Первый графический роман о дочери «врага народа»

«Никто не свидетельствует за свидетеля», — писал Пауль Целан. Пережив Холокост, поэт считал, что страдание Другого нельзя понять и передать полностью, и все же время показало, что попытки такой эмпатии — поколения постпамяти к носителям травматического опыта — никогда не прекратятся. «Постпамять» здесь — ключевое слово. Как писала в 1992 году исследователь памяти Марианна Хирш, «постпамять описывает, какое отношение имеют последующие поколения к личным, коллективным и культурным травмам, к изменениям, которым подверглось поколение предыдущее; к тому, что они “помнят” только благодаря историям, образам, поведению людей, среди которых они выросли». Введя один из самых влиятельных терминов в memory studies, Хирш во многом отталкивалась от, наверное, самого известного в мире графического романа — «Мауса» (1978—1991) Арта Шпигельмана, в котором художник рассказал историю своего отца, выжившего в Освенциме.

Если и есть произведение, претендующее на звание российского «Мауса», то им станет только что опубликованный графический роман Ольги Лаврентьевой «Сурвило». Историческое и художественное значение этой книги для COLTA.RU проанализировал Алексей Павловский, младший специалист-исследователь факультета истории Европейского университета в Санкт-Петербурге, исследователь памяти о блокаде Ленинграда.

«Главная история» всегда была рядом. Спустя семьдесят пять лет после полного снятия блокады Ленинграда мы читаем первый графический роман о человеке, пережившем ленинградскую катастрофу 1941—1944 гг. Прошло больше восьмидесяти лет с начала Большого террора — и мы держим первый графический роман о женщине, которая немалую часть советской жизни клеймилась дочерью «врага народа». «Сурвило» — это роман, созданный ее потомком.

Конечно, наивно считать, что, подобно автору романа, все российское общество доросло до «главной истории». Разговор о сталинских репрессиях так и не увенчался консенсусом, общественная дискуссия о блокаде Ленинграда за последние пять лет и вовсе превратилась в «искусство быть оскорбленным». По иронии судьбы эти же пять лет — период такого расцвета комикса в России, какого не было за всю его историю. Это касается и массового комикса (вроде «Bubble»), и авторского, и того первого постсоветского поколения, к которому принадлежит Лаврентьева и которое так много обещает для развития комикса, sequential art, «последовательного искусства» в России.

Как и всякий великий комикс, роман Лаврентьевой требует медленного чтения и глубокого — как минимум пятикратного — перечитывания, чтобы читатель мог осознать всю сложность графического и комиксного исполнения и громадный объем перекличек и параллелей.

Ольга Лаврентьева — быть может, первый в России гибрид писателя и художника, который доказывает, что комикс может быть богаче и сложнее, чем традиционно-вербальная литература. Как исследователь, знакомый с российским комиксом за последние сорок лет, я отдаю себе отчет, что публикация предыдущего романа Лаврентьевой «ШУВ» (2016) о детстве и «потусторонней» России 1990-х поделила историю российской комикс-литературы на периоды «до» и «после». Новый роман Лаврентьевой «Сурвило», вышедший в марте этого года в издательстве «Бумкнига», — один из тех, что приближают «совершеннолетие» российского комикса. Дмитрий Яковлев, издатель «Бумкниги», выступает здесь как культуртрегер, не только прививающий российской аудитории хороший вкус. Именно «Бумкнигой» были переведены на русский такие комикс-шедевры, как «Персеполис» Маржан Сатрапи, «Палестина» Джо Сакко, «Однастория» Джипи и «Пьеро» Бодуэна, автора, крайне важного для Лаврентьевой. Яковлев активно способствует развитию и распространению российской комикс-культуры, и она уже научилась говорить о таких серьезных вещах, как сексуальность («Мой секс» Алены Камышевской), инвалидность («Я — слон!» Владимира Рудака и Елены Ужиновой) и память («Моя комикс-биография» Аскольда Акишина, «Полуночная земля» Юлии Никитиной), а теперь — о трагедиях сталинских репрессий и блокады Ленинграда.

Что важно, графические романы «Бумкниги» во многом рассчитаны на ту аудиторию, которая развлекательных комиксов не читает. «Сурвило» — не исключение. Как и всякий великий комикс, роман Лаврентьевой требует медленного чтения и глубокого — как минимум пятикратного — перечитывания, чтобы читатель мог осознать всю сложность графического и комиксного исполнения и громадный объем перекличек и параллелей внутри романа, упоминать все из которых просто нет места. Как сказала художница Виктория Ломаско, автор «Запретного искусства» (2011): «Все в этой книге растет, борется, стоически выживает или погибает, чтобы прорасти вновь». Память как пространство, зарастающее лесом, рука мойры, от страницы к странице плетущая нить судьбы, лейтмотив танца, отмеряющий моменты желанного, невозможного и сбывшегося, — вот три основные метафоры «Сурвило» Лаврентьевой: из всех крупных произведений российского комикса, внимательных к своей «поэтической»/метафорической составляющей, «Сурвило» оказывается родственным, прежде всего, работам Юлии Никитиной, ее «Полуночной земле» (2017).

Работа постпамяти — это то, что даже при элементах старого языка о катастрофе (о «Несчастье», как сказала бы главная героиня романа Валя Сурвило) делает «Сурвило» новаторским для российской комикс-культуры. Культурная диглоссия «Сурвило» не только в том, что визуальное и вербальное вместе творят третий смысл (это происходит в любом комиксе); она — в том, что голоса бабушки и ее внучки рождают двуязычие, большее, чем сумма его частей. Работа постпамяти — это и перевод, и re-enactment: «возвращение» к истокам, у которых ты никогда не был; желание «увидеть» то страшное, что видел твой предок; новые идентичности, буквально растущие из старого материала («Сфоткай меня, типа я на войне! Партизан!»). И, конечно, главное и банальное: травматический опыт осознается тогда, когда ты говоришь о нем Другому, а он достигает «совершеннолетия» тогда, когда оказывается способен спрашивать у тебя и слушать, воображать, а потом изображать, что скрывается за твоим голосом, что там таится.

Так поколение постпамяти входит в лес чужих воспоминаний: оно заблудится, но проводник поможет сделать пространство своим.

Работа постпамяти — это и перевод, и re-enactment: «возвращение» к истокам, у которых ты никогда не был; желание «увидеть» то страшное, что видел твой предок; новые идентичности, буквально растущие из старого материала («Сфоткай меня, типа я на войне! Партизан!»).

* * *

«Раньше такой проблемы вообще не существовало — как рассказать о блокаде, — потому что были живы свидетели событий, они рассказывали об этом в семьях и могли прийти, например, в школы», — говорит в интервью Ольга Лаврентьева. Согласиться с этим исследователю культурной и социальной памяти было бы непрофессионально. Начиная с 8 сентября 1941 года вопрос «как рассказать о блокаде» (и «как показать») был болезненно трудным даже тогда, когда рассказ и показ обещали спасительную анестезию. Языки о блокаде рождались, зрели, закостеневали, гибли и возрождались вместе с теми, кто их придумывал и учился на них говорить — в литературе, кино, архитектуре и театре.

И даже сейчас, когда в России выходит первый графический роман о блокаде Ленинграда, интенсивность и антагонистичность разных форм памятования поразительны. Относиться к этим формам можно по-разному, но все они расширяют язык культурной памяти. В искусстве это первые в России выставки современного искусства о блокаде: коллективный проект «900 и еще 26 000 дней» в петербургском Новом музее и выставка «Тихие голоса», организованная Людмилой Беловой. В театре — спектакль «Гекатомба» Яны Туминой в Театре на Литейном. В кино — скандальная комедия «Праздник» Алексея Красовского (к слову, вызвавшая у Лаврентьевой явное отторжение). В «высокой» прозе — «Ленинград» Игоря Вишневецкого и «Живые картины» Полины Барсковой. В книгах для детей — конечно же, «Краденый город» Юлии Яковлевой.

Культурная память о блокаде воплощается не только в текстах, мемориалах и визуальных образах, но и в новых символических практиках — праздниках, ритуалах и реконструкциях. Некоторых из них не было не только в советское время, но и вообще до 2014 года — будь то чтение имен погибших в конкретных домах города, организованное «Комитетом 8 сентября», дегустация «блокадного хлеба» на одноименной акции или воссозданная на Манежной площади блокадная «Улица жизни». При всех достижениях, спорных (их много) или однозначных (таких, как «Сурвило»), сам 2019 год мы запомним с иронией — как двусмысленный год, когда власти провели военный парад, но при этом заморозили проект нового Музея обороны и блокады Ленинграда и, соответственно, Института памяти, способного совершить реальный прорыв в исследованиях блокады.

* * *

«Сурвило» — это эхо множества голосов; новые голоса звучат вместе со старыми, некоторые из них столь же древние, как сама ленинградская осада. Что нового в том языке, которым Ольга Лаврентьева говорит о блокаде?

Всем построением романа автор стремится разрушить герметичность блокадной истории. Эта герметичность скрыто лежала в основе советского — официально приемлемого — нарратива о блокаде Ленинграда. Будь Лаврентьева плохим советским писателем, «Сурвило» закончился бы на развороте 210-й и 211-й страниц, где радостный салют в честь полного освобождения Ленинграда оказывается тем финалом (пост)советского нарратива, за край которого глядеть не всегда разрешалось или хотелось. Блокада — это не то, что кончилось в 1944 году, а Большой террор — не то, что кончилось в 1938-м: последствия ужаса бесконечны, и за ужасом — десятилетия страха и травмы; это «Сурвило» показывает более чем наглядно.

В политической парадигме, идущей от других, не менее знаменитых, свидетелей блокады — Лидии Гинзбург и Ольги Фрейденберг, ленинградская катастрофа изображается как двойная блокада — гитлеровской осады и сталинского дисциплинарного кольца.

Подобно тому, как конечная дата блокады перестает быть в «Сурвило» водоразделом с «послеблокадой», так и начальная дата не отделяет жизнь-в-катастрофе от ее довоенного предвосхищения. Едва ли не самый поразительный момент во всем романе Лаврентьевой — это признание главной героини Вали Сурвило, дочери «врага народа», что блокадные карточки значат для нее то, что не придется больше голодать. «Прошлой зимой я питалась гораздо хуже, но ничего, училась отлично», — отвечает она на жалобы голодных соседей. Если вы хотите понять состояние блокадника-ленинградца, вы должны примерить страдания человека, стигматизированного советской властью (и наоборот): это сообщение прочитывается в «Сурвило» волей-неволей.

История Вали, дочери репрессированного, которая находит в тюремной больнице единственное место работы, резонирует сразу с двумя традициями соотнесения блокады и тюрьмы. Первая — блокада как «убежище». Известно, что в 1960-е годы Ольга Берггольц писала о своем желании «неразрывно спаять тюрьму с блокадой», и в случае самого известного блокадного поэта жизнь-в-катастрофе стала чудовищным убежищем после пережитых Берггольц репрессий, позволяющим ей читать по радио стихи, воодушевлять людей и, соответственно, реанимировать себя как советского субъекта (подобно тому, как Валя Сурвило делает это, ухаживая в блокаду за ранеными и тяжелобольными). Вторая традиция — блокада как «двойное кольцо». В этой политической парадигме, идущей от других (не менее знаменитых) свидетелей блокады — Лидии Гинзбург и Ольги Фрейденберг, ленинградская катастрофа изображается как двойная блокада — гитлеровской осады и сталинского дисциплинарного кольца. Даже если Лаврентьева не хотела это передать, история девушки, нашедшей блокадное убежище в тюремной больнице (а что после Фуко можно представить себе более биополитическое — кроме некрополитики концлагеря?), кажется метафорой и первого, и второго случая сразу.

Что старого в том языке, которым «Сурвило» говорит о блокаде? Две вещи — соцреалистический историзм и катафатика. Конечно, сейчас уже невозможно говорить о чистом соцреалистическом историзме, о котором историк Татьяна Воронина пишет в своей книге «Помнить по-нашему» (2018), но многие его элементы присутствуют. Блокадная часть «Сурвило» рассказывает историю блокады Ленинграда как историю абсолютной солидарности протагонистов в борьбе с внешними и внутренними врагами ради выполнения общественной задачи — победы, даже если иногда протагонистам угрожают расстрелом, чтобы они работали лучше. Этот нарратив покажется большинству само собой разумеющимся: советский способ говорения о блокаде стал настолько «нерефлексируемым» в XXI веке, что и в «Сурвило» не всегда понятно, чей голос ты слышишь — главной героини или большого советского мифа о блокаде, который пересказывается в постсоветско-посткрымский «ватнический эпик» (так свой роман называет сама Лаврентьева). После публикации «Блокадной этики» (2011) историка Сергея Ярова кажется, что современные авторы — писатели и художники — должны воспринимать блокадный субъект, мораль, ее деградацию и восстановление как более сложный процесс, лишенный манихейских контрастов; воспроизводя старые языки катастрофы, даже те, на которых говорят горячо любимые тобой люди, носителю постпамяти стоит находить в себе мужество помещать их в рамку, а не делать себя их заложником; в «Сурвило» этого остранения — (не)осознанно? — нет.

Есть и другая вещь в «Сурвило», вызывающая легкое раздражение у читателя, которого в силу гендерной дискриминации всегда могут забрать в армию. Как признается Лаврентьева, «этот комикс в традиционном плане “женский”: в “Сурвило” мало боевых действий и политики» — но образ военного, возвращающегося после войны, там все-таки присутствует. У читателя может сложиться двусмысленное впечатление, что солдаты возвращались с фронтов Великой Отечественной войны обязательно здоровыми, веселыми и увешанными медалями в апогее соцреалистического хеппи-энда, и пусть это правда относительно будущего мужа главной героини — мы не должны забывать истории миллионов военнослужащих, которых война сделала инвалидами и чье физическое и психическое состояние навсегда исковеркала. Ленинградская битва была чем угодно — катастрофой, мясорубкой, нечеловеческим преодолением (военным историкам тут лучше знать), но точно не официозным парадом, проведение которого 27 января 2019 года вызвало так много критики со стороны блокадников и их потомков. В «Сурвило» этот «женский» взгляд на солдата оказывается мелодраматичным и объективирующим. К счастью, любовная история не оказывается настолько плоской, и взаимоотношения пары обнажают и советское социальное неравенство, и невыносимость жизни в стигматизации.

Катафатика в «Сурвило» касается уже не рассказа, а показа блокады. Применительно к блокаде катафатика означает представление, что мы вообще можем изобразить эту чудовищную катастрофу «как она есть». С точки зрения Риккардо Николози, такой подход был подавляющим в советском описании блокады; и хотя он тоже может показаться большинству читателей «Сурвило» безальтернативно-очевидным, таковым он не является. Используя помимо визуальных материалов 1930-х годов много блокадных фотографий в качестве референсов, Лаврентьева стремится к эффекту аутентичности; ироническим образом рисунок автора в этой части становится заложником того, что Наталия Арлаускайте назвала иконографическим «блокадным минимумом», — другими словами, «Сурвило» воспроизводит образы, которые давно являются визуальными мемами, клише, и единственное, что их реконтекстуализирует, — это расплывчатость пятен и линий, символизирующая неполноту и фрагментарность памяти героини.

Другая сторона катафатики «Сурвило» проявляется в том, что блокада репрезентируется как набор брутальных сцен — страдания, умирания, смерти. Они, впрочем, вряд ли ошеломят зрителей, уже посмотревших «Алиментарную дистрофию и авитаминозы» (1943) — медицинский фильм о блокадном голоде, найденный и восстановленный совсем недавно. При всем новаторстве «Сурвило» как большого произведения о конкретной биографии такой подход к изображению страдания выглядит крайне консервативно. Более того, он выглядит и эмоционально невыигрышно на фоне литературы и искусства, стремящихся не говорить о блокаде в лоб, а достигать дистанции, зазора, пространства воображения за счет магического реализма, апофатики, фигур умолчания. В этом контексте история плюшевого мишки, который в «Краденом городе» Юлии Яковлевой вспарывает самого себя, чтобы опилками растопить печь для замерзающего мальчика, вызывает больше эмоций, чем сарай с замороженными трупами, а инсталляция Анастасии Кизиловой «Кухня голода» на выставке «Тихие голоса» заставляет сопереживать дистрофику гораздо больше, чем образы моющейся блокадницы, пытающейся смириться с новой, деградировавшей, телесностью. Сегодня уже не надо быть Зонтаг, чтобы понять: такой катафатический подход не столько вызывает сочувствие к жертве, сколько дегуманизирует ее, хотя я уверен, что Лаврентьева хотела такого эффекта меньше всего.

Блокадный Ленинград, ГУЛАГ, Холокост и Хиросима — коллективные трагедии XX века — это черные ящики, подобные тем, что остаются после авиакатастрофы.

Блокада Ленинграда — это черный ящик невыразимого. Страдания невинного человека, казненного государством, — тоже. Перечитав «Сурвило» около пятнадцати раз, я не могу отделаться от разочарования оттого, что в поисках нового языка Лаврентьева отказалась от всего лучшего, что было в ее предыдущем романе «ШУВ». Эти находки, на мой взгляд, сильно помогли бы автору в выстраивании рассказа и о блокаде, и о репрессиях — в «ШУВе» таким приемом была не только театрализованная дистанция между образом и его референтом (все-таки есть разница между плюшевым мишкой с ножом и реальным чеченским террористом или куклой Барби и проституткой из 1990-х, подружкой бандита), но и пространство трагической невысказанности и «неупокоенности», порождающей чудовищ воображения и «кривое горе», о котором так много писал историк культуры Александр Эткинд.

В то время как в «ШУВе» юные детективы-комиксисты разгадывали причины загадочного самоубийства ветеринара Васи Шломова и именно незнание того, что произошло, порождало еще более мутирующие версии, в «Сурвило» Лаврентьева отказывается расшифровывать/воображать то, что могло происходить с ее прадедом, расстрелянным спустя одиннадцать дней после ареста в ноябре 1937 года. «Сурвило» остается рассказом о стигматизации потомка репрессированного, и память о предке нависает, как тень, склоняющаяся над анкетными данными, этой институциональной памятью государства о своих «врагах», обещающей потомкам социальный травматизм на протяжении всей жизни. Рисуя расплывчатые силуэты прадеда (в деле Викентия Сурвило нет фотографий), Лаврентьева ставит перед собой блок, возможно, и психологический. Вопрос, который Надежда Мандельштам в кошмарных снах задавала своему репрессированному мужу — Осипу Мандельштаму, а именно — что с ним «там» делают (или, перефразируя, «что “они” “там” с тобой делают?»), в «Сурвило» так и не получает своего визуализированного ответа — невозможного, (не)желанного и невыносимого.

* * *

Блокадный Ленинград, ГУЛАГ, Холокост и Хиросима — коллективные трагедии XX века — это черные ящики, подобные тем, что остаются после авиакатастрофы. Мы все — авторы комиксов, историки или носители постпамяти — каждый по-своему занимаемся их расшифровкой. Понять Другого помогают дневники, воспоминания, интервью, живое, заинтересованное родство. Культурная память о трагедиях XX века принадлежит нам всем, и в этом смысле историческая политика — с ее очевидной эксклюзивностью — начинается ровно тогда, когда кто-то притворяется, что знает, что внутри черного ящика, и говорит от лица миллионов людей — живых или мертвых, чтобы сделать или запретить что-то.

«Свидетельствовать за свидетеля» значит знать меру (не)выразимого. При всей критике старого языка в «Сурвило» я верю, что роман Лаврентьевой означает больше, чем просто еще одно произведение о блокаде и сталинских репрессиях, пусть и беспрецедентное как образец сложной комиксной формы. «Сурвило» — это призыв к остальному поколению постпамяти. Этот призыв не значит, что мы должны потратить три года труда, чтобы увековечить трагедию своей (а может быть, и не своей) семьи 300-страничным графическим романом, но это призыв осуществить ту эмоциональную работу, которая в случае Лаврентьевой обнуляет многое в критике в ее адрес. Мы все однажды слышали: «Я часто себе это повторяю: я живу за всех». Но редко нам говорили: «Ты теперь многое помнишь лучше меня. Вместо меня». «Сурвило» Лаврентьевой — это не роман о блокаде и репрессиях, а напоминание о диалоге, который поколение постпамяти должно успеть зафиксировать: «Я живу за всех» — «Да, теперь я помню вместе с тобой».

Память покрывается лесом, но у нас есть проводник: войдя в этот лес, поколение постпамяти вернется не тем же.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!