Есть кинетическое искусство, нет института репутации

Начну с оправданий: в пандемию я больше занимаюсь темой COVID-19 и всем, что с ней связано. Обзваниваю больницы, кладбища, профильные госорганы. Вероятно, вы соскучились по «культурному» офлайну, устали от вакханалии эфиров в Инстаграме и зуме. Я честно дважды хотела посмотреть трансляции спектаклей, но сначала не понравилось (ни формат, ни спектакль). А потом вместо вкусного ужина с бокалом оранжевого вина и театром я весь вечер пролежала комочком на коврике для йоги, слушая по кругу песню «Eat the Elephant» с альбома «A Perfect Circle». И это был чуть ли не лучший вечер весны: ура, я все еще ревную тот проигрыш из «Hourglass» ко всему миру — еще есть ощущения, которые можно из себя достать.

В «самоизоляции» (уродливое слово) многие проекты вспоминались с преувеличенной теплотой. В заповедные времена, когда по небу летали самолеты, петербургский Манеж прокачивал актуальность. Там были безупречные AES+F и ударная выставка Семена Михайловского «Дейнека/Самохвалов». Очередным (и снова мегаломанским) проектом площадки стала экспозиция «Лаборатория будущего. Кинетическое искусство в России». Параллельно в «Севкабеле» (бывшее помещение завода, которое перекроили в модную петербургскую локацию на берегу Финского залива) прошла не такая масштабная и более игровая выставка на ту же тему — «Формы движения» под патронажем Института исследования стрит-арта и кураторством Полины Борисовой. Времени писать об искусстве было мало, но странным образом мартовская задумка текста о двух кинетизмах все-таки перетекла в общее размышление, которым я хочу поделиться.

Изначально это должен был быть один проект, но что-то пошло не так. Подготовку сопровождал локальный скандал — не проговоренный публично и внешне похожий не то на обострившиеся разборки большой семьи, предпочитающей «не выносить сор», не то на конфликт друзей, которые зачем-то решили поработать вместе. Куратором выставки в Манеже в итоге обозначили Юлию Аксенову, партнерами — Русский музей и Третьяковку, и ни намека на Институт исследования стрит-арта. Как часто бывает в художественных средах, фигуранты конфликта — личности яркие, с общим бэкграундом — оказались несовместимы в рамках одного проекта. Поэтому хочется отделить здоровые зрительские ощущения от обеих выставок от непривлекательного закулисья.

Выставка в Манеже — насыщенная, почти утомительная — будто стремилась угодить всем: от взрослеющих хипстеров, придирчиво конструирующих собственный вкус, до непоседливых детей с пытающимися развеяться родителями. Тут ярко, броско, все жужжит, мигает, гремит. Но не оставляет ощущение, что авторы забивают пространство по максимуму. «А еще у нас вот это есть, и вот это мы достали, смотри, смотри! Как — устал? Еще второй этаж!» Такая буржуазная, что ли, непереносимость свободного пространства. Наверное, такими же тяжелыми и избыточными изящные жители Средиземноморья считают русские салаты (Eat the Elephant!). Но и кинетизм нам ведь обещали русский (вернее, так: кинетическое искусство России). Так что не будем жаловаться.

Можно было бы сказать, что эта тяжесть идет от объемной исторической части, но по мне — дело, скорее, в смешении всего и вся в трудноперевариваемый «русский салат». Исторические музейные вещи столкнулись с павильонами с контрастной подсветкой, бенефисом Вячеслава Колейчука и обилием документов. Тонкие, вдумчивые работы, требующие воздуха, перемежались мигающими и квакающими объектами, которые этот воздух нагло захватывали. Я не случайно упомянула непоседливых детей — они и правда радостно бегали по экспозиции, на которой взрослый человек, скорее, устанет.

В силу некой ауры непонятости и непонятности кинетическое искусство заочно воспринимается как сложное, элитарное в постижении. К тому же вмешивается музейный формат, табуирующий осязание, — мне иногда кажется, что тактильная недоступность экспонатов добавляет институциям статуса. Вообще лишение зрителя этого (чуть ли не основного, на мой взгляд!) пути познания возведено в музейном мире в идеологию — и она максимально не подходит кинетам.

Я не специалист по кинетическому искусству, но мне близка идея движения, процесса как явления более важного, чем конечная форма. Есть в этом грешный гедонизм, потребителям контента в России несвойственный. А еще я занимаюсь спортивными танцами, и тренер говорит, что точка, конечная застывшая форма — явление искусственное, в то время как естественно перенаправление инерции, постоянное движение с замедлениями и ускорениями.

Наверное, поэтому для меня кинеты в традиционном музейном формате выглядят странно. Если это все про движение, то предмет искусства — не предмет, а процесс и экспонаты предельно далеки от традиционной музейной объектности искусства, они — субъекты. Ожидания (нехорошо, конечно, проносить эту запрещенку на экспозицию) были такие: должно быть что-то хулиганское, игра, состязание в ловкости. Не удивилась бы, если бы кураторы вовсе отказались от исторической части и предложили зрителю (пере)одеться в удобную, не сковывающую движения (спортивную? Было бы стильно) одежду и поиграть в догонялки. Хочется добавить, что спорт — куда более кинетическое искусство, чем театр.

Но я размечталась. Манеж — музей, а не стадион. Зрителю — или участнику — обещали четыре «лаборатории»: зрения, искусствометрии, среды, синестезии. При этом предупреждали, что кинеты развивали идеи конструктивистов: наверное, поэтому их работы выглядят как прирученные архитектурные мечты. И — спорное наблюдение, но не могу не поделиться — если говорить не о форме, а о направлении, кинетистов объединяет линейное движение. Возведенный в абсолют такой принцип означает, что искусство (здесь не получается сказать «предмет») должно пролетать мимо зрителя, свистеть невидимым пулями. Либо, снисходя до какой-никакой объектности, становиться застывшей конструкцией напряженных разнонаправленных векторов: многие вещи так и работают.

Полет по прямой, сдерживаемый противодействием, — честно ли это по отношению к движению? Не уверена. Идеальным объектом, наверное, был бы кусок картона, перекрывающий пустой зал и рандомно продырявленный. Тут было искусство, оно улетело и не обещало вернуться. Для полноты картины нужны еще дыры в стенах Манежа, причем с еженощным обновлением — чтобы всем, пришедшим на выставку не первый раз, казалось, что они чуть-чуть не успели, опять пропустили самое интересное. Чтобы самим захотелось разогнаться и врезаться в преграду, сделав тело снарядом. И хорошо бы, чтобы за неделю до окончания выставки картонная преграда сложилась или разлетелась на ошметки под напором искусства — движения.

Но — я опять размечталась. Просто хочу донести, что стоит отойти от линейности движения — и с ним станет интереснее. Не расчетливо сдерживаемая сила, а живая стихия с замедлениями и ускорениями, почти хореографичными причудливыми траекториями. Поэтому я зависла у иллюстрации поисков Соломона Никритина: «Текучее тяжелое движение», «Текучее легкое» из схем движения к занятиям в мастерской Проекционного театра. В смешно извивающихся пляшущих человечках куда больше кинетизма, чем в конструкциях из векторов. Впрочем, странно объяснять это словами — мне было бы проще об этом станцевать, но мы с вами ограничены форматом текста — возможно, у кинетов тоже были подобные обязательства перед реальностью.

Итак, на выставке в Манеже было все и даже больше — там решили угодить всем. Главная захватывающая игрушка ждала на втором этаже: комната-клетка Павла Сельдимирова с 84 красными лучами, издававшими звук при касании. Гуляешь — играешь ощупью басовито-футуристическое нечто. Сейчас этим никого не удивишь, но в феврале напрягало, что развлекаться в «клетке» можно было только по одному — остальные смирно ждали очереди. Наверняка не я одна вспомнила сцену с Венсаном Касселем из «Друзей Оушена»; правда, в Манеже лучи не двигались и это было не ограбление. Поначалу неловко: ты веселишься, а люди терпеливо пережидают твой перформанс. Но ведь так и было задумано?

Манеж побуждал напрячь не только органы чувств, но и интеллект и пространственное мышление. Чего стоят только архитектурные проекты двадцатых годов: летающий город или коммунальный дом фантастической формы Николая Ладовского («Архитектурное явление коммунального дома. Перспектива» (1920)) вызывает зависть именно смелостью замысла — фантастические решения подаются так, будто до них рукой подать, без иронии, а с любопытством к будущему, где будто подсмотрены. Как я и говорила, кинетизм в его объектном виде — одомашненные архитектурные фантазии, и их макетность не умаляет масштаба.

И все же, когда удалось выбраться из хоровода булькающих, звенящих, мигающих, колышущихся, гудящих или просто угрожающе напряженных конструкций, главной эмоцией было сожаление, что не удалось прочувствовать понравившиеся вещи, что экспонаты подавляют друг друга, что все их уплощает вынужденная музейная объектность, а зритель не становится участником.

От «Форм движения» в «Севкабеле» у меня не было ожиданий, только симпатия к локации бывшего цеха. Его оформили в розовый цвет: продолжая салатную метафору, это более легкий, чем манежная экспозиция, винегрет или, пожалуй, холодный борщ. Чуть ли не главным впечатлением стала инсталляция «Со-зерцание/Percept» группы Tonoptik+ (Юрий Толстогузов, Егор Звездин и Евгений Потапенко), посвященная (или, скорее, ненавязчиво обучающая) восприятию. В затемненной комнате вас ждал ягель, который можно было трогать и который под рукой пружинил, рос «горкой», пока на нем цвели светопроекции. Вот чего мне не хватало в Манеже — действия, партнерства с экспонатом. Или, возможно, мне так понравилось потому, что трогать живое и дышащее приятно, что это тактильная игра о сложной связи меня, мха и техники (спасибо датчикам движения). Отчасти продолжает эту линию инсталляция «Сорные травы» группы «Рой»: на видео девушку хлещут веником из свежей травы.

«Формы» не боялись воздуха и предполагали более предприимчивого и — подходящее слово — шкодного зрителя: это был легкий на подъем проект с понятным языком. Мне как человеку, считающему вполне себе кинетическим искусством спортивное состязание или танец, такая подача оказалась ближе.

Вынося пока что за скобки кураторский скандал, стоит отметить, что в случае с кинетами одна выставка — хорошо, две — лучше. Во-первых, это удвоение стало предложением зрителю тоже отойти в отношениях с искусством от пассивно-созерцательной модели, от восприятия искусства только как объекта. Идея давно не новая, но всегда полезная. Во-вторых (и это тоже про восприятие окружающего), осмыслив кинетов, легко увидеть искусство, например, в хоккейном матче — полезное расширение горизонтов. Прокачивание навыка доставать из себя ощущения и эмоции — не A Perfect Circle едиными.

Краткое резюме дел кураторских звучит далеко не так одухотворенно. Мне хотелось разобраться в этой коллизии: хорошо, конечно, что в городе работали целых две выставки, но, очевидно, кто-то с кем-то не поладил. Одна из основательниц Института исследования стрит-арта Альбина Мотор полагает, что Манежу институт показался «недостаточно крутым» партнером. Представители Манежа, по словам Альбины, на встречах постоянно сомневались, хватит ли у института денег, чтобы внести свой вклад в проект. Полина Борисова рассказала, что с художниками договаривалась она, а потом выбранные работы забирали — но не на ее выставку, а в Манеж. Более того, Полина уверяет, что и Русский музей давал работы Манежу под ее имя, — но в ГРМ мне эту формулировку не подтвердили. Когда я задала вопрос о смене куратора Анне Колейчук (напомню, в Манеже показывали очень много работ ее отца Вячеслава Колейчука), она удивилась, зачем вообще кому-то разбираться в кураторских конфликтах. Анна сказала, что ей «нет необходимости вступать в этот разговор» — ее приглашали в проект Третьяковка и Манеж. Как видим, тут дело вовсе не в искусстве или концепции, а в людях и отношении к ним.

В пользу Полины Борисовой говорят как минимум два факта. Во-первых, она уже делала масштабную выставку кинетов в 2017 году во Владивостоке, после которой и объявила open-call для выставки «Формы движения». Во-вторых, она, несмотря на то что Манеж решил с ней не работать, все же собрала действительно интересную выставку в «Севкабеле». Против Манежа говорит полное отсутствие упоминаний как о Борисовой, так и об Институте исследования стрит-арта.

Казалось бы, раз есть параллельная выставка на ту же тему, можно было бы сделать совместную программу: кинеты — не Дейнека и Самохвалов, на них не будут валить валом, между ними и зрителями надо сокращать расстояние, тут пригодятся все инструменты для расшифровки. Но нет, Манеж остался собой — мощной институцией с амбициями, «крутыми» партнерами, большими и насыщенными выставками, которые активно обсуждают в Москве. Проигнорировав все то, что пошло не так, он показал широкому зрителю, что в России есть кинетическое искусство — и нет института репутации, хотя насчет этого все и так в курсе. Никто не боялся, что неоднозначная ситуация с кураторством и концепцией выйдет за пределы комментариев в Фейсбуке и тем более на что-то повлияет. В конце концов, каков вес этих комментариев рядом с логотипами главных музеев страны?

И все же в этом случае речь шла не только о репутации, но и об отношении к авторству идей и концепций. Манеж захотел выставку кинетов — и сделал ее. Со стороны, если не принимать во внимание мнения конкретных людей, в рамках российского общества и наших реалий не происходит ничего вопиюще неэтичного. Более того, Манеж ведет себя «как принято». Подтверждая — да, именно так здесь строятся отношения в креативной сфере, так сказать, «в мире идей», — конкретная институция вслед за многими другими просто не перенаправляет вектор. И в этом проблема выходит далеко за музейные рамки.

Недополучили свое, на мой взгляд, гости и зрители. Гигантских проектов у Третьяковки и Русского музея, как и у Манежа, будет еще очень много. Но в этот раз до широкой аудитории не донесли легкость мысли, смелость, шкодность, которые были так симпатичны на выставке в «Севкабеле». По ощущениям, дело именно в кураторском мышлении, а не в том, что Манеж — музей, а «Севкабель» — нет.

Дополнительные материалы к тексту:

• 3D-тур по выставке «Лаборатория будущего»

• Сайт проекта «Формы движения»

Понравился материал? Помоги сайту!