«Школа» изгнанных и исключенных

Итак, в Москву наконец-то привезли лондонскую живопись 1930-х — 1990-х. Ждать пришлось долго, так что британское искусство предшествующих периодов было представлено московским зрителям почти исчерпывающе. В 2008 году в ГМИИ прошла ретроспектива Уильяма Тернера, в 2011-м — выставка «Уильям Блейк и британские визионеры». В 2013-м в Пушкинский привезли прерафаэлитов («Прерафаэлиты: викторианский авангард»), а в Третьяковской галерее в 2016-м прошла выставка работ из лондонской Национальной портретной галереи «От Елизаветы до Виктории: портрет XVI—XIX веков». Некоторые из этих выставок осторожно затронули XX век: например, рядом с Блейком обобщенно, в качестве визионеров-неоромантиков были представлены некоторые британские модернисты (Грэм Сазерленд, Сесил Коллинз, Джон Пайпер). Был в их числе и Фрэнсис Бэкон: теперь его «Этюд к портрету II» (1955), выполненный по прижизненной маске Уильяма Блейка, прибыл в ГМИИ повторно.

Название «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа» не лишено туманности. Представленные на выставке художники, хоть и названы «Лондонской школой», в большинстве не были не только лондонцами, но даже британцами по происхождению. Можно вспомнить многонациональный состав авторов Парижской школы, но «лондонцы» не ассоциировали себя с каким-либо объединением, не писали манифестов и даже не стремились организованно выступать против общих «врагов», хотя не единожды пересекались на общих выставках. В 2013 году в интервью газете The Telegraph Франк Ауэрбах вполне прямолинейно обозначил свою позицию: «Я никогда не хотел принадлежать к школе. Лондонская школа — полная чушь. Но я думаю, что они — очень хорошие художники, и мне не стыдно быть отнесенным к той же категории, что и они».

При этом — помимо интереса к фигуративной живописи — всех их соединяла тесная дружба. Фрейд любил и увлеченно коллекционировал картины Ауэрбаха, Ауэрбах помогал Фрейду отбирать работы на выставки (пожалуй, один из высших уровней доверия одного мастера другому). В эту же компанию органично входил и Коссоф, знакомый с Ауэрбахом со времени учебы и даже деливший с ним одну мастерскую. Хорошо известна дружба Фрейда и Бэкона, увлеченно писавших портреты друг друга. Единственным намеком на «школу» было шуточное прозвище The Colony Room School: после 1948 года часть художников постоянно бывала в знаменитом баре The Colony Room в Сохо, который открыла подруга Бэкона — Мюриел Бэлчер.

Методы создания произведений у «лондонцев» тоже заметно различались — вплоть до противоположных. Например, натурщики Фрейда всегда были связаны с ним близкими родственными или товарищескими отношениями, что позволяло им чувствовать себя спокойно и непринужденно, даже засыпать во время сеансов позирования. А вот модели Юэна Аглоу оказывались холодными и отстраненными, они максимально объективировались одновременно научным и хищным, по-охотничьи снайперским взглядом автора: перед ним было невозможно ни расслабиться, ни даже развалиться на диване. В итоге один создавал обнаженные портреты личностей и жизни их тел, а другой — высокохудожественные постановки человеческих «каркасов». Бэкон вообще не терпел присутствия перед собой людей во время работы, заявляя о том, что его главные натурщики — фотографии близких людей или просто излюбленные изображения (фотографии Майбриджа, кадры из фильма «Броненосец “Потемкин”», репродукции картин Веласкеса и др.). Часто он заказывал фотосессии своему другу, фотографу Джону Дикину, чтобы иметь подходящий визуальный материал для работы над живописными образами. Р.Б. Китай объединял в своем методе как абстрактную и фигуративную живопись, так и художественный арсенал поп-арта и постмодернизма. В общем, у каждого автора был свой подход к постижению реальности и стелющемуся шлейфу ее истории, а также к пониманию того, как обращаться с живописной традицией.

Фактически определением «Лондонская школа» мы обязаны художнику Рональду Бруксу Китаю, который посчитал уместным назвать таким образом около пятидесяти авторов, чьи работы были собраны им для выставки «Человеческая глина» в 1976 году. На выставке в ГМИИ представлены лишь десять имен: Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Уильям Колдстрим, Дэвид Бомберг, Юэн Аглоу, Франк Ауэрбах, Рональд Брукс Китай, Леон Коссоф, Майкл Эндрюс, Паула Регу. Почему же так сократилось количество участников этой воображаемой школы? В статье к каталогу («Интимное монументальное: изображать реальность от первого лица») куратор отдела современного и новейшего британского искусства Галереи Тейт и сокуратор выставки Элена Криппа пишет: «…термин “Лондонская школа” впоследствии стали употреблять применительно к меньшей группе художников, состав которой к тому же постоянно менялся. Наряду с постоянно входившими в нее Фрэнсисом Бэконом и Люсьеном Фрейдом чаще всего к ней причисляли Майкла Эндрюса, Франка Ауэрбаха, Леона Коссофа, а также нередко и самого Р.Б. Китая. Правомерность включения этих художников в одну группу подтверждается тем, что в течение короткого периода, в 1950-е — 1960-е годы, их объединял ряд обстоятельств. <…> в разные периоды своей жизни и карьеры они учились в одних и тех же школах, и, хотя работали в своих скромных мастерских изолированно, их связывали дружеские отношения и взаимное уважение. Они работали в одно время и в одном месте и все прямо или косвенно испытали влияние Второй мировой войны».

Темы войны и дружеских связей явно недостаточно для редуцирования «Лондонской школы» до шести-десяти авторов: по этим критериям в выставку вполне вписались бы и такие авторы, как Дэвид Хокни, Питер Блейк и Говард Ходжкин, чья картина находится на обложке книги Алистера Хикса «Лондонская школа: возрождение современной живописи» (1989). Хикс, кстати, причисляет к «Лондонской школе» и таких авторов, как Джон Беллани, Джиллиан Эйрс, Морис Коккрилл, Тереза Аултон, Кен Кифф и Хьюи О'Донохью. Думаю, кураторам следовало начать с более подробного раздела с текстом об истории этого термина и связываемых с ним имен (или хотя бы дать соответствующую статью в каталоге).

В связи с московской экспозицией неоднократно упоминалось, что в других музеях выставка называлась иначе: в 2016 годув Музее Гетти в Лос-Анджелесе — «London Calling: Bacon, Freud, Kossoff, Andrews, Auerbach, and Kitaj», в 2018 году в британской Тейт — «All Too Human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life» (на ней, кстати, были представлены работы Стэнли Спенсера, который, по-видимому, сильно повлиял на Фрейда). На «All Too Human…» нашлось место и таким современным художницам, как Сесили Браун и Дженни Севилл. В общем-то довольно странно, что в Москву привезли Колдстрима и Бомберга, но совершенно проигнорировали Спенсера.

— Я никогда не хотел принадлежать к школе. Лондонская школа — полная чушь. Но я думаю, что они — очень хорошие художники, и мне не стыдно быть отнесенным к той же категории, что и они.

Впрочем, прообразами московской выставки могли послужить не недавние проекты, а те, что состоялись в конце 1980-х и в 1990-х: например, «A School of London: Six Figurative Painters» (1987—1988) и «From London: Bacon, Freud, Kossoff, Andrews, Auerbach, Kitaj» (1995—1996), организованные Британским советом и показанные в музеях разных стран. Возможно, если бы в Москве также использовали название «A School of London: Six Figurative Painters» (но вместо six — ten), то никаких вопросов бы и не возникало. «Фигуративисты Лондонской школы» звучит гораздо понятнее, нежели дробное московское название, где Бэкон и Фрейд выделены как отдельные самоценные личности, а некая дополнительная «школа» будто бы просто добавлена как гарнир к основному блюду. И вдвойне странно читать в комментарии сокуратора выставки Данилы Булатова журналу Vogue, что «имен Коссофа и Ауэрбаха нет даже на афише, но именно они должны стать главным открытием для зрителей».

При входе на выставку сразу обращаешь внимание на драматургию развески: основной акцент сделан на триптихах Фрэнсиса Бэкона, которые буквально охватывают ее с двух концов. Сначала кровавый крик антропологического кризиса — «Вторая версия триптиха 1944 года» (1988) в окружении портретов поэта Уильяма Блейка и художницы Изабель Росторн, а стоит обернуться и бросить взгляд вдаль — любовь и смерть в триптихе «Триптих. Август 1972 года», посвященном осмыслению трагической смерти любовника художника Джорджа Дайера и их сложным взаимоотношениям. Мало кто задумывается, насколько интересен тот факт, что Бэкон фактически начал свой путь в 1944 году с устрашающего триптиха о биоморфах, а затем, спустя 44 года, вернулся к этой теме. Прошло почти полвека, Европа сильно изменилась со времен Второй мировой, а ужасные биоморфы Бэкона стали лишь еще больше, мускулистее, и фон оказался гораздо более кровавым и тревожным. Сам он определял их как богинь мести — эриний — у подножия распятия, но сегодня они выглядят еще и провозвестниками ксеноморфа в серии фильмов «Чужой». В остальном логика первого зала проста: перед нами работы Дэвида Бомберга, Уильяма Колдстрима и их учеников.

Тяготеющий к визионерской чувственности и эмоциональной тактильности, Бомберг стал точкой отсчета для таких авторов, как Франк Ауэрбах и Леон Коссоф. Они довольно агрессивно обращались с живописной и графической поверхностями, беспрестанно соскребая слои краски или угля и накладывая новые, пока полнозвучность и выразительность образа не оказывались достигнуты. Эти «раны», наносимые художниками своим произведениям и образам, напоминают как о мученичестве святых, так и о жизни военного и послевоенного поколений.

Иной подход отличает Уильяма Колдстрима, склонного рационально, математически анализировать изображаемый объект, оставляя различные измерительные черточки и пометки прямо на его теле. Этот подход подхватил и практически довел до маниакальности его знаменитый ученик Юэн Аглоу: создавая всего по несколько работ в год, он никогда не стремился перевести их со стадии студенческой постановки в стадию картины. Его сухие модели на невыразительном фоне буквально испещрены пометками и «стигмами» измерений, что в свете исторических событий первой половины XX века выглядит одновременно устрашающе и абсурдно. К чему стремится — или, скорее, от чего спасается — этот «Поликлет»? О чем не хочет говорить, желая обойтись монотонными и долгими сеансами проверки своего глазомера, когда на дворе, допустим, 1960-е годы? По мнению художника, состояние модели должно было оставаться максимально статичным и уравновешенным — даже в том, что касается цвета кожи. Известно, что однажды в мастерскую к Аглоу зашел Люсьен Фрейд, до того пытавшийся соблазнить его модель. В этот момент девушка покраснела, Аглоу немедленно заметил колористическое изменение, жутко разозлился и выгнал друга.

Когда переводишь взгляд на висящие рядом работы Фрейда и Регу, контраст заставляет предельно прочувствовать разницу художественных подходов. Огромная пастель «Невеста» Паулы Регу из серии «Женщина-собака» (1994) — жесткая, иронично-злая работа. Женщина лежит на диване в подвенечном платье, и ее лицо и тело вылеплены художницей так, что сложно понять, красивая она или нет, мертвая или живая, молодая или старая. Последнее роднит произведение Регу с обнаженными портретами Фрейда. Впрочем, тут, наверное, будет уместно определение «голые портреты». Изображаемые художником люди одновременно антиаполлоничны и антиреалистичны, если под реализмом понимать то, какими мы видим наших ближних в неприукрашенном состоянии. В их позах, расположении и интенсивности тел, превосходящей интенсивность лиц, есть нечто неестественное, лабораторно-исследовательское. Это «постановки наоборот»: в них на первый план выходит не физический каркас выносливого тела с его гармоничными составляющими (как у Аглоу), а причудливая кожаная оболочка, одухотворенная изнутри чем-то немощным и слабым, но все же подающим знаки существования.

Искусственная, «не родная» обстановка, окружающая героев (известно, что Фрейд за редкими исключениями всегда писал моделей у себя в мастерской), соединяясь с обнаженностью, делает их похожими на узников или подопытных. Выходя из этого зала, любопытно сравнить висящие по крайним сторонам женские портреты — «Инес Спендер» Уильяма Колдстрима (1937—1938) и «Девушку в полосатой ночной рубашке» Фрейда (1983—1985). Их разделяют почти полвека и одна сокрушительная война — гигантская пропасть для культуры. И все же «Инес Спендер» кажется молодой версией портрета матери Фрейда, написанного в 1973 году; будто целеустремленность молодости стала упрямой замкнутостью разочарованной старости.

«Фигуративисты Лондонской школы» звучит гораздо понятнее, нежели дробное московское название, где Бэкон и Фрейд выделены как отдельные самоценные личности, а некая дополнительная «школа» будто бы просто добавлена как гарнир к основному блюду.

После субъективности художественных миров первого зала довольно отрезвляюще действуют работы Рональда Брукса Китая, хотя их довольно сложно смотреть в узком коридоре. Его первые постмодернистские попытки коллажно объединить фигуратив, абстракцию, фотографию, письменную документацию и плакатную эстетику для того, чтобы создать современные исторические полотна («Исаак Бабель с Буденным» (1962), «Убийство Розы Люксембург» (1960) и др.), удивляют своей экзистенциальной драматичностью и одновременно наивностью. Когда глядишь на эти работы, близкие к поп-арту, становится вдвойне печально, что на выставку не привезли хотя бы один портрет кисти Хокни.

На мой взгляд, настоящим открытием на этой выставке выглядят не Ауэрбах и Коссоф (все же при близком соседстве с экспрессией Бэкона и Фрейда они неизбежно проигрывают), а Майкл Эндрюс. Прямолинейность и нарративность его картин каким-то чудом удерживаются на грани, не проваливаясь в картпостальность. Падающий человек в исполнении Эндрюса — не обобщенный образ падения, а вполне конкретный пожилой респектабельный мужчина, предположительно глава семейства, который непонятно почему упал на глазах пожилой женщины, всплеснувшей руками («Внезапно упавший мужчина» (1952)). Удивительна и картина «Мы с Мелани плаваем» (1978—1979), где в черной воде на фоне серых камней художник учит свою дочь плавать. Можно разгадывать символизм этих работ, а можно принять все как есть, в почти даосской прямоте и чистоте сиюминутного события, повторяющегося изо дня в день и из века в век. Персонажи Эндрюса оказываются плоскими знаками, будто бы приклеенными, приколотыми булавкой к плоскости обстановки или ситуации. То же впечатление оставляет и многофигурная, по-барочному динамичная, импрессионистически-декадентская картина «Олений заповедник» (1962), вдохновленная романом Нормана Мейлера. Богемные персонажи разных времен, похожие на расплывшиеся от дождя вырезки из журналов, сплавлены в единый живописный коллаж.

Если сформулировать кратко, вся живопись «Лондонской школы» говорит о состоянии после изгнания, и не столь важно, о каком изгнании речь — из рая, с родины или о самом изгнании фигуративной живописи с пьедестала искусств: ощущение некоей ампутации проявляется как в формальных, так и в сюжетных решениях. Оторванность, «отгрызенность» от некоего первокосмоса, источника сил и логики бытия, остро ощущается даже в самом контексте работ представленных авторов. В период, когда абстрактный экспрессионизм, а затем поп-арт, концептуализм и перформативные практики вытеснили традиционную фигуративную живопись в пространство буржуазного «салона», художники «Лондонской школы» не спешили от нее отворачиваться. Удивительное дело: Лондон — столица бунтарей и неформалов, источник самых разных субкультур (денди, тедди-бойз, панки, готы и пр.) — в середине XX века дал миру круг изгоев-традиционалистов, апеллирующих к великим мастерам живописи и обратившихся к одному из самых сложных средств художественной выразительности. Сам по себе этот факт достоин пристального внимания, а особенно в нашей стране, где разговоры о том, жива ли живопись, актуальны и животрепещущи. В этом смысле жаль, что в Москву не привезли художников молодого поколения — Сесили Браун или Дженни Севилл, потому что тогда можно было бы конкретнее говорить о том, что в перспективе дала миру «Лондонская школа» и насколько она осталась замкнутым явлением.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!