, оперативно ставшем придворным живописцем; художнике, голосовавшем за смерть короля и немногим позднее уже приветствовавшем Наполеона.

Судьба Лисицкого-художника осложняется его как будто всегда вторыми ролями. В живописи Лисицкий стоит после Малевича (его проуны для многих — всего лишь развитие супрем в пространстве и продолжение идей УНОВИСа); в фотографии и коллаже Лисицкий отодвинут фигурами Родченко и Клуциса; в архитектуре его имя ставится после конструктивиста Гинзбурга и рационалиста Ладовского, а востребованными в советской архитектуре в итоге оказываются не протяженные корпуса проунов, а малевичевские прототипы сталинских высоток — монолитные архитектоны. Лисицкий-архитектор построил всего один дом (типографию «Огонька») — его горизонтальный небоскреб, издевательски прозванный «домом-утюгом», сооружать не стали (а «лежачий» небоскреб в Москве построят намного позднее, уже на второй волне модернизма). Разрабатываемые Лисицким электромеханические установки, театральные роботы на сегодняшней сцене тоже не сильно распространены: кажется, в пластическом театре люди изображают машины, а не наоборот.

Удивительно, но даже звездные амплуа Лисицкого — выставочный дизайн и журнально-книжная верстка — прямых последователей, способных развить и продолжить его идеи, не получили. Экспозиционная и издательская индустрия идет по пути минимализации и рационализации средств, как будто стесняясь эффектных решений и сложных конструкций. (Книжный художник Евгений Корнеев, которого в минимализме упрекать сложно, — и тот делает каталог выставки Лисицкого на тонком офсете небольшого формата, воспроизводя регистры «телефонной» книги стихов Маяковского в абсолютно декоративном режиме, а обложку, блестящую и сильно выдающуюся за размер блока, оформляет не острым углом Лисицкого, а мондриановским прямоугольным квадратом.)

Но именно этой альтернативой, путем, которым мы не пошли, «художник интегрирующего таланта» (Хан-Магомедов) Эль Лисицкий интересен сегодня. И это даже неважно, что выставка экспозиционно и кураторски абсолютно безóбразна: здесь нет пластических аналогий, как, скажем, на персоналке Фрэнсиса Бэкона в Эрмитаже, нет точной остраняющей и ироничной рифмы типа Айвазовский — «Синий суп», нет и активного архитектурного решения выставочных залов, предложенного тем же Ассом к персоналке Коржева в той же Третьяковке. Такой замузеенный Лисицкий, чье наследие — не слишком большое — совершенно неоправданно разорвано между двумя музеями, кажется сегодня до сих пор непонятым. Илья Кабаков, не так давно «прокативший» Лисицкого по трем музеям, кажется, разоблачал сам жанр агитационной инсталляции и ее жизнестроительный пафос («Утопия и реальность» (2010)); инди-рок-группа Franz Ferdinand в своих клипах демонстрирует как раз механического Лисицкого; Дмитрий Гутов, подвешивая супремы из металла, досок и картона на металлических сетках, предлагает зрителю то самое динамическое восприятие Лисицкого («Параллакс» (2009)); Роман Сакин в управляемой звуковой скульптуре оперирует сквозным красным в пространстве («Лес» (2008)). Но самым ярким «Лисицким» в Москве стал, конечно, парящий мост парка «Зарядье»: стоящий на трех опорах, в одной из которой располагается подъемник (совсем как в «горизонтальном небоскребе» Лисицкого), он наконец и реализует идею вертикального города-сада с навесными пешеходными аллеями, обходящими памятники архитектуры и транспортные шоссе, и становится параболической трибуной «над землей» для каждого человека с фотоаппаратом. Так идеи самопреодоления (гравитации) 1920-х сливаются с практикой самолюбования 1930-х, а Эль Лисицкий оказывается актуальным художником позднего государственного капитализма.

Понравился материал? Помоги сайту!