Андрей Ерофеев: «Не была произведена десоветизация русского искусства»

15 апреля в Московском музее современного искусства откроется первая в России большая ретроспектива Лидии Мастерковой и Владимира Немухина — творческого и человеческого союза художников-нонконформистов первой волны. В экспозиции выставки «Владимир Немухин. Грани формализма. Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция» будут представлены работы из ГМИИ им. А.С. Пушкина и Третьяковской галереи, а также из многих российских и заграничных частных коллекций. Спонсорами проекта выступают два фонда — Tsukanov Family Foundation и AVC Charity, владельцы которых — давние поклонники творчества Немухина и Мастерковой, собравшие по миру многие их редкие произведения. Ольга Мамаева поговорила с куратором выставки Андреем Ерофеевым.

— Что может сообщить эта выставка сегодняшнему зрителю?

— Существует ошибочное представление, будто история советского нонконформистского искусства хорошо изучена. Это не совсем так. Не сказаны многие принципиальные вещи. Каково его место в контексте истории российского и мирового искусства? В период перестройки было признано, что в постсталинском СССР параллельно разрешенному существовало и еще «другое», как тогда выражались, искусство. Неподконтрольное, загнанное властями в подполье. Живой росток был помещен в самые неблагоприятные условия. Получился какой-то курьезный, худосочный аппендикс большой культуры советского общества, на шаткой традиции которого не может, конечно, строиться история отечественного искусства. Такова позиция советских искусствоведов. Но почему, собственно, не может? Импрессионистов ведь тоже была небольшая кучка перед лицом жирного академического сообщества. И их положение в обществе было ненамного лучше. То же можно сказать и про все последующие авангардные явления ХХ века. Тем не менее по их поискам, а не по официозу пишется история искусства. Так и у нас — тысячи художников Академии художеств и МОСХа десятилетиями топтались без проблеска живой мысли и нового взгляда. Отстаивали «особый советский путь». Внутри этого пути роль нонконформистов действительно минимальная. Они в советской перспективе смотрятся «дегенеративным искусством». Так же примерно, как в нацистской истории культуры смотрелись экспрессионисты и Кандинский с Клее.

— Если забыть эту идеологическую конструкцию, деление на советское и несоветское, все меняется?

— Тогда нонконформизм предстает частью общемировой художественной культуры. Он реализовал себя в схожих художественных тенденциях — абстракция, минимализм, поп-арт и т.д. Но отказаться от концепции «особого пути», назваться просто искусством безо всяких политических или националистических примесей наш художественный мир пока никак не может. В этом и есть главная проблема — несмотря на старания многих искусствоведов, не была произведена десоветизация русского искусства. Десоветизация состоялась только в литературе и музыке. Набоков, Рахманинов заняли место в истории отечественной культуры, связав ее дототалитарный период с посттоталитарным. Если исключить в качестве главной линии культуры «соцреализм» и поставить акцент на Кандинском, Полякове, Николя де Стале, Ротко, то есть на выдающихся художниках-эмигрантах, продолживших традицию российской абстракции начала ХХ века, то место и вклад Немухина и Мастерковой сразу становится понятнее.

Импрессионистов ведь тоже была небольшая кучка перед лицом жирного академического сообщества. И их положение в обществе было ненамного лучше.

— Потому что они, в отличие от своих товарищей по подполью, следуют общемировой тенденции.

— Конечно. Они вернули на московскую почву традицию, которая на родине была уничтожена, но в эмиграции сумела сохраниться. Причем вернули в осовремененном виде, адаптированном к проблематике искусства 1950-х годов. Они, конечно, были не единственными абстракционистами эпохи оттепели, но я бы сказал — самыми последовательными. Поэтому если бы была поставлена задача двумя произведениями иллюстрировать светлую эпоху оттепели, например, в школьном учебнике, то я бы предложил картины Немухина и Мастерковой. Конечно, их произведения нельзя приравнять к творчеству Кандинского или Ларионова. Но ведь и Бродский — не Мандельштам. Оттепель не дала такой ослепительной вспышки талантов, как Серебряный век. Но она и не была временем бездарей, как можно было бы судить по картинам Глазунова или Попкова. Проблема интерпретации творчества Немухина и Мастерковой существует и внутри собственно неофициальной культуры. Эта культура, как известно, неоднородна. В частности, в начале 1960-х годов, то есть в период «второй оттепели», нонконформистское искусство разделилась на contemporary art прозападного типа и на близкое почвенничеству метафизическое направление. «Метафизики» исповедовали эскапизм — бегство от повседневной советской реальности в абсолют, в историю, в археологию, в религию, наконец, в идеализированную деревню, то есть в такой контекст, где пульс времени не прослушивается и понимание современности отсутствует. В этой точке пути Немухина и Мастерковой разделились. Она пошла вслед за «метафизиками». Он остался верен концепциям европейской и американской абстракции и развивает их с 1950-х годов вплоть до сегодняшнего дня. Немухин — единственный русский абстракционист, прошедший и отразивший в своем творчестве главные фазы развития и трансформации мирового абстрактного искусства второй половины ХХ века. При этом он не столько западник, сколько формалист, а это в нашей культуре — чрезвычайно редкий, вытравленный десятилетиями словесной брани, феномен.

— Проблема только в том, что непонятно, как его интерпретировать. Разве нет?

— Именно. Картины Немухина никакого мира — ни окружающего, ни трансцендентного — не представляют. Они бессюжетны. Он не выразитель идей, связанных с подпольем и жизнью в изоляции от мира. Его картины передают состояние оттепельной раскрытости, когда у художников хотя бы в своем воображении появилась возможность себя и свою работу отождествить с нормами общечеловеческой культуры того времени. Например — отдельность мира искусства от политики, идеологии, религии. Немухин предлагает видеть мир вне политических и социальных обстоятельств. Оказывается, мы говорим на одном языке с французами, англичанами, американцами. Я, русский художник, говорит он, еду на Оку, рисую абстрактную работу, которая типологически близка любому европейскому художнику. Это и есть немухинское предложение, как выйти из изоляции тоталитарного общества. Немухин чрезвычайно последователен в очищении искусства от каких-либо посторонних примесей. В его картинах нет видимых следов советскости и даже русскости. Ничто в них не говорит о том, что были они созданы в семиметровой комнате в коммуналке. Напротив, эти вещи максимально, я бы сказал — программно, оторваны от контекста. Немухин становится абстракционистом в Москве — это вызов властям, но и самому себе тоже. Все же он сформировался внутри тематической литературоцентричной культуры, призванной вечно объяснять, поучать, рассказывать.

Людям мешают понять. Усилия советской власти всегда были направлены на то, чтобы разобщить художника и публику, чтобы художника оклеветать, дискредитировать, вызвать к его фигуре ненависть, а не помочь им найти общий язык.

Программа абстрактного искусства 1950-х построена на том, что там нет ни сюжета, ни личности автора, ни политики, ни социальности, ни географии. Нечто, подобное музыке. Есть место только для эмоциональных переживаний цветов и пятен, за которыми угадываются, правда, некие пейзажные или природные состояния. Немухин создал оригинальный вариант пейзажной абстракции, отправной точкой которой является какой-то натурный мотив — осенняя листва на фоне освещенных окон, отражение лучей солнца на воде, лесная чаща в душный полдень. Но в законченной работе они не изображены, а переданы формалистическими приемами. Нашего зрителя это ставит в тупик. На что смотреть? Но, повторяю, надо подходить к этим вещам как к музыкальным сюитам. Пейзажной абстракцией Немухин занимался несколько лет, после чего отказался еще от одной функции живописи — изобразительности. Начались ассамбляжи, коллажи и материальные подборы вещей и фактур на плоскости картины. Третий период — переход к геометрии. Все предельно упрощено, сведено к одному мотиву. Но устремленность к минимальному высказыванию не отменяет игры в скрытую цитатность. Информированный зритель увидит там аллюзии на Малевича, Лисицкого, Штейнберга, то есть взаимодействие с историей искусства. Вот этот открытый диалог с чужим искусством — мировым или локальным творчеством его друзей — уникален у Немухина. Вокруг одни монологи, персональные стили, индивидуальные мифологии, а Немухин настроен на диалог — с самого начала и до сегодняшнего дня. Еще в 40-е годы Немухин пытается подключиться к кубизму, сезаннизму, абстракции. Он не боится вторичности, не боится подключиться к общей тенденции, а не стать единоличным создателем своего направления. Он открыт диалогу, а наша культура страдает от закрытости и замкнутости на себе. Именно эта открытость позволила Немухину прорваться на мировую художественную сцену, где он не лидер, конечно, но «типичный представитель». Из основоположников оттепельного искусства подобное удалось лишь Слепяну, Инфанте и Злотникову.

— К слову, о понимании. Абстрактное искусство, авангард не нашли отклика не только наверху, но и внизу. Возможно, ключевая проблема наших художников в том, что они не хотели или не могли найти доступный язык, на котором могли говорить с «обычным» зрителем?

— Язык современного искусства очень доступен, значительно больше, чем, скажем, русская речь. Но ведь и доступному языку у нас никто не учит. Чаще наоборот. Людям мешают понять. Усилия советской власти всегда были направлены на то, чтобы разобщить художника и публику, чтобы художника оклеветать, дискредитировать, вызвать к его фигуре ненависть, а не помочь им найти общий язык. И мы видим, что сегодня эта практика возобновляется.

— Вы говорите о закрытости, присущей нашей культуре. Она по-прежнему существует?

— Мы переживаем сегодня ситуацию, которую не знало несколько поколений. Это ситуация войны. Художник должен решить, как вести себя, когда рядом убивают людей — не метафорически, а реально. Многие в шоке от того, что язык радикального акционизма с травестийным бурлескным спектаклем был подхвачен «ряжеными» сепаратистами и запятнан чудовищными преступлениями. Наша власть в последнее время отказалась от альтернативной эстетики официоза и выстраивает свои идеологические месседжи на языке современного искусства. Как этому противостоять — большая проблема. Но убивают и самих художников. Как ни ужасно это говорить, это в наши дни стало нормой жизни. Понятной и принимаемой многими. К примеру, Кадыров этой нормой вовсю оперирует, когда утверждает, что предполагаемый убийца Бориса Немцова чеченский офицер Дадаев мстил за «Шарли Эбдо». То есть убийство можно объяснить эстетическими разногласиями. Не понравилось — пришел и убил. Выставку разгромил. Такой аргумент не оправдывает полностью убийство, но как бы является смягчающим обстоятельством.

Сейчас есть влиятельные сообщества, которые хотят выстроить мир без художников.

Это беспрецедентная ситуация даже в контексте самых чудовищных режимов прошлого. Надо сказать, что и при Сталине, и при Гитлере, и при Муссолини художники не были фокус-группой расправ, уничтожали в первую очередь политических противников. Сейчас есть влиятельные сообщества, которые хотят выстроить мир без художников. Для этого их нужно либо запугать, загнать в подвал, либо физически устранить. Понятно, что это не только российская ситуация. Но особенность российской ситуации в том, что здесь атака ведется с двух сторон — не только со стороны исламистов, но и со стороны РПЦ. Какая-то часть художественного мира пока не осознала опасности и по инерции продолжает делать то же самое, что она делала всегда. Но чуткие художники впали в ступор и перестали что-либо делать. Понятно, что выход из войны потребует другого языка, новых выразительных форм. Германии для этого потребовалось много лет — существует огромный разрыв между языком довоенного экспрессионизма и Бойсом.

— Есть известное деление на женскую и мужскую поэзию. Можно ли применительно к Немухину и Мастерковой говорить о женской и мужской живописи?

— Я думаю, что в том периоде творчества Мастерковой, который мы показываем на выставке, а именно от оттепели до ее отъезда на Запад, эта особенность не слишком важна. Лидия Мастеркова, оказавшись в мужской компании (Валентина Кропивницкая, жена Оскара Рабина, и Ольга Потапова, жена старшего Кропивницкого, были скорее любителями, дилетантками), мощно о себе заявила. У нее было мужское самоощущение, она чувствовала себя своей, равноправной в этой компании. Поэтому и с Немухиным отношения складывались непросто — они конкурировали на равных, искали разницу в деталях общего для них направления пейзажной абстракции. Мастеркова более декоративна по сравнению с Немухиным, как, например, Наталья Гончарова — в сопоставлении с Ларионовым.

— В последние годы интерес к неофициальному искусству, кажется, только растет — это видно по количеству выставок, книг, коммерческому успеху нонконформистов. Сейчас может возникнуть новое подполье?

— Скажем не «подполье», а «альтернативная культура». Она у нас уже возникла, например, как движение арт-активизма. Эти люди не только выходят на Красную площадь с одиночными акциями, но и делают коллективные проекты, проводят выставки в переходах, на заброшенных фабриках, в подвалах. Предложи этим художникам выставиться в Манеже — они туда не пойдут.

— Советский нонконформизм как художественное явление исторически, безусловно, победил. Сегодняшнее неофициальное искусство способно одержать такую победу?

— Да, я думаю, так и будет. Художник, который сегодня растянулся на подушках и забыл, что за углом убивают людей, в том числе других художников, обречен. А убитые художники «Шарли Эбдо» со временем будут поняты как главные фигуры современной культуры. Их сейчас называют карикатуристами и рисовальщиками, но в историю они войдут как настоящие большие художники, а нынешние «публичные» художники — звезды арт-мира отойдут в тень, как это произошло с академистами рубежа ХIХ—ХХ веков и советскими соцреалистами.

Понравился материал? Помоги сайту!