Коробка с карандашами, или Марксистская социология им. А. Новоженовой

Сегодня исполняется год со дня смерти Александры Новоженовой — постоянного автора COLTA.RU и одной из самых ярких фигур российской арт-критики 2010-х. Мы публикуем стенограмму беседы трех редакторов будущей экспериментальной книги, где обсуждаются не только детали издания, но и те белые пятна, которые все еще остались незаполненными в российской истории искусства.

Текст подготовлен при поддержке фонда V-A-C.

Глеб Напреенко: Вот мы собрались втроем как редакторы собрания работ Саши Новоженовой. Я, Глеб Напреенко, Валентин Дьяконов и Арсений Жиляев. Это собрание основных текстов Саши: мы постарались собрать все ее так или иначе манифестарные письменные высказывания. Хотя наверняка мы что-то невольно упустили.

Сознательно за бортом остались работы периода обучения Саши на истфаке МГУ — в то время как учебные работы из аспирантуры в Чикаго, наоборот, были включены как условно более зрелые. Мы включили и некоторые из маленьких рецензий для «Артхроники» и «Ведомостей», чтобы показать, как Саша развивала в больших, развернутых текстах идеи, какие-то из которых в зачатке возникали ранее в небольших заметках.

Это собрание текстов, к сожалению, имеет мемориальный характер, потому что Саша погибла в конце января 2019 года. Но одновременно мы хотели бы и уйти от этого мемориального характера. С одной стороны, да, это некий итог того, что она успела создать за свою жизнь. Но, с другой стороны, мы хотели бы проследить и силовые линии ее работы, которые можно было бы продолжить, и показать открытость, продуктивную незавершенность ее идей, ее подходов и того, о чем и как она писала (и не только писала). Мы включили сюда очень разные тексты: журналистские, научные, полухудожественные, экспериментальные. А также рисунки и работы в области графического дизайна. Нам хотелось показать, вопреки смерти, живой ворох Сашиных произведений разного рода. А чтобы выявить разные направления Сашиного поиска, мы попытались разбить этот корпус на отдельные тематические блоки.

Арсений Жиляев: Хотя подавляющее большинство ее текстов — за исключением, может быть, американского периода — доступно онлайн, у нас практически одновременно возникла идея сделать посмертную Сашину публикацию на бумаге. Я обратился к коллегам из Центра экспериментальной музеологии с этим предложением. Катя Чучалина сказала, что она обеими руками за и уже думала об этом. Митя Потемкин сразу тоже поддержал. Попробовав по горячим следам найти фигуру, которая могла бы стать единоличным редактором, мы пришли к выводу, что, наверное, таких людей в нашем окружении нет. Слишком сильны были эмоции, слишком велика ответственность, возможно, слишком расколотым, разносторонним выглядит наследие Новоженовой. В итоге приняли решение сделать проект в режиме коллективной редакции, что в том числе концептуально лучше подходит к Сашиной интеллектуальной позиции. Решив расширить наш междусобойчик, мы пригласили Валентина Дьяконова из музея «Гараж». И вскоре к нам присоединился Глеб, сообщив, что Сашины родители тоже хотели инициировать публикацию и поддерживают нас в работе.

Встал вопрос о формате публикации. Было два основных концептуальных варианта. Почти как в принципе неопределенности из квантовой механики: либо указываем на координаты, статику, описываем уже оформившееся научное поле, либо указываем на динамику, на направление, импульс. Первый вариант — мы делаем что-то вроде «избранного», сухое академическое издание, и отказываемся от попыток сделать живой портрет поисков Саши, сопротивляющейся институционализации, нормализации, в целом точной фиксации своей деятельности. Второй вариант — мы все-таки настаиваем на открытости, публикуем большую часть работ, но уходим от жесткой тематической привязки и академизма.

Мы выбрали, по сути, оба. Для англоязычной книги, которую мы хотим выпустить в 2021–2022 годах, более предпочтительным показался вариант академического сборника лучших текстов (собирать его взялась ассоциированный профессор Университета Квебека Мария Силина, которая некогда училась с Сашей в МГУ, а сегодня живет в Монреале).

Для русской публикации я предложил поэкспериментировать со вторым вариантом под условным названием «книжка-коробочка», «книжка-папка» — с референтным образом из старой советской песенки из мультфильма «Коробка с карандашами»:

Вот она перед вами —
Коробка с карандашами.
В нее совершенно свободно
Вмещается что угодно.

При этом мы хотим, чтобы о книге можно было говорить в контексте сделанности, как о хорошей вещи, чтобы бумажная публикация могла подчеркнуть уникальность, творческую проработку этого проекта в материале. Что тоже соответствует, как нам кажется, Сашиным интенциям. Так вот, этот объект, эта коробка с карандашами — она открыта, и, как нам хочется видеть, она сама может быть использована для производства других объектов в прямом и переносном смысле. Творческое наследие Саши — открытая книга, состоящая из маленьких книжек, каждая из них — отдельная тема, узел. Это серия элементов структуры, набор звеньев интеллектуальной цепочки, которые могут и должны быть продолжены коллегами, друзьями, исследователями.

Помимо академических, искусствоведческих текстов мы показали работы, которые меньше были известны широкой публике, но были важной составляющей жизни и интеллектуального поиска: например, Сашу в качестве художника, Сашу в качестве дизайнера или Сашу в качестве активистки. Еще нам показалось важным дополнительно подчеркнуть открытость проекта и пригласить коллег, либо игравших важную роль в становлении Новоженовой, либо значимых с точки зрения проблематики, в которой она работала. Так внутри каждой брошюры появились небольшие предисловия. Они довольно разнообразны, но нам кажется, что это хорошая рифма к самому материалу книги. Где-то предисловие может сосредотачиваться на концептуальной тематике того или иного раздела, где-то — переходить к более личному письму, прощаясь и вспоминая Сашу.

Напреенко: То есть к каждой книжечке был приписан нами человек, который пишет к ней предисловие. Понятно, что среди них могли бы быть еще и многие другие люди помимо тех, которые здесь были включены: хочется призвать видеть этот список авторов предисловий тоже как открытый, незавершенный. Часть из этих людей была связана с Сашей биографически — некоторые весьма близко, другие меньше, но с Сашей пересекались и находились в той или иной форме диалога.

Жиляев: Важно отметить, что подборка самих разделов-книжечек до некоторой степени условна. Их деление — наше волюнтаристское редакторское решение. Часть из них более академически выстроена, часть — менее, где-то мы объединяли сугубо художественные или художнические вещи. Не все разделы монолитны и независимы: зачастую их материалы накладываются друг на друга, образуя сложную внутреннюю полифонию книги. Как бы то ни было, в книге мы постарались сохранить логику Сашиного творческого развития, насколько это было возможно.

Вопрос конструирования реальности Сашу волновал в весьма личном плане, далеко не только искусствоведческом.

Напреенко: Более того, мы перекидывали некоторые тексты из раздела в раздел, именно чтобы создать разноголосицу стилей в каждом. Чтобы показать, что по каждой интересующей ее теме Саша писала тексты в очень разных жанрах: и в научном, и в журналистском, и в эссеистическом, и в художественном, и в активистском.

Валентин Дьяконов: Разделы-книжечки в целом можно обозначить как тематические. Даже если на первый взгляд кажется, что их названия относятся к историческим стилям или техникам. Например, книжечка под названием «Реализм(ы)» повествует не о каком-то конкретном виде реализма, будь то реализм Курбе и XIX века в целом, или реализм социалистический, или тот реализм, который всегда связывается с традицией в русском искусстве и в русской культурной политике. Этот раздел — о гибридной, фантомной сущности понятия «реализм», его воплощения в самых разных контекстах, исторических и политических средах.

Напреенко: Для того чтобы заниматься производством реализма, нужно сконструировать некоторую реальность. И вопрос конструирования реальности Сашу волновал в весьма личном плане, далеко не только искусствоведческом.

Дьяконов: Разделы, обозначенные более абстрактно — об энергии, об ошибке, о предательстве, — связывают тексты, в которых присутствует экзистенциальный момент.

Жиляев: Добавлю, что в книжечке об ошибке собраны тексты, относившиеся к сфере Сашиных интересов в последние годы жизни, в период ее обучения в Чикаго. Этот материал более пессимистичен, критичен по отношению к возможностям, открытым в 1920-е. Сомнения, которых много и в другие периоды творчества Новоженовой, здесь оформляются в интерес к экзистенциальному надрыву, ошибке, сложной диалектике возможностей и ограничений и пр.

Напреенко: Ранние тексты более ироничные.

Дьяконов: Саркастично-ироничные, безусловно. Есть и совершенно понятная тема «Ангажированное искусство — уличная мобилизация». Это сборник достаточно оптимистичных текстов.

Напреенко: Любопытна траектория политизации Саши, которая читается в этом разделе: опять же переход от дистантной иронии на позиции активизма.

Жиляев: Наверное, стоит отметить, что в каждом разделе присутствует внутренняя логика в композиции текстов. Она далеко не всегда хронологическая. Мы пытались скомпоновать материалы таким образом, чтобы показать через них трансформацию Сашиных воззрений.

Дьяконов: Книжечки, посвященные текстам по фотографии и медиаискусству, тоже кажутся на первый взгляд монологическими и тематическими. Но на самом деле, как и в случае с книжечкой про реализм, здесь мы видим эволюцию взглядов Саши на фотографию и медиа как проблему. Для нее не существовало понятия нейтральных техник, о которых можно было просто формалистски написать. Все техники, которые когда-либо использовались, каким-то образом ангажированы и политизированы. И ни одна из них не способна породить замкнутый и автономный объект.

Напреенко: После статьи «Самострел против отчуждения» в личной беседе Саша мне несколько раз повторяла, что она обещала себе, что больше никогда не будет критиковать художников так лично. Ведь некоторые были сильно задеты этим ее текстом, ее достаточно едкой критикой, и Саша клялась переключиться на институции, медиа, идеологии и не «наезжать» ни на кого лично. Не уверен, что ей полностью удалось потом обуздать свою иронию. Но факт, что эта статья из-за обид со стороны фотографов была для нее большим переживанием.

Дьяконов: Какого года «Самострел против отчуждения»?

Жиляев: 2013 года.

Саша действительно переизобрела тему коллективности после чрезвычайно индивидуалистического, иронического к ней отношения в 1990-е — 2000-е годы.

Дьяконов: Да, коллективная художественная книжка «Производство социологии искусства». Ну, это, во-первых, важная тема для Саши как для исследователя культурного производства, художественного производства 1920-х годов. Во-вторых, в каком-то смысле это структурно важная тема для нас, составителей, потому что мы делаем эту вещь коллективно. Ну и, в-третьих, само понимание того, что такое коллективность в художественном производстве. Саша действительно переизобрела тему коллективности после чрезвычайно индивидуалистического, иронического к ней отношения в 1990-е — 2000-е годы.

Жиляев: Я могу здесь добавить от себя, что тема марксистской социологии искусства, влияния коллектива, общности на творческое производство, как мне кажется, могла бы стать убедительной критической рамкой для актуального контекста и главным научным вкладом Саши. На протяжении всего своего интеллектуального развития она пыталась трансформировать под себя критический инструментарий XX века, выработать свою методологию, которая могла бы успешно справляться с задачами XXI века. И, пожалуй, в наиболее завершенном, академическом виде Сашина теория представлена в этом разделе. Да, здесь есть еще что развивать. Уверен: если бы обстоятельства сложились по-иному, это было бы сделано и мы бы получили марксистскую социологию имени Новоженовой.

Напреенко: Я бы здесь не согласился и чуть-чуть поспорил. Согласился бы, что действительно для Саши один из ключевых вопросов — это вопрос о некой общности, о возможности общего. И о возможности неиронического отношения к общему. Это касается и ее практики письма, потому что вообще-то в этих сборниках много текстов написано в соавторстве. Больше всего в соавторстве со мной, но также и с Сергеем Гуськовым, и с Настей Рябовой.

Но вместе с тем для Саши очень был важен и вопрос о том, что что-то не ладится с идеей общего. Этот вопрос остро звучит в разделе, посвященном ошибке и энергии, где собраны самые поздние Сашины тексты.

То есть, с одной стороны, да, есть вопрос о некоторой большой слаженной системе — например, о марксистской теории искусства. Саша отчасти такую систему искала. И, с другой стороны, Саша задавалась вопросом: что принципиально сбоит в системе?

Дьяконов: И как раз об этом раздел «Институциональная меланхолия». Жить как критик в художественном сообществе и быть свободным от институций разного рода или как минимум их давления — довольно утопическая задача. Для Саши это был постоянный повод обратиться к тому, что же такое институции, и испытывать разные эмоции в диапазоне от сарказма до откровенной враждебности ко всем институциям, которые большинством игроков в нашем поле воспринимались как маркеры «цивилизованности», маркеры «уровня» и показатели «развития». И этот корпоративно-оптимистический жаргон вызывал у Саши четкую, жесткую и чрезвычайно энергичную идиосинкразию.

Жиляев: Сюда можно добавить, наверное, что Саша с Глебом являлись чуть ли не единственными людьми в нашем контексте, которые последовательно, в том числе на рефлексивном уровне, работали с институциональной критикой.

Дьяконов: По большому счету, больше практически…

Напреенко: Деготь пыталась.

Жиляев: Да, Екатерина Деготь — тоже важное имя, которое нельзя здесь не упомянуть. Но мне думается, что основой ее методологии была главным образом субверсивная ирония, взращенная ситуацией 1990-х — 2000-х, когда система российского искусства была в зачаточном состоянии. Критиковать институции в неразвитом контексте гораздо проще.

Напреенко: Да, на наших глазах в России на место «тусовки», о которой писал Виктор Мизиано, и попытки создания сети небольших галерей пришли крупные институции; некоторые из них сейчас уже устроены по принципу корпораций, как «Гараж» или фонд V-A-C…

Жиляев: А удельный вес критики, опасность для ее источника увеличиваются пропорционально весу институций. Надо признать, что у Саши никаких проблем с этим не было.

Дьяконов: Стратегия Саши, мне кажется, смелее, чем персональная критика, исходящая от, так скажем, капитанов индустрии вроде Деготь. Потому что она воспринималась как внезапное нападение неизвестного летучего отряда.

Напреенко: Нам, признаться, удалось обидеть много людей…

Дьяконов: И это очень хорошо.

Жиляев: Какая-то часть этих людей пытается сейчас сделать эту публикацию возможной.

Уверен: если бы обстоятельства сложились по-иному, это было бы сделано и мы бы получили марксистскую социологию имени Новоженовой.

Напреенко: Да, это заставляет задуматься, что же такое была наша критика, которой я тоже уже перестал по своим собственным причинам заниматься и ушел в практику психоанализа. Сложно не вспомнить интервью с Терезой Мавикой и Катериной Чучалиной из фонда V-A-C: его проводил я, и поэтому оно в это собрание Сашиных текстов не вошло, но в подготовке его Саша участвовала. Но все эти наши наезды были, конечно, обстрелами бронепоездов бумажными самолетиками. Такие, скорее, художественные акции.

Дьяконов: Лично мне кажется, что сам факт, на который совершенно справедливо обращаешь внимание, является еще одним — возможно, и финальным — поводом для социальной меланхолии, которую теперь должны переживать мы втроем. А может быть, даже не втроем, а в расширенном составе всех, кто работает над этой книгой, всех, кто делает ее возможной. Потому что я представляю себе виртуальную рецензию Саши Новоженовой на эту книгу. И она звучала бы примерно так: «Сотрудники “Гаража” и целый олигархический фонд V-A-C участвуют в издании текстов человека, прославившегося институциональной критикой, что оправдывает самые пессимистические размышления этого человека о роли критического дискурса в современной России».

Жиляев: Все это еще происходит под шапкой квазинезависимой структуры Центра экспериментальной музеологии.

Дьяконов: Квазинезависимая структура Центра экспериментальной музеологии. Хотя, строго говоря, да, это независимая структура, она такая гибридная.

Жиляев: Да, гибридная институциональная критика гибридных институций.

Дьяконов: Ну как журнал «Разногласия», тоже такая странная вещь.

Напреенко: Институциональная меланхолия Саши состояла в том, что, как ей казалось, институциональный механизм едет сам по себе, помимо речи включенных в него индивидуальных субъектов. Бронепоезд идет своим ходом.

Дьяконов: С одной стороны. А с другой стороны, не являются ли по-настоящему серьезная и фундированная институциональная критика и марксистская социология просто разновидностью кризисов, которые делают систему сильнее?

Жиляев: Ну, как минимум слово «меланхолия», я не знаю, кто его придумал первым здесь, в этом разделе… Это слово не предполагает разрыва, все-таки речь идет о критической позиции изнутри. Ты все равно так или иначе участвуешь в институциональном строительстве, ты не можешь от этого отказаться, даже если подвергаешь это строительство острой критике. Отсюда возникает меланхолия, своего рода беспомощность.

Напреенко: И здесь можно вспомнить, наверное, то, что дискуссия об институциях продолжается в московской и вообще российской арт-среде сейчас уже без Саши. Здесь можно вспомнить человека, который оказался не включен в число авторов предисловий к собранию (хотя мог бы вполне там оказаться), — Борю Клюшникова: он также с Сашей работал вместе и сейчас отстаивает позицию, что как раз надо включаться с оптимизмом, а не с меланхолией в работу институций и пытаться изнутри институций что-то менять.

Жиляев: Саша тоже включалась в работу институций.

Напреенко: Она включалась, конечно, но сильно страдая.

Дьяконов: И мы не должны забывать, что американский университет является институцией par excellence. Это как бы колониальный центр относительно всех институций, существующих здесь.

Жиляев: Я могу сказать за себя и за коллег по ЦЭМу: мы как раз таки занимаем абсолютно проинституциональную позицию, отстаиваем линию по предельному усилению институционализации и музеефикации. С Новоженовой мы начали более активно общаться в рамках проекта «Педагогическая поэма», проходившего в бывшем Музее революции 1905 года на Пресне при моих и Ильи Будрайтскиса организационных усилиях. Этот проект был одним из первых в серии выставок моей коллеги по ЦЭМу — куратора Кати Чучалиной и развивал мои интуиции «Нового музея революции» из начала 2009-го. Целью проектов была в том числе рефлексия наследия нехудожественных музеев СССР, попытка использования их институциональных наработок в современном контексте. То есть если это была критика, то через аффирмативную позицию, критика изнутри.

Отчаянная борьба против институций — это своего рода современный луддизм от искусства. В российском контексте он часто принимает форму фетишизации мифов о самоорганизации 90-х, оправдания производства «на коленке» и пр. В этом смысле для меня идеологически ближе ранняя, оптимистическая Саша. Но также очевидно, что в настоящей исторической ситуации, совершенно не располагающей к оптимизму, этот институционализм должен носить субверсивный, подрывной — или лабораторный — характер. В последнем случае речь в том числе должна идти об обращении к историческому наследию авангарда с целью обнаружения прогрессивных, но невозможных сегодня в «естественных» условиях институциональных форм.

В случае с Новоженовой нет отрицания институций, коллективности как таковых: это было бы странно для марксистски ориентированного человека. Саша находилась в постоянном поиске, ею двигало разочарование в тех формах институций, которые были доступны здесь и сейчас. Впоследствии оно вылилось в рефлексию о невозможности достижения идеала, неизбежности организационных ошибок, энтропии, диалектике институциональной критики и институционального строительства и т.д.

Я считал вас академическими учеными в башне из слоновой кости, которые работают на территории арт-критики.

Дьяконов: Да, разочарование в эффективности, если вспомнить текст Саши и Сергея Гуськова.

Напреенко: В связи с институциями Сашу волновал вопрос о возможности некой резервации, заповедника, который мог бы быть как-то отделен от общего движения рынка.

Дьяконов: Заповедника неэффективности.

Напреенко: Заповедника неэффективности. И тот же самый текст «Против включения» про библиотеки посвящен такой вещи, которая выходит за стандартное поле зрения арт-критика — и при этом претендует не на расширение, а на остановку экспансии искусства на новые территории.

Дьяконов: Я никогда не считал ваш дуэт арт-критиками. Я считал вас академическими учеными в башне из слоновой кости, которые работают на территории арт-критики. Это наиболее свободная для дискурсивных конструкций и для персональной критики сфера. Ни в одной другой области культурного производства, включая литературу и кино, не появилось похожих явлений. В театре сейчас появляются потихоньку, но на уровне карнавального идиотизма. Именно в искусстве такой разговор стал возможен.

Напреенко: Чтобы прояснить контекст появления двух материалов — «Календаря-градиента вероломных тезисов» и методички «Введение в профессию. XXI век», понадобится рассказать историю.

Сашин интерес к коллективности распространялся не только на практику письма и на активизм, но и на преподавание. И тут они нашли друг друга с художницей Настей Рябовой, для которой вопрос о коллективности тоже (хотя и совсем по-другому) был важен. Саша пришла в школу Родченко после отъезда из России Давида Риффа и Кати Деготь, которая пригласила Сашу на свое место преподавателя истории современного искусства. И вот в школе Родченко Саша вместе с Настей организовали спецкурс с ироническим и вместе с тем серьезным названием «Введение в профессию. XXI век», где работали с молодыми художниками. Настя Рябова сейчас развивает практику коллективного преподавания, делала спецкурс в школе Родченко со мной, потом с Николаем Смирновым. Но началась эта практика с этого дуэта Саши с Настей. Это была удивительная практика, остро ставящая вопросы: что означает преподавать современное искусство, как это вообще возможно? В собрание работ Саши и ее соавторов мы включили методичку, сделанную по следам курса, где зафиксированы некоторые задания и ответы на них студентов. По сути, и эта методичка, и сам курс — произведения современного искусства.

Художественность практики спецкурса местами могла показаться скандальной. Не могу не вспомнить историю, как Настя с Сашей в ответ на опоздания студентов однажды обмазали ручку двери в аудиторию спермой студента, отчисленного из школы Родченко. Это вызвало вопросы у некоторых студентов: в частности, Катя Муромцева была возмущена, как я знаю по пересказам, в том числе самой Кати. Преподаватель выходит здесь в позицию довольно радикального художника-акциониста.

Точно так же Сашу и меня всегда волновала в критическом письме об искусстве идея того, что критик — немножко художник. Как и преподаватель в арт-институции. Многие молодые авторы, прошедшие через спецкурс Насти Рябовой и Саши, говорят о его мощном воздействии на их отношение к искусству.

С этим же спецкурсом Насти и Саши был связан праздник этики-за-гранью-морали «Опухший глаз», состоявшийся в Московской школе нового кино при участии кинокритика Катерины Белоглазовой. В это время Саша присоединилась к работе над журналом «Разногласия» при сайте COLTA.RU, главным редактором которого я был, и предложила связать очередной номер журнала с этим событием — «Опухшим глазом». И «Календарь-градиент вероломных тезисов» был как раз репрезентацией ожидания «Опухшего глаза». Каждый день на COLTA.RU публиковалось по одному весьма странному тезису в порядке обратного отсчета до дня праздника. Это было довольно необычно для стандартных форматов материалов сайта.

Но такой прецедент разрешенного захвата этой институции, захвата сайта COLTA.RU для того, чтобы произвести что-то, не вполне вписывающееся в привычный формат высказывания, был уже раньше в рамках «Оккупай COLTA.RU», когда представители COLTA.RU дали мне с Сашей карт-бланш на любые публикации в память о лагере «Оккупай Абай». В частности, тогда мы опубликовали шутливый манифест коллективной художественной критики «Шейте гребенкой» — сейчас я думаю, что, конечно, это был манифест наших отношений в письме, хотя он и играл с идеей расширения этой коллективности. А пригласила нас COLTA.RU потому, что мы с Сашей были активными участниками «Оккупай Абай» и именно в связи с ним начали писать вместе; наш первый совместный текст был «“Оккупай” и ностальгия по искусству».

Корпоративно-оптимистический жаргон вызывал у Саши четкую, жесткую и чрезвычайно энергичную идиосинкразию.

Жиляев: Здесь надо еще пару слов сказать о книжке с рисунками и листовками — это в том числе про развитие Саши как человека, который постоянно выходит за рамки, отведенные академическому ученому, критику или преподавателю. Нам изначально было важно показать ее творческий метод максимально широко. В частности, как человека, который работал с визуальной культурой не только как теоретик. Она хорошо рисовала — и рисовала постоянно. И помимо прочего даже подрабатывала в качестве дизайнера. Плюс она, в частности, очень активно была включена в группу людей, работавших над оформлением протестов 2010-х. Ею было создано большое количество листовок и разной сопутствующей активистской деятельности дизайнерской продукции.

Напреенко: Саша училась в трех высших учебных заведениях за свою жизнь, не считая почти сразу брошенного ею юридического факультета МГУ. Дальше были история искусства на истфаке МГУ, а параллельно — Высшая школа графического дизайна. Для Саши потом стояла дилемма, чем заниматься: искусствоведением или графическим дизайном, который она никогда окончательно не оставляла. Последний период ее жизни — это аспирантура в Северо-Западном университете Чикаго. Где Саша в какой-то момент стала много рисовать, и одному из последних ее рисунков посвящена статья ее однокурсницы Мариам Атари. Кстати, Надя Плунгян говорила мне, что в какой-то момент поддержала Сашу в том, что рисовать в ее обстоятельствах параллельно с учебой и работой в Северо-Западном университете может быть важным.

К подборке дизайнерских работ Саши предисловие написал Максим Спиваков, который сам работает и как графический дизайнер, и как художник. Помимо этого сейчас он окончил магистратуру по философии в РГГУ, где занимался феноменологией, что чувствуется в его тексте. Кроме того, именно Максим Спиваков вместе с Сашей был одним из самых активных дизайнеров листовок московских протестов начала 2010-х, в том числе лагеря «Оккупай Абай».

Жиляев: Начала 2010-х, да-да. «Альбом с рисунками» мы пригласили прокомментировать Надю Плунгян, искусствоведа, на сегодня — редактора раздела «Искусство» сайта COLTA.RU. Наверное, можно сказать, что тематически они с Сашей похожи, но методологически, скорее, далеки друг от друга.

Напреенко: И советское искусство 1920-х — 1930-х, и гендерная теория — две вещи, которые беспокоили и Сашу, и Надю. Хотя часто они не соглашались, действительно. Сашино освоение марксизма и психоанализа сильно отличается от метода Нади.

Дьяконов: Маша Силина — однокурсница Саши по МГУ. Человек, который быстрее, чем Саша, продолжил свою академическую карьеру, в том числе карьеру за рубежом — правда, в Канаде, а не в США, в отличие от Саши. И занимается также проблемой советского искусства межвоенного периода.

Жиляев: Про политического активиста, историка и художника Илью Будрайтскиса можно сказать, что он стал играть важную роль в Сашиной жизни вместе с «Педагогической поэмой» и «Оккупай Абай». Илья подготовил текст для раздела с активистскими текстами.

Напреенко: С Сашей и Ильей Будрайтскисом, а также Ильей Матвеевым и другими — Мариной Симаковой, например, — мы одно время делали вместе сайт «Открытая левая» одной из платформ Российского социалистического движения (РСД). Куда ни я, ни Саша так и не вступили, хотя были тогда деятельными симпатизантами.

Дьяконов: Ну и Екатерина Лазарева: она как художник и как академический исследователь интересуется и 1910-ми — 1920-ми годами, и медиумом фотографии. Еще один художник и теоретик в нашем наборе — Евгений Фикс. Для него в высшей степени характерна работа с найденными тиражными артефактами — создание из них инсталляций, превращение их, в частности, в какие-то вполне себе фикшен-нарративы. В этом смысле его кандидатура в качестве автора предисловия к разделу медиа логична. Да, коллективно-художественное производство — понятно. Верность и предательство — понятно.

Напреенко: Критик Сергей Гуськов — и соавтор, и редактор Саши на COLTA.RU. Идея запустить онлайн-журнал «Разногласия» возникла вообще-то у них с Сашей, но тогда не нашлось спонсора, и идея заглохла. А потом, когда COLTA.RU, точнее, Михаил Ратгауз и Мария Степанова при поддержке спонсора предложили мне заняться журналом при их сайте, Саша подарила мне это название, которое она придумала.

Сережа Гуськов как редактор раздела «Искусство» COLTA.RU, занявший это место после отъезда из страны Кати Деготь, давал Саше свободу в выборе форматов и часто тем; иногда для COLTA.RU все это выглядело весьма экспериментально.

Понравился материал? Помоги сайту!