Связывая единицы хранения

В Государственном центре современного искусства проходит выставка «Присутствуя в городе явно и незримо» — на ней представлены работы российских и украинских художников из собрания ООО «Арт Финанс» / Газпромбанка, одной из крупнейших корпоративных коллекций современного искусства в России. В ней 650 единиц хранения, по словам исполнительного вице-президента банка Марины Ситниной. Правда, куратор проекта Андрей Паршиков отобрал лишь малую часть из того, что имеется у Газпромбанка, поскольку и пространство, где выставка проходит, и экспозиция, которая была сконструирована исходя из очень конкретного прообраза, предполагали определенный минимализм, что может создать обманчивое впечатление о размерах собрания.

Моделью экспозиции для куратора стал храм розенкрейцеров — оттого пространство разделено проходами, вместе образующими крест, который венчает смотрящий вверх треугольник. На нем висит картина Дмитрия Гутова из проекта «Все, что я сделал до семидесяти, не считается» (2005), где изображена горящая в темноте кривоватая литера «М», логотип Московского метрополитена. В центре пересекающихся линий-коридоров — там, где у розенкрейцеров была роза, — располагается овальный стенд с серией «Изделия» (2006) Анатолия Осмоловского. Эти бронзовые скульптуры повторяют форму танковых башен, а тут они к тому же становятся своего рода лепестками. Остальные работы находятся в осях креста и угловых комнатах, этим крестом образованных.

В тексте к выставке Паршиков сообщает, откуда взялось название проекта: «В 1622 году Париж наполнился афишами, наклеенными на стены домов. Надпись гласила: “Мы, Представители Высшей Коллегии Розы-Креста, действительно присутствуем, явно и незримо, в этом городе…”». Современное искусство здесь сравнивается с орденом розенкрейцеров благодаря характерному для того и другого «неформализованному распространению знаний», а также парадоксальной открытой закрытости. Кроме того, куратор указывает на возможность найти ритуальные и культовые черты в деятельности современных художников, что также должно роднить их с тайными обществами и эзотерическими традициями: «Магия города — то, с чем художники сталкиваются чаще обывателя не только в силу внимательности и любопытности, но и потому, что искусство вобрало в себя и реинкарнировало образы и коммуникационные послания предыдущих эпох. Работы, выбранные для экспозиции, так или иначе очерчивают отношения личности и города в системе определенных зашифрованных знаков (Монастырский, Захаров, Лейдерман), формируют особые “иные” пространства внутри имеющихся и узнаваемых (Братков, Алимпиев, Чернышева, Чуйков, Паперно), создают новые ритуальные системы (Гуткина, Лаборатория городской фауны, Алимпиев) либо сами становятся предметами культа (Осмоловский)». В общем-то зрителя усиленно настраивают на такое восприятие.

Андрей Монастырский. Из серии «Земляные работы». 2005. Courtesy of ООО «Арт Финанс» / Газпромбанк

Серия черно-белых фотографий «Земляные работы» Андрея Монастырского сделана при участии Елены Елагиной в 1987 году, позже эти снимки были показаны на выставке Монастырского в Stella Art Foundation в 2005 году. Главный мотив — вдохновение, но не в туманно-поэтическом смысле, а вполне как у розенкрейцеров — то есть то, что в различных эзотерических текстах принято называть «духовным влиянием». Подход самого Монастырского, для которого разговор о сакральном и символах обычен, это подтверждает; и не важно, умело имитирует он подобный язык или действительно во все это верит — внутри любого нарратива начинает работать порождаемая им логика, как однажды доходчиво объяснил Умберто Эко. «Земляные работы» состоят из снимков мест и объектов, которые названы у Монастырского «инспираторами», причем не только его самого, но и других художников — Ильи Кабакова или участников группы «Коллективные действия». Это дома, эстакады, строительные площадки и прочее — «кондоры» и «павлины», как подразделяет их художник. Город в такой перспективе действительно становится схемой инициатического путешествия вроде описанного в каноническом для московского концептуализма китайском романе «Путешествие на Запад», хотя, конечно, у Монастырского эта история настолько фрагментарна в свойственном художнику и его кругу ключе, что всегда можно переиграть и отвергнуть любую интерпретацию. Но в рамках данной выставки эта фотосерия вопросов такого рода не вызывает.

Другая работа на выставке — картина «Репка и кашалот» (2013) Юрия Лейдермана, хотя и проблематизирующего в последнее время свои отношения с концептуализмом (1, 2), но все же представителя концептуализма одесского, однако выделяющего в нем прежде всего «одесскость», что понятно в свете последних политических событий. Любопытно, что на выставке художник назван «гостем из другой реальности, наблюдателем из параллельной вселенной, описывающим нашу — но не для нас, а для своих “соплеменников”». Хоть из общего контекста и понятно, что имеются в виду вовсе не нынешние взаимоотношения России и Украины, — все же в столкновении с реалиями сегодняшнего дня эти слова обретают неожиданное звучание (добавим, что Газпромбанк находится в санкционном списке). Нарушающий привычную картину мира — или, как сказано в экспликации, «сюрреалистический» — принцип живописи Лейдермана продолжает концепцию проекта, основанного на обращении к символической логике тайных сообществ: изображение мира у художника строится в духе герметической поговорки obscurum per obscurius, ignotum per ignotius — «[объяснять] темное через еще более темное, неизвестное через еще более неизвестное».

Юрий Лейдерман. Репка и кашалот. 2013. Courtesy of ООО «Арт Финанс» / Газпромбанк.© Colta.ru

Важное свойство экспозиции заключается еще и в том, что некоторые из выбранных куратором работ отделены не только от контекста, в котором были созданы, но и от родственных произведений, будь то части одной серии или проекта. Это справедливо по отношению как к графическому циклу Ивана Чуйкова (серия «Виды Москвы»), так и к проекту коллектива «Лаборатория городской фауны» (Анастасия Потемкина и Алексей Булдаков). Все становится на свои места, если сравнить такой подход с тем, с чем сталкиваются читатели, например, алхимических или гностических трактатов и даже сочинений отцов церкви. Символы, образы и отсылки к тем или иным предшествующим текстам и событиям тасуются там как карточная колода, которая при этом оказывается какой-то совсем уж безграничной. Выбирается только то, что требуется данному конкретному ходу мысли, каким бы извилистым он ни был, — прежние связи разрываются, создаются новые, чтобы потом опять подвергнуться очередному перераспределению.

Что касается «Лаборатории», то от их большого проекта «Экспансивные виды МЭЛЗ», ранее показанного в параллельной программе Архитектурной биеннале в Венеции в 2012 году (в полном объеме с ним можно ознакомиться здесь), остаются лишь две серии — найденные на электрозаводе схемы и серия рисунков Потемкиной на плитках. По всей видимости, они выбраны как наиболее эмблематичные и таким образом органичные в этом «розенкрейцерском» контексте, а все остальное (огромное фабричное окно, календари с котиками, папки с изысканиями «Лаборатории» и другие предметы) оказывается за пределами выставки. В результате говорить об «Экспансивных видах МЭЛЗ» как о чем-то цельном вряд ли получится. Надо заметить, что, например, оккультистские сочинения — взгляните на тексты авторов вроде Папюса или Станисласа де Гуйата — во многом состояли из осколков древних учений, сохранившихся фрагментов легенд и вообще обрывков (плюс всякие додумывания от себя и прочее литературное творчество). Проект «Лаборатории», конечно, не потерян, и остальные его части вполне доступны, но само его настроение (он строится по большей части на находках и остатках) позволяет выдергивать из него отдельные элементы, а прочее представить как бы несуществующим.

Лаборатория городской фауны. Фрагмент инсталляции «Экспансивные виды МЭЛЗ». 2012. Courtesy of ООО «Арт Финанс» / Газпромбанк© Colta.ru

Такое вычленение работ из контекстов довольно символично, если учесть историю этого собрания. С коллекцией все было не так просто, и основную роль сыграла ее связь с компанией «Газпром», хоть и не то чтобы совсем прямая. Два года назад открытию выставки в Вене, где были представлены работы из этой коллекции, предшествовал конфликт с Леонидом Тишковым, который потребовал убрать свою работу из экспозиции в знак протеста против ареста команды судна Arctic Sunrise (там были экологи из Greenpeace и фотокорреспондент Денис Синяков) за акцию на одной из газпромовских платформ в Баренцевом море. Выступление художника вызвало широкое обсуждение результатов такого демарша, а также правовых возможностей в подобной ситуации. С одной стороны, Тишков заявил: «Работы “Частная луна” без моего ведома были проданы из частного собрания в коллекцию Газпромбанка. Банк имеет полное право владеть ими, но публичный показ и воспроизведение работ с фотографией меня самого без моего разрешения невозможны». С другой стороны, и те, кто занимается коллекцией, и хорошо знакомые с юридической стороной дела комментаторы (например, владелец Viennafair Дмитрий Аксенов) утверждали, что «легальные вопросы с приобретением всех прав были решены». И, как теперь выясняется, в документах, связанных с дальнейшей судьбой работ, есть пункт о том, что художники не вправе запрещать владельцам показывать их и вмешиваться в процесс экспонирования. Выставка в итоге состоялась, но вот произведение Тишкова было решено снять с экспозиции. Впрочем, решение это принял не Газпромбанк, а принимающая сторона — Музей Альбертины по согласованию с владельцами. В связи с нынешней выставкой никаких открытых писем не было. Но любопытно именно это, осознанное или нет, сочетание опыта такого рода правовых коллизий с кураторской идеей выбрать довольно герметичную концепцию, из которой вытекают не только экспозиционное решение и список выставляемых проектов, но и выделение из них отдельных фрагментов.

На выставке можно найти также две картины и видео Виктора Алимпиева, в работах которого в свое время критик Валентин Дьяконов увидел отличительное свойство, похвальное, по его мнению, и свидетельствующее о специфическом радикализме: «В его видео есть сюжет — описать его невозможно. Его картины существуют как объекты в физическом пространстве — что они значат, непонятно. На Западе такая герметичность еще с послевоенных времен считается признаком высочайшего мастерства». Хоть мне и кажется такой вывод довольно спорным по отношению ко всему, сделанному Алимпиевым, но в некоторых работах эту предельную автономность, замкнутость на себе можно обнаружить — особенно в тех двух его картинах, которые оказались в коллекции Газпромбанка и показываются теперь в ГЦСИ. И они могут служить образным выражением сути данной выставки: нам известен сюжет, определивший то, как построена и из чего собрана выставка, но дальше этого, поскольку перед нами очень личная, а потому и не слишком проницаемая кураторская история, наложенная на обстоятельства, мы продвинуться не сможем — если, конечно, не решим, как продолжатели дела розенкрейцеров, погрузиться в эти символы, фрагменты и схемы отличным от принятого сегодня способом. Но я не думаю, что это возможно.

Виктор Алимпиев. Пять раз. 2012. Courtesy of ООО «Арт Финанс» / Газпромбанк

Понравился материал? Помоги сайту!