Поиски Атлантиды, или Где находится место искусства?

История Атлантиды — история поисков идеального государства, скрытого волнами, невидимого обычным взглядом. Было оно или нет — неизвестно; важнее, что в образе Атлантиды искали ученые, писатели, философы, художники, поэты. Возможно, модель для представления прошлого и будущего, миф об исчезнувшем государстве позволяют сдвинуть привычные рамки, создать идеальную конструкцию, вынесенную за пределы реального мира. Вопросы об Атлантиде — где она находилась, что могла собой представлять — можно сравнить сегодня с вопросами о поисках определения и места искусства. Не случайно темой дискуссий и выставок все чаще становится музей, воображаемый или нет, дающий возможность движения между прошлым и будущим. Кто такой куратор — атлант, подпирающий здание современного искусства? Что, как и зачем существует на этом материке, так ли он невидим? И почему мы видим одно, а говорим о чем-то другом, будто обходя стороной этот скрытый материк?

Современное искусство притягательно своей современностью — а ее всегда не хватало в системе нашего образования: программы истории, истории искусства, философии до недавнего времени заканчивались и в основном и сейчас заканчиваются или началом, или серединой прошлого века. Современное искусство много раз развенчивали, утверждая, что оно элитарно, эклектично и в то же время использует приемы массового искусства, обращаясь к рекламным материалам и образам, устраивая шоу и оперируя баснословными суммами. И в то же время оно демократично — чтобы им заниматься, можно обойтись подручными средствами, не обязательно оканчивать академии изящных искусств, это искусство обращается к повседневности и приглашает к общению и участию в своих действиях самых обычных людей: именно на них ориентированы многочисленные опыты перформанса для непрофессионалов.

Все это видимые составляющие, но вопросы мифологизации в сравнении с Атлантидой возникают потому, что существует невидимое современное искусство, о котором не говорится или говорится недостаточно: оно присутствует в жизни, но в непонятном пока качестве. Эти вопросы в полной мере относятся и к нашей, российской, ситуации: например, существует искусство, создаваемое буквально «в кустах» (так и называется одно из художественных объединений — объединение «Выставка в кустах»: Максим Медведев, Вероника Актанова и др.), его никто не видит, кроме художников и их друзей, — искусство, которое часто не воспринимается как искусство. Существуют и другие формы невидимого, определяемого в социальном контексте. Например, в понимании того, почему и как выбираются художники на Венецианскую биеннале, как происходит формирование музейных коллекций, как связаны между собой актуальные политические события и выставки в этих музеях, что происходит сегодня с современными художниками и что происходит с ними потом. Как быть тем художникам, о которых забывают (а забывают в какой-то момент практически обо всех, кто выходит из молодежного возраста), как и почему они вписаны (или нет) в историю нашего искусства? И сколько этих историй — одна, две или нет пока ни одной?..

Самые горячие дискуссии последнего времени развернулись вокруг проекта «Немосква» и выставки «Ненавсегда» — названия, начинающиеся с отрицательной частицы «не», уже a priori отказываются от уверенности определений. И, хотя события вначале представляются разными — в одном случае речь идет о споре между кураторами и художниками, в другом — о том, как можно показывать искусство позднего советского периода, — в них можно найти много общего.

И в том, и в другом случае говорится о системе искусства: как она действует, кого и как выбирает и показывает, что из этого выходит. Все это вопросы институциональной критики. Понятие, давно вошедшее в обиход, взятое на вооружение западными художниками еще в 1960-е, когда они начали задавать вопросы о том, как работает система искусства, причем не только и не столько в прессе, сколько в своем собственном поле художественного выражения. По логике развития российского, а до этого советского искусства того же периода, существовавшего в условиях бюрократических препон, институциональная критика у нас еще недавно отсутствовала. Многие художники, которым не удавалось показывать свои работы, мечтали о выставках, а их представления о том, как все происходит где-то в воображаемой Европе, формировались, не улавливая тему институциональной критики в потоке другой информации, на которую они были настроены. Вышедшее в свободное плавание в 1990-е современное российское искусство, очевидно, унаследовало многие дискуссионные коды прошлого, поэтому тема оставалась неосвоенной. Но когда накопившиеся вопросы, о которых привыкли молчать или обсуждать в закоулках, достигли критической массы, они разбухли и прорвались наружу. При этом в какой-то мере ощущается неосознанность вышедших в социальные сети и прессу дискуссий, потому что они сразу переходят к деталям и вовлеченным участникам событий, но не затрагивают основных вопросов, с которых могло бы начаться обсуждение. В случае с «Немосквой» это вопрос системы организации больших проектов, прозрачности решений и критического их обсуждения на всех этапах, а говорить о выставке «Ненавсегда», наверное, можно тогда, когда будет хотя бы частично предложена концепция истории современного российского искусства. И в первом, и во втором случае институциональная критика необходима, поскольку она фокусируется на системе искусства, а история искусства строится на выбираемых канонах, которые, в свою очередь, определяются тем, где и какие выставки можно увидеть, как и где о них говорят, то есть тем, как работает критика.

Критика системы искусства тормозится также по-своему понятой солидарностью: современное искусство и так находилось и находится в постоянной обороне от нападений — скорее, не критических, а агрессивно-уничижительных — поборников национальных традиций и патриархальных и консервативных ценностей под флагами защиты прав верующих, нравственности, борьбы с терроризмом (о чем говорит последнее, совершенно надуманное, обвинение Третьяковки). Благими намерениями прикрывается стремление остановить модернизацию общества: об этом свидетельствуют всякого рода новые возвращения к «традиционному», происходит смещение точки отсчета, что связано не в последнюю очередь с невнятностью рамок дискуссионного поля. Экспертное мнение, по-видимому, нуждается в правовой защите. Поэтому критика действует с унаследованной от советского времени опаской: субъект критики может быстро превратиться в субъекта уголовного и/или административного преследования.

В то же время говорить, что вопросы критики системы искусства вообще не обсуждались, не совсем верно: иногда о них вспоминали, но возникали они почему-то фоном, не выходя на первый план.

История искусства, представленная в музеях, связана с критикой системы искусства, она не дана от рождения, а строится и перестраивается. Об изменчивости этой конструкции можно судить по тому, как периодически меняются экспозиции ведущих музеев современного искусства. Например, в девяностые годы в Стейдлике точкой отсчета были работы художников трансавангарда, а в середине 2000-х — минималистов и концептуалистов конца 1960-х годов. Время идет, то, что было когда-то особенно интересно, уходит в тень, что-то, ранее незаметное, наоборот, становится известным. А зритель помнит и знает тех, кого видит на выставках сегодня и сейчас. Выставки, возвращающие героев прошедшего времени, создают новый образ прошлого. В этом парадокс и сложность такого возвращения — нет абсолютного прошлого, оно у каждого свое, кроме того, зависит от оптики настоящего, от того, какие очки вы наденете. Что же это за отношения между прошлым и будущим, как вписывается сюда искусство?

Вопросы о прошлом и будущем — не умозрительные заключения, они связаны с тем, как происходит определение себя здесь и сейчас, с ними связан один из этапов самоидентификации, тот, который определяет отношения между индивидуумом и обществом, и вопрос о том, как себя определяет в обществе художник, несмотря на устойчивые традиции романтического разведения творца и не принимающей его толпы, важен и для художника, и для общества.

Сегодня и сейчас художник, разумеется, не тот, каким он себя представлял, кем он был двести, сто и даже пятьдесят лет назад, хотя тому, что называют современным искусством, наверное, уже и больше полувека. Художественные формы его выражения все больше прорастают в социальном и политическом контексте: самые, казалось бы, характерные для искусства формы высказывания существуют, действуют в среде, в которой живут и художник, и люди, окружающие его, определяются в том числе и этой средой.

Позиция художника, описание и попытка понять то, как искусство определяется по отношению к истории и к будущему, как оно проявляет себя в жизни тех, кто им дышит, и тех, кто его едва замечает, — все это проблематика места искусства.

«Место искусства» — условная точка реализации искусства, где встречаются замысел и его осуществление, где происходит или подразумевается диалог между тем, кто выражает свое мнение, ощущение, позицию в жизни, и тем, кто сопричастен, стремится увидеть или понять этот замысел. «Место искусства» создает прецедент для возникновения публичного пространства, такого, которое в понимании философа Юргена Хабермаса модерирует критическое поле — в нашем случае критическое поле современного искусства. Так, проблематика места искусства поднимает вопросы и институциональной критики, и культурной политики в разных ее аспектах, в том числе выбора музейных программ, и контроля за зрителем или взаимодействия с ним, и буквального «места искусства» — выставочных залов, возможностей осуществления искусства здесь и сейчас.

Этой проблематике посвящен исследовательский проект и недавно созданный его участниками сайт «Место искусства» ^[1].

Настоящая публикация — приглашение к размышлению и знакомство с той проблематикой, которая освещается на сайте, становится объектом дискуссий.

Современность и плюрализм канонов: иерархии и истории искусства

История искусства, ее каноны — не единственное решение на все времена и для всех. Она пересматривается и перечитывается в зависимости от того, кто смотрит, как меняются ориентиры в культуре, политике, как формируется новая современность.

C историей искусства работают все выставочные институции, показывающие современное искусство: и во временных выставочных проектах, и в постоянной экспозиции. Но фактически постоянную музейную коллекцию современного российского искусства представляет только Новая Третьяковка, поэтому все внимание сосредоточено на ней. Другие музейные институции решили отказаться от показа коллекций, предпочитая временные выставки, что сводит критическую и экспериментальную работу фактически на нет. Попытки освоить материал редки и зачастую амбициозны, в то время как любой эксперимент требует подвижности, включения в исторический контекст, привлечения исследователей самого широкого поля. Вопрос создания истории искусства возникает и при знакомстве с литературой — книг, которые предлагали бы свой взгляд, охватывая при этом весь XX век и начало XXI, практически нет или очень мало.

История искусства не только и не столько интересна для культурной эмансипации, сколько относится к факту повседневной жизни работника культуры, потому что она ставит и вопросы о том, как формируются художники, кого называют художником. Интересны примеры наиболее известных фигур леттристов и ситуационистов — Исидора Изу или Ги Дебора: вы их не найдете в книге Катрин Милле «Современное искусство Франции», первый раз изданной во Франции в 1987 году. А ряд присутствующих там художников теперь не упоминается. История постоянно меняется, как бы парадоксально это ни звучало. Современность проявляется каждый раз по-новому не набором новых имен, а тем, что отвечает на запросы времени. И если требование времени — критика единой, глобальной истории искусства, то возможно представить и плюрализм канонов, и их постоянное пересоздание.

Методы исследования контекста также меняются. В последнее время появились серии книг, посвященные истории выставок. Выставка становится фактором современности искусства. Еще десять лет назад о том, какие выставки и когда проходили в том или ином выставочном пространстве, было довольно сложно узнать. Сейчас ситуация изменилась. Переведены программная книга Альтшулера (Брюс Альтшулер, «Авангард на выставках»), книги о кураторстве и музеях, написаны тексты по выставочным практикам апт-арта. Это обращение к выставкам — не столько дополнение к уже действующим способам написания истории искусств, как считают некоторые исследователи, сколько новый фокус ее рассмотрения. И это не случайно.

Постепенно, начиная с революционного прорыва авангарда, в качестве искусства понимается не только и не столько произведение, сведенное к живописи или скульптуре (или впоследствии — к объекту), сколько весь контекст, создаваемый художником. Поворот происходит в шестидесятых годах, когда на выставке показывают перформансы, как это было, например, в Judson Gallery в Нью-Йорке, где все началось с энвайронментов Класа Олденбурга «Улица» и Джима Дайна «Дом», где сами выставленные предметы не имели уже особой ценности, а художественное выражение обретало смысл в общей ситуации, создаваемой в этом пространстве. А еще в пятидесятые годы возникают радикальные художественные направления в Японии, и выставки Outdoor в парке Асия группы «Гутаи» были вписаны в пространство парка.

В эпоху дематериализации искусства, как ее называла Люси Липпард, когда распространяется концептуальное искусство и идея замещает произведение (Джозеф Кошут), становится важна информация, которую вкладывает художник (и впоследствии появившийся куратор). Каталог также становится объектом. Это время включения повседневности в ткань искусства, критики белого куба и изолированности художественного объекта.

Сегодня выставка понимается шире, чем показ работ, как реализация искусства. Новой формой выставки может быть и перформанс, и экскурсия, у которой тоже можно найти предшественников в опыте авангарда.

Выставка включает в себя не только понятия, относящиеся к институциональной реализации искусства, но и те события, которые подразумевают встречу художника со своим зрителем. Между произведением, выставленным в окружении других произведений, и фактом первой выставки-экскурсии дадаистов нет фатального временного разрыва. Но между тем, как происходит осознание новых форм выставок именно в качестве художественных событий, и первыми случаями известных нам экскурсий от художников проходит целый век. Как это часто случается, многие факты возвращаются к нам в виде новых решений именно в результате такого осознания. Хотя эти изменения начинаются довольно давно, теоретическое освоение новой ситуации в искусстве происходит к концу 1990-х годов. Интерес к истории выставок совпадает также с трансформациями музеев, которые становятся центрами культурной эмансипации и образования. Постепенно история выставок становится инструментом музейной работы. Теперь во многих музеях на сайте можно найти не только информацию о будущих событиях, но и архивы прошедших выставок. В некоторых случаях, как на сайте МoМА, к каждой выставке прилагается целый арсенал материалов: и фотографии, и статьи.

Проблемы, которые мы решаем

Итак, остаются вопросы: зачем ломать голову над созданием еще одной или нескольких версий истории российского искусства? Зачем вместо того, чтобы каждый раз удивляться новым фантазиям современного искусства, анализировать структуру выставки? Прошлое всегда проявляется в настоящем, проблемы, в том числе и концептуальные, и художественные, не уходят в песок, а проявляются позже и по-другому.

Каноны в искусстве напоминают об иерархиях самого разного толка — от составления одиозных «энциклопедий» «10 великих художников XX века» до составления музейных экспозиций. Зачем составляются подобные энциклопедии: чтобы дать знание, заинтересовать, продолжить проект Просвещения? Или чтобы продолжить экспансию авторитарности, закрывающей пути к познанию с помощью различных клише и готовых схем?

Желая артикулировать критическое поле, создатели сайта «Место искусства» задают векторы проблематики, связанные с критикой системы искусства (институциональная критика), с проблематикой кураторства, в том числе этической и политической, с переосмыслением ситуации в эпоху антропоцена (sustainable art). Большую часть материала составляют видео и другие записи дискуссий и встреч, потому что авторы сайта считают, что живой и свободный обмен мнениями способствует и развитию понимания, и работе по созданию новых версий истории современного искусства, освобождаясь от клише и властной вертикали.

Как действует критика? В процессе исследования и обмена мнениями, поэтому в 2019 году был подготовлен и издан первый номер журнала «Место искусства». Сегодня журнал представляет все направления проблематики, заявленной на сайте. Это свободная платформа для обмена мнениями, где в каждом номере можно найти анализ выставки, причем зачастую представленной с разных точек зрения, что дает возможность взглянуть на событие неоднозначно.

Желая немного разобраться с историей современного искусства в России, участники группы «Место искусства» задались вопросом: на каком материале можно о ней говорить? Исходя из того, что поворотным стал момент выхода в видимую зону всего бывшего андеграунда, была выбрана точка отсчета: 17-я Молодежная выставка МОСХа на Кузнецком мосту в декабре 1986 года. Выставка, когда фактически впервые появился прецедент кураторства, когда были вместе выставлены и те, кто уже мог выставляться и до этого в официальных залах, и те, кто и не предполагал недавно, что для них это станет возможно.

История выставок будет выстраиваться по годам, каждый раз соединяя место на карте с определенным событием. Пока на сайте будут только московские выставки, но и эта задача очень обширна. Уже сейчас очевидно, что время немилосердно по отношению к художникам: многие имена совершенно отсутствуют в каких-либо уже существующих архивах, выложенных в сеть, про них помнят лишь свидетели, поэтому особенно важно услышать «живую» историю. На сайте есть и раздел «Устная история», которая, как надеются участники группы, действительно «оживет» в рассказах кураторов, критиков, художников и любителей современного искусства, рассказывающих о своем опыте.

История выставок включает в себя работу с контекстом, то есть с тем местом, где она происходит. В этом смысле «место искусства» — проект исследования подобных контекстов, которые можно рассматривать очень широко, от музея до пресловутой выставки «в кустах».

Здесь начинаются концептуальные проблемы: как структурно представить себе деление этих «мест» на карте? Может быть, разделить их на «институциональные» и «неинституциональные»? А что попадает в «неинституциональные», когда большинство самоорганизаций в конце концов превращается в институции, и где проходит граница, по которой провести это разделение? Во время первой презентации проекта участники проекта задавали эти вопросы кураторам и историкам искусства Юрию Никичу и Виктору Мизиано.

То ли вопрос действительно сложный, то ли он считался второстепенным, но разговор на эту тему не пошел. В результате на сайте можно найти карты, где предлагается очень конкретная простая характеристика для каждого случая, избегающая обобщений «официальное», «неофициальное», «институциональное» и т.д. Карты разбиты на четыре периода, внутри каждого можно наглядно увидеть динамику, как менялась и в смысловом, и в географическом отношении карта мест искусства Москвы. Для одноразовых акций выбран вариант «место проведения». На примере количества обозначений видно, как меняется вариативность выбора — и для зрителя, и для художника.

Страница карт, как и страница истории выставок, находится в стадии конструирования. Мы работаем над картами, уже сейчас на них можно увидеть, как то сжимается, то расширяется, становится более плотным рисунок с обозначением мест на карте, а сопоставление с информацией по выставкам позволит в будущем дать и более точную картину, и материал для работы исследователей.

Выставки могут действовать с помощью комплексных высказываний, где важно само место действия и обозначено особо место зрителя, а в других случаях зритель становится собеседником художника и соучастником. Среди таких выставок, например, «Солнце и море. Марина» в павильоне Литвы на Венецианской биеннале 2019 года. Группа «Место искусства» предложила трем исследователям поразмышлять о том, как современные выставки говорят о важных проблемах современности, как связаны между собой их темы, содержание и способы их выражения. Так получилась небольшая конференция, проведенная в июне этого года в формате Zoom ^[2]. Три участника рассказали о своих исследованиях и/или выставках, которые они организовали: Соня Лау, независимый куратор и культурный продюсер из Берлина, Николя Одюро, куратор и исследователь, который до недавнего времени руководил проектами в Центре искусства в Сен-Фоне (Франция), и Наталья Приходько, независимый исследователь и аспирантка Высшей школы социальных наук в Париже. Встречи показывают, как работают современные исследователи, действующие на стыке теории и практики: именно об этом и говорилось на круглом столе, модерируемом куратором Анной Журбой.

Понимая пространство сайта как новую форму публичного пространства, мы предлагаем писать нам, участвовать в дискуссиях и присылать свои материалы. История искусства и история выставок — материал для того, чтобы вывести в зону видимости те проблемы современности и современного искусства, которые часто остаются за ее полями, чтобы говорить об искусстве и его участии в социальной жизни, поскольку не существуют отдельно художник и зритель: и тот, и другой — действующие лица современности, и разрушение клише и принятых схем дает возможность обрести эту современность.

---

^[1] Участники проекта — см. здесь.

^[2] В рамках более общей конференции, организованной Аспирантской школой по искусству и дизайну (в сотрудничестве со Школой дизайна и современного искусства ВШЭ).

Понравился материал? Помоги сайту!