Метамузей Лондон, или Арт-объект в эпоху технической воспроизводимости

Новая книга Кирилла Кобрина, поражающая своим объемом, посвящена художественной жизни Лондона; точнее (и это очень важное уточнение) — образу Лондона, который складывается из совокупности музейных экспозиций, выставок и прочих событий, имеющих отношение к миру искусства, старого или нового.

Прежде всего, это книга интересная и увлекательно написанная. Кобрин — безусловно, один из лучших стилистов русского non-fiction: соединение исторического фона, легко (но не легкомысленно) поданной философии и острых, зачастую беспощадных, характеристик современности присутствует и здесь. Среди персонажей — карикатурист георгианской эпохи Джеймс Гилрей и фотограф Ли Миллер, парадоксально соединившая гламур с военной темой, мрачный миллионер-коллекционер Фердинанд Ротшильд и знаменитый писатель сэр Артур Конан Дойл. А также многие другие англичане и не англичане. Но протагонист здесь один, и это сам Лондон: «гигантская территория выставки всего на свете, пространство материальной репрезентации самых разных эпох и культур, которые, горизонтально соседствуя друг с другом, прочитываются как случаи арта <…> Не классического, конечно, искусства и даже не классического модернистского, а современного, contemporary art» (с. 26–27).

Кажется, Гилберт Кит Честертон где-то писал, что определенный и однородный образ места может сложиться только в сознании путешественника, который твердо знает, что Венеция — что-то одно, а Барселона, допустим, — что-то совершенно другое, но столь же четко очерченное. Напротив, для домоседа место, где он живет, рано или поздно оказывается синонимично самой жизни — разнообразной, противоречивой и непредсказуемой. Итак, создает ли книга Кобрина законченный образ столицы Соединенного Королевства или хотя бы ее «художественной жизни» (вынужденно беру эти слова в кавычки, поскольку сам не знаю, что это такое)? Наблюдение с близкого расстояния превращает объект в кучу мелких (хотя и интересных) подробностей, не приближая нас к ответу на вопрос, на что же он все-таки похож.

Еще в античности Рим называли «компендиумом всего мира», имея в виду как представителей всех народов, стремящихся в мировую столицу, так и сокровища из всех завоеванных стран, совершающие то же центростремительное движение. В пику Вальтеру Беньямину рискну сказать, что Лондон был столицей XIX столетия — по крайней мере, не менее, а иногда и более значительной, нежели Париж, в деле создания смыслов. Какие же смыслы он создает в наши дни?

Если уподобление мира книге кажется нам глубоко традиционным, то над определением города (пусть даже такого особого города, как Лондон) в качестве арт-объекта стоит задуматься. Заявим сразу же, что этот арт-объект — ни в коем случае не «произведение искусства» в обыденном его понимании. Скажите «арт-объект в эпоху технической воспроизводимости», и на вас сразу же повеет сквозняком абсурда.

Все мы знаем города, которые принято считать произведениями искусства, своего рода Gesamtkunstwerk'ами (удавшимися или неудавшимися — другой вопрос). Скажем, Петербург в некоторые периоды своего существования (по меньшей мере от Екатерины II до Николая I) был арт-проектом. В эту же категорию можно записать сталинскую Москву или модернистские города вроде Бразилиа, спроектированного Оскаром Нимейером, или Чандигарха — индийского детища Ле Корбюзье. Это арт-проекты, создающиеся на пустом или специально расчищенном месте, но качествами арт-объектов они все же не обладают.

Лондон, возникающий на страницах книги, есть некая выставка выставок — или музей музеев. Метамузей, точнее сказать. Но и здесь нас ждет подвох.

Кажется, Британский музей, с которого книга начинается, задает тон всему повествованию. Само перечисление экспонатов завораживает: это не Список кораблей, но, скорее, державинское «Приглашение к обеду»: «Древний Египет с его фараонами, кошками и писцами; Ассирия, чьи орнаментально-кудрявобородые цари истребляют львов и осаждают вражеские города; вот прекрасные эллинские обнаженные тела, лошади, гоплиты в доспехах симметрично выделывают милитаристские коленца; европейское Средневековье; кабинет графики с рисунками самогó Леонардо; а дальше — азиатские залы, сотни кришн, будд, километры иероглифов, Океания, Полинезия, индейцы Америк, их тотемы, пернатые головные уборы, челны и луки со стрелами, да чего там только нет» (с. 39). Возможно, Лондон — модель Британской империи знания, но то ли не доведенная до совершенства, то ли, напротив, усложнившаяся с течением времени. «Перед нами Империя Западного Знания — лучший из памятников колониализму, если под последним понимать освоение не только территорий, но и времени как такового, Древности и Средних веков, Нового и Новейшего периодов. Империя — господство универсального над партикулярным, выраженное не в унификации разнообразных феноменов, а в едином способе их размещения по полочкам в назидательных целях. <…> Попадая в Британский музей, посетитель мгновенно включается в сеть одновременно строгого и безмятежного функционирования идеи Универсальной Классифицирующей Империи. Не то чтобы эта империя знала все — нет, зато она может найти всему его место» (с. 40).

Остановимся на минуту. Последние слова звучат слишком зловеще для того, чтобы мы могли восхититься имперским прошлым — ах, были, мол, времена! Классификация людей на ранги и разряды превратилась за последнее столетие в классификацию насильственной смерти, так же как латинское «Suum cuique» — в немецкое «Jedem das Seine».

Так что лучше классифицировать вещи.

Однако то, что выставляют в музеях, — это не просто вещи. Коль скоро они выведены за рамки повседневности, помещены в витрины и снабжены табличками, их статус оказывается приближен к квазисакральному статусу произведений искусства. Но если все — искусство, не получается ли тогда, что все есть сакральное? Или, точнее, граница между сакральным и профанным оказывается размытой до полной неразличимости?

Хранилище предметов искусства (т.е. музей) — типичная гетеротопия по Мишелю Фуко, пространство, которое выделено из течения обыденной жизни. «Нельзя замостить всю улицу слоновой костью и засеять все поля геранью! — говорит типический француз у Честертона. — Честное слово, мы тогда затоскуем о луковицах» ^[1]. Эти слова раскрывают сущность современного (от слова modernité) — или же буржуазного, протестантского, если угодно, — отношения к искусству как к чему-то одновременно возвышающему и поучающему, а главное — выведенному за пределы повседневности куда-то в область высокого и праздничного. Это и наставление, и, прежде всего, развлечение (высокое, культурное). All work and no play etc.

Такой картине (иерархической по своей сути) совершенно явным образом противоречит contemporary art, которое «не требует от артефакта никакого специального искусства, “ремесла” — оно просто помещает в концептуальные рамки все, что ему заблагорассудится» (с. 50). Рамки, однако, бывают разные. Так, Михаил Ямпольский в книге «Изображение» говорит о двух фундаментальных видах рамки. Templum, восходящий к гадательной практике авгуров, маркирует значимый для предсказаний участок неба и проецирует его на землю (именно там, в небесах, задаются два направления, две линии, определяющие облик римского города, — cardo и decumanus). Зеркало же Клода, изобретенное, как явствует из названия, Клодом Лорреном, представляет собой обсидиановое зеркало, в котором нужно было наблюдать пейзаж, не только «вырезая» его из природы, но и корректируя его цветовую гамму ^[2]. Такая рамка представляет собой простейший вариант машины зрения — придуманного французским философом Полем Вирильо устройства, показывающего нам некие культурно значимые картинки ^[3]. Машиной зрения может быть и микроскоп, и поезд, увековеченный Дж. У. Тернером в картине «Дождь, пар и скорость». Главное — показать то, что нельзя увидеть другим способом. Все выделение и создание гетеротопии происходит при помощи рамки. Здесь же рамкой и машиной зрения оказывается город.

При этом создавать ассамбляжи из людей, культур, памятников истории можно лишь при условии полного равнодушия к ним. Кобрин начинает с рассуждения о том, что Лондон невозможно ощутить своим. Но это вполне логично: музей, тем более музей современного искусства, такого присвоения отнюдь не предполагает.

Выражение «город-музей» ассоциируется с совершенно другой перспективой, нежели та, что предлагает нам Кобрин. Когда Венецию называют городом-музеем, имеют в виду музеефицированный город, город-экспонат, который хранится в особых условиях (с контролируемыми температурой и влажностью) и периодически подвергается реставрации. Функцию же музея в этом случае выполняет нечто другое.

Лондон же — именно музей, причем современный, активный, с неожиданными выставками и интерактивными экспозициями, музей, манипулирующий вниманием зрителя, но оставляющий его лишь зрителем, непричастным к жизни музейного действа. Возможно, машина зрения способна трансформироваться в машину знания?

Отмечу еще, что машины зрения не взаимодействуют с изображением (хотя их иногда подозревают в том, что они сами его производят).

Правда, в рассуждениях Кобрина постоянно присутствует след иной реальности. Великая организующая и классифицирующая сила принадлежала, конечно же, совершенно другой, нежели наша с вами, эпохе. «Мир, который готов откапывать, собирать, изучать, выставлять для собственного назидания остатки совсем других миров» (с. 61) — иной коленкор, чем всякие коллажи и ассамбляжи. Музей мира закончился, осталась только машина зрения.

Куда исчезла страсть к классификации? Могу предположить, что она была возможна лишь при наличии особой, выделенной или даже привилегированной, как сейчас принято говорить, точки зрения. Она позволяла в каждом случае делать безошибочный выбор, отделяя (загибаем пальцы) высокое искусство от этнографических поделок, литературу от графомании — перечислять подобные пары мнимых двойников можно до бесконечности. Главное — такая точка зрения задавала центр, где находимся мы, и периферию, где происходят различные безобразия, но и находятся всякие любопытные штучки. Так что рог единорога представляет собой «редкость» или «диковину» не потому, что его трудно достать, а потому, что там, где водятся единороги, т.е. на границах ойкумены, нет премудрых систематизаторов.

Впрочем, сами классификации никуда не делись, вопрос в другом: какие это классификации, точнее — классификации чего? Так, выставку «Великолепные обсессии: художник как коллекционер», проходившую в галерее Барбикан, Кобрин описывает как «[систему] все тех же социокультурных рамочек, наложенных одна на другую; оказавшись внутри такой системы, любая самая зряшная и завалящая штука приобретает важность, стоимость и (что еще важнее) цену. Так завещали нам Марсель Дюшан и дадаисты, так провозгласил Великий Бойс на фоне флюксусного хора, на этом стоят поп-артисты, концептуалисты и некоторые бывшие Young British Artists. В это верят десятки тысяч “современных художников” по всему миру, кропотливо собирая и классифицируя всякий мусор. Всемогущая политэкономия contemporary art покоится на ресайклинге» (с. 109–110).

Выходит, что классификаторская страсть в наши дни направлена исключительно на вторичные объекты, уже бывшие в употреблении. Задумаемся: а не состоит ли весь Лондон из таких же (только более крупных и значительных) вторичных объектов? И еще: если это так, то не есть ли это пресловутый постмодернизм, отрицание современности (modernité), бесконечное переливание из пустого в порожнее?

Сам Барбикан — не галерея, а модернистский жилой комплекс (архитектурная фирма Chamberlin, Powell and Bon, 1965–1976 гг.), в котором она находится, — по сути дела, представляет собой такой вторичный объект, как, впрочем, и многие другие здания и районы, подвергшиеся джентрификации, переоборудованные и вырванные из контекста, словно музейные вещи. Перестав быть modern, такие здания становятся contemporary (и об этом различии автор пишет в разделе, посвященном Frieze Art Fair). «Modern art, modernism — героическая поза буржуа героического периода капитализма, — объясняет Кобрин, — они черпают силы в борьбе со старым, с историей, отстаивая собственную самоценность, имманентность (как у русских формалистов, которые говорили об имманентности литературы), даже более того — “искусство ради искусства”. Нет ничего более противоположного CA (contemporary art. — В.Д.). CA безмятежно равнодушно к прошлому (разве что прагматически использует его детали для своих построений, совершенно не интересуясь значением этих деталей), оно не утопично, оно существует в вечном настоящем и немыслимо без окружающего (исключительно западного) мира» (с. 204).

Наложим на эту схему Лондон. Этот город безумно эклектичен и при этом равнодушен к своим составляющим, будь то археологические напластования, скопившиеся с римских времен, или соседний район, отличный по архитектуре и населению. Равнодушен в прямом смысле — он не обращает на них внимания.

В предисловии, обсуждая 19-этажную башню Сената Лондонского университета (архитектор Чарльз Холден, 1932–1937 гг.), вдохновившую Оруэлла на образ Министерства правды, Кобрин говорит, что «чудовищность и вульгарный тоталитаризм архитектуры, совершенно равнодушной к окружающему ее урбанистическому ландшафту, — это то, на чем город стоит, держится, остается собой, это его природа. Точнее, природа Лондона в том, что городской организм включает в себя и монструозные здания, и вульгарные, и высокомерные — точно так же, как и уютные, милые, или, к примеру, прекрасные, или, к примеру, здания безо всяких свойств, — не приобретая при этом ни одного из вышеперечисленных качеств. Лондон не трансформируют волны застройки и локальные преобладания исторических стилей — он все это просто как бы принимает к сведению, включает в себя, оставаясь довольно равнодушным к тому, из чего состоит» (с. 13).

Кажется, он был таким всегда, по крайней мере — весь XX и большую часть XIX века уж точно: недаром в описании выставки в Музее Лондона, посвященной Шерлоку Холмсу («Sherlock Holmes. The Man Who Never Lived and Will Never Die»), возникает пассаж из рассказа Конан Дойла «Шесть Наполеонов»: «Мы поспешно проехали через фешенебельный Лондон, через Лондон гостиниц, через театральный Лондон, через литературный Лондон, через коммерческий Лондон, через Лондон морской и наконец въехали в прибрежный район, застроенный доходными домами. Здесь кишмя кишела беднота, выброшенная сюда со всех концов Европы» (с. 272).

Этот Лондон одновременно распадается на отдельные части и демонстрирует удивительное единство во всем своем разнообразии. Если Лондон есть рамка, о чем неоднократно говорится в книге, то он тем самым — не текст, а контекст. Или все-таки различные контексты?

Сам Кобрин утверждает, что контекст в современном мире равнозначен стилю и современное искусство (то, которое contemporary art) вкупе с «креативной экономикой» представляет собой «сеть мелких мануфактур по производству этого контекста» (с. 418).

Но «настоящее искусство — мертвое искусство» (с. 501),хотя тема смерти далеко не всегда равнозначна memento mori.

И здесь можно вспомнить одну любопытную историю. Хорас Уолпол, вигский политик, коллекционер и немного писатель (впрочем, его «Замок Отранто» породил целый жанр «готического романа» — и о нем Кобрин тоже упоминает (с. 175–176)), в письме, адресованном дипломату Хорасу Манну (24 ноября 1774 года), рисует картину разрушенного, мертвого Лондона.

Интересующий нас пассаж начинается с рассуждения во вполне средневековом духе; однако тема translatio imperii, передачи власти и культурной гегемонии, уводит Уолпола неожиданно далеко от общих мест. «Новый августов век, — говорит он, — начнется на другой стороне Атлантики. Возможно, в Бостоне будет свой Фукидид и Ксенофонт — в Нью-Йорке, а также со временем новый Вергилий в Мексике и новый Ньютон в Перу. В конце концов, некий любознательный путешественник из Лимы посетит Англию и опишет руины собора Св. Павла, подобно описаниям Баальбека и Пальмиры; впрочем, не изрекаю ли я пророчества в противоположность своей осмотрительности и не создаю ли, подобно Руссо, гороскопы империй? Да; так что вернусь, пожалуй, к своим мечтаниям» ^[4].

Возможно, Уолпол был не вполне оригинален, поскольку на размышления о Лондоне, лежащем в руинах, его мог навести пассаж из знаменитого трактата Эдмунда Берка, написанного в 1757 году и посвященного понятию возвышенного: «Я думаю, что ни один человек не будет до такой степени порочен, чтобы испытывать желание увидеть нашу благородную столицу, гордость Англии и Европы, уничтоженной пожаром или землетрясением, хотя бы он сам был удален на самое большое расстояние от опасности. Но положим, что такое роковое событие произошло, — какое огромное число людей со всех концов устремится посмотреть на развалины, и среди них много будет таких, которые никогда не видели Лондон в расцвете его славы и вполне бы довольствовались этим» ^[5].

Возможно, руинированный Лондон — а эта картина неоднократно вставала перед глазами позднегеоргианских и викторианских авторов ^[6] — есть лишь одна из разновидностей этого удивительного города?

Попробуем разобраться.

«Архитектура, — пишет Кобрин, — надежное воплощение порядка, истинное торжество человеческого ума, труда и таланта над хаосом отдельной человеческой жизни. Только так следует прочитывать это великое — быть может, самое великое — из искусств. Причем “порядок” здесь разных уровней. Это и порядок жизни данного общества — экономический, социальный, религиозный, политический и культурный, — благодаря которому возведено конкретное здание. В процессе созерцания становится понятно: у этого здания есть назначение, важность которого разделяется немалой частью общества, а у общества есть технические, экономические и эстетические возможности его построить. Более того, архитектура дает нам представление об иерархии мышления данной группы людей… При всей своей нередкой претенциозности, пафосе, даже тщеславии архитектура есть торжество развитого человеческого ума и воли над собственной конечностью. Общество, строящее долговечные здания, не безнадежно — оно готово пожертвовать эгоизмом во имя не совсем понятного будущего» (с. 329–330). И далее: «От некоторых культур и даже цивилизаций не осталось почти ничего, кроме руин, — и понять такое общество нам проще, чем если бы остались не камни, а, к примеру, стихи или музыкальные произведения» (с. 330).

Авторы XIX века, рассуждавшие о том, что сможет увидеть путешественник далекого будущего, обозревая руины Лондона, сплошь и рядом говорили о прискорбном хаосе, царящем в архитектуре их эпохи. (Стилистический хаос построек они полагали отражением хаоса, царящего в головах.) Однако Лондон, как следует из описаний Кобрина, успешно преодолевает этот хаос, превращая его в некий своеобразный порядок, противостоящий всевозможным утопиям — в том числе, возможно, и утопии хорошего вкуса.

Видимо, хаос, сумятица и стилистический разнобой и составляют преобладающую в Лондоне форму жизни, которой противостоят отдельные бастионы «идеально сконструированной нежизни», подобные галерее Дэмьена Херста, создателя алмазных черепов и залитых формалином акул. Ее сущность формулируется Кобриным как «окончательность формы, порядок и скука смерти, которой санэпидстанция выдала справку, разрешающую выставляться на публике» (с. 379). Ключевые слова здесь — «окончательность формы». Лондон потому можно спокойно изображать в развалинах, что любые формы здесь неокончательны.

Лондон словно бы заранее примерил на себя маску «руин европейской традиции» (с. 396) — до того, как эта традиция в самом деле обратилась в руины. Поэтому он был, есть и будет живее всех живых.

* * *

Осталось сказать несколько слов об оформлении книги. Книга Кобрина представляет собой арт-объект и арт-проект. Во-первых, в рассказе о произведениях искусства принципиально отсутствуют репродукции, поскольку автор, по его собственному признанию, «наивно пытается возродить прекрасное искусство экфразиса, полузабытое из-за господства в нашем мире массового бездумного воспроизводства визуального» (с. 31). Во-вторых, в книге все-таки есть иллюстрации — это прекрасные черно-белые фотографии Натальи Викулиной, выполняющие функцию заставок и изображающие Лондон в его коллажной и музейной, но от этого не менее живой, изменчивой и привлекательной ипостаси.

Кирилл Кобрин. Лондон: арт-территория. — СПб.: 2020. 1008 с.

---

^[1] Г.К. Честертон. Жив-человек // Собрание сочинений в пяти томах. — СПб.: 2000. С. 475.

^[2] Михаил Ямпольский. Изображение. — М.: 2019. С. 172–174; 308–311.

^[3] Поль Вирильо. Машина зрения. — СПб.: 2004.

^[4] Letter to Sir Horace Mann, November 24^th, 1774 // The Letters of Horace Walpole, 4^th Earl of Orford. Vol. 9. — Oxford: 1904. P. 100–101.

^[5] Эдмунд Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. — М.: 1979. С. 80.

^[6] Michael Bright. Cities Built to Music. Aesthetic Theories of the Victorian Gothic Revival. — Columbus: 1984. P. 17–19.

Понравился материал? Помоги сайту!