Російський авангард

Основателями русского футуризма были украинцы братья Бурлюк, из Киева привезла в московский театр свою «цветную динамику» Александра Экстер, с Украиной связаны такие титаны, как Василий Кандинский, Владимир Татлин, Казимир Малевич. Если вынуть эти имена, то от бренда «русский авангард» не останется почти ничего, парадный стенд в книжном магазине «Москва» опустеет — придется переложить на него часть продукции с соседнего стола c вывеской «Крым от А до Я».

В результате репрессий целые пласты истории киевских живописных школ оказались уничтожены — их влияние на русскую культуру замалчивалось, и до сих пор об истоках восточноевропейского авангарда знают в основном специалисты. Однако еще в 1980-е годы начались первые разговоры о том, что именно Украина привнесла в знаменитое революционное искусство XX века его основные черты: экспрессию красок, ритм и — свободу.

Сегодня Киев стремится вернуть аннексированные культурные пространства и поднимает авангард на знамя своего похода в Евросоюз. Музеи достают полотна из «спецфондов» (например, выставка «Спецфонд» в Национальном художественном музее Украины), художники расписывают сгоревшие на Майдане здания абстрактной живописью (раз и два), а скоро в городе планируется запустить конкурс, посвященный столетию «Черного квадрата». «Участвовать могут совершенно любые проекты, — поясняет куратор Татьяна Филевская, — инсталляция, саунд-арт, архитектурный объект, перформанс, граффити, что угодно. Главное, чтобы это как-то связывало Малевича с Киевом, и желательно, чтобы какие-то артефакты в городе остались и мы умножили эти знаки его присутствия здесь, которых, к сожалению, осталось мало».

Уже седьмой год Татьяна водит экскурсию «Киевский квадрат Малевича». На российский слух это название ложится с трудом — немногие на родине «Черного квадрата» слышали о том, что у его изобретателя есть киевская история. Но, оказывается, сайты с доменом .ua нередко называют Малевича «великим украинским художником» — переварить это не так просто, особенно если не повезет наткнуться на текст с ошибками и провокационными требованиями «вернуть» хотя бы один из «Черных квадратов». Я решила понять, сколько квадратов мы задолжали Украине и какое место отведено Малевичу в войне символов, сопровождающей текущие политические конфликты и перемены.

«Эти стены слышали младенческие крики Малевича» — прогулка начинается у польского костела, где крестили будущего художника. Здесь же венчались его родители-поляки, и здесь столетие спустя искусствоведы нашли документы, благодаря которым был уточнен год рождения Казимира Малевича — не 1878-й, а 1879-й. Ведя за собой вверх по крутой Костельной к Михайловской площади, экскурсовод обращает внимание на традиционные зеленые крыши построек вокруг Михайловского собора — это иллюстрация к истории из автобиографии супрематиста: маленький Казимир влез на крышу, взял кисть ушедшего пообедать маляра и стал красить вместо него, упиваясь восторгом от преображавшего мир ярко-зеленого цвета краски.

Воспоминания Малевича полны эпизодов, главным героем которых является цвет: «Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой, освобождая свеклу от зарастания ненужными растениями». Отец Малевича работал на свекольно-сахарных заводах, семья жила в разных районах Украины, включая Каменец-Подольский на юго-западе, недалеко от Бессарабии. «Жизнерадостное декоративное искусство тех мест захватило его на всю жизнь» — Филевская показывает изумленным туристам супрематические композиции в сравнении с контрастным орнаментом вышивок и классическими писанками, исполненными в трех главных цветах супрематизма — черном, белом и красном. Казалось бы — прогресс, футуризм, космос — при чем тут пасхальные яйца?

Малевич покинул Украину уже в 17 лет и пишет, что, живя там, только копил впечатления: был ошеломлен красотой окружающего мира, уже очень хотел, но еще не умел, не мог выразить свои чувства. Так что и «киевские ярмарки — контракты», о которых он рассказывает в своих воспоминаниях, и Конотоп, где «все блестело от сала», и мельницы во ржи Белополья, и «крестьянки, на челночках переплывавшие Днепр», и печные коники с петухами, и коровы, бегущие вместе с тучами по закатным лужам, и «сафьяновые сапожки на медных и железных подковках» с деревенской свадьбы — все это, кажется, было вывезено с Украины вместе с первыми настоящими красками, символично купленными в Киеве. Да и весь супрематизм — как будто лишь наконец найденный способ расквитаться с детскими снами. Ведь срисовать все это с натуры уже было невозможно, но разложить на супрематические композиции — легко. Не случайно работа, известная как «Красный квадрат», на самом деле называется «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях».

Сегодня Киев стремится вернуть аннексированные культурные пространства и поднимает авангард на знамя своего похода в Евросоюз.

«Когда мы открыли украинский аспект, — говорит в интервью киевский малевичевед Дмитрий Горбачев, — Джон Боулт нам сказал: “Мы оказались в тупике, мы видели в Малевиче столько непонятного для нас и никак не могли разгадать эту загадку. 10 лет малевичеведение крутилось на холостом ходу, все, что можно было, мы уже исчерпали, и вдруг — Украина. И многое стало понятно”. Почему, например, он был такой красочный, хотя жил в сером Ленинграде? А потому, что он снова сюда приезжал — а тут и народное искусство, и воспоминания детства, и спектралисты Пальмов и Богомазов». Почему же «украинский аспект» нужно было открывать заново? Горбачев на этот вопрос отвечает так: «Был момент в СССР, когда иностранных искусствоведов даже не пускали в Украину, Валентина Маркаде рассказывала мне, как они просили: “Мы украинисты, нам надо” — а им отвечали: “Москва-Ленинград — бог с вами, а в Киев мы вас не пустим, потому что вы будете стимулировать там национализм”, а большевики очень боялись этого. Но они все равно приезжали потом тайно».

Сегодня отрицать влияние украинской специфики невозможно, и этого, в общем, никто и не пытается делать. Однако дальше начинаются разногласия. Считал ли он сам себя украинцем? Учился ли у украинского передвижника Николая Пимоненко или только мечтал об этом? Достаточно ли времени проводил в конце 1920-х в Киеве, чтобы сказать, что он жил там?

Разногласия эти во многом возникают потому, что память пришлось восстанавливать по разорванным частям, как если бы события происходили в какой-то далекой древности, другой цивилизации. «У нас был обмен с Брюсселем, и я встречал очередного преподавателя, — рассказывает архитектор Дмитрий Антонюк, — приехала девушка Шарлотта, которая мне прямо в аэропорту “Борисполь” говорит: ну, поехали посмотрим, как там Малевич… Только вы сейчас не смейтесь, это такой позор — я сам отучился в Академии искусства, я преподавал студентам, но я не знал в тот момент, что Малевич преподавал в нашем институте! Вы даже не представляете мой стыд перед молодой красивой девушкой, более того, я ей ответил: “Милочка, ты ошибаешься! Татлин — да, Малевич — нет!” И еще вот я вполне допускаю, что когда они снесли тот дом на Бульонской (дом, где родился Малевич. — Н.Б.), они тоже просто не знали, что это за дом». Архитектор был впечатлен настолько, что cтал пропагандировать супрематическое наследие в Академии искусства, а также создал скульптурную композицию «Казимиру Малевичу», установленную в Киеве в 2006 году.

Изначально речь шла о проекте небольшого музея в честь Малевича, который Дмитрий Антонюк надеется когда-нибудь осуществить: «Как мы ее назвали, “самая узкая в мире галерея” — односторонняя, поднятая на ноги и всего три метра в ширину, потому что там бульвар и деревья, мы хотели их сохранить и как бы вытянуть здание вдоль тротуара. Но город, замахнувшись на галерею, не сумел это реализовать, поэтому скоропалительно поставили вот этот вот памятный знак — как временное сооружение. Я лично ночью спилил знак гаишный — там был разворот, ликвидировали его и поставили… Потом как-то уладили, было очень мало времени, если бы мы все пустили по пути согласования c транспортными структурами, то могли бы не успеть, там же у них даты, как всегда в управлениях культуры, поэтому вот ночью, ну, я выдернул представителя райисполкома, как-то с ним обсудил, в общем, разворота там теперь нет, там стоит этот памятник». Аллея выходит на улицу, где родился художник; в 2012 году усилиями киевского искусствоведа Дмитрия Горбачева ее переименовали в улицу Малевича. Однако таблички здесь до сих пор поменяли не все, и большинство прохожих понятия не имеет, как на нее пройти, и вообще не догадывается о том, что такая существует. До революции улица называлась Бульонcкой, затем стала носить фамилию красного партизана Боженко. Соседняя же улица, бывшая Горького, теперь названа в честь украинского писателя Антоновича — противопоставление национально-самобытного советскому здесь очевидно, и Малевич выступает как явление специфически украинское, что, впрочем, не помешало одному из опрошенных прохожих заявить: «Только я не понимаю, зачем нам называть в нашем Киеве улицу именем какого-то еврея»…

По поводу истинной национальности Малевича было много споров — не раз он подчеркивал свою связь с этой страной, иногда писал на украинском. Российские искусствоведы напоминают, что Малевич также знал польский, и комментируют этот вопрос с исследовательским беспристрастием: «использовал в речи украинизмы и полонизмы». Украинские же малевичеведы неустанно приводят разнообразные примеры этих украинизмов: так, про известный текст художника «Бог не скинут» Дмитрий Горбачев говорит, что русский выбрал бы глагол «не сброшен». В известном словосочетании «харчевое дело», которым Малевич презрительно обозначал искусство, обслуживающее толпу, также явно просматривается украинская лексика, и таких примеров немало. На обложку своей книги «Малевич и Украина», вышедшей в 2006 году, Горбачев вынес фразу «он и я были украинцы» — так Малевич объяснил в своих воспоминаниях взаимную симпатию, возникшую у него с курским художником Львом Квачевским. И если однажды, рассердившись на то, что ему долго не возвращали работы с киевской выставки, Казимир заявил: «Я больше не хочу быть украинцем» — то и это свидетельствует скорее лишь о его неравнодушии к теме.

Малевич все-таки не только советский и русский художник, но и украинский.

Однако любому, кто знаком с идеями Малевича, очевидно: как человек революционной эпохи и как супрематист, вряд ли он отводил значительную роль национальной идентификации. «Для него было важнее совпадение художественных взглядов, — комментирует старший научный сотрудник Третьяковской галереи Ирина Вакар, — кстати, в этом одна из причин его витебского конфликта с Шагалом: искусство Шагала было напитано национальным духом, а Малевич этого не признавал, он считал, что его супрематизм вбирает все, это мировое течение, которое должно превосходить все национальное. И то же самое стало причиной его расхождения с Ларионовым и Гончаровой, которые пропагандировали национальное русское направление в авангарде; Малевич разошелся с ними где-то в 1913—1914-м, когда приехал Маринетти cо своим футуризмом — межнациональным, сверхнациональным — и Малевич принял его сторону».

Провокационные вопросы о том, не пытается ли Киев перевести Малевича на украинский язык, Татьяна Филевская комментирует так: «Я считаю, что он не был ни украинцем, ни поляком, ни русским; вернее будет сказать, что он был землянитом — так он называл людей будущего, и просто эти украинские широкие поля, в которых он провел детство, помогли ему осознать, что мир бескрайний и прекрасный. Но да, конечно, у нас есть желание обозначить, что Малевич все-таки не только советский и русский художник, но и украинский. Пусть это мотивирует русских тоже что-то сделать. Давайте мы будем друг друга как-то подталкивать: вот, например, в Киеве нет ни одной памятной таблички о Малевиче, ни на костеле, ни на Академии искусства, а вот в Курске, на костеле, где он венчался, есть. Я всегда на экскурсиях говорю — вот молодцы».

Но самая интересная дискуссия разворачивается вокруг второго крестьянского цикла — по своей загадочности он едва ли уступает «Черному квадрату». На первый взгляд, это радостные, яркие работы, которые как будто фиксируют возвращение из супрематического космоса к родным полям и просторам. Hо если смотреть внимательно, то простор уже выглядит не простором, а пустотой, которая превращает эти картины в деревенскую антиутопию, где люди погружены в некую безжизненную среду. И содержание, и формальная новизна этих работ вдохновляют на разные трактовки и версии — Шарлотта Дуглас предположила влияние итальянского метафизика Джорджо де Кирико (Малевич мог видеть его картины в рамках французской выставки в Москве в 1928 году), что отчасти вписывает их в сюрреалистическую традицию. Много и по-разному пытались проанализировать некий зашифрованный в цикле диалог с властью и изменением обстановки в стране. Cтатичное состояние персонажей Глеб Напреенко описал как «пассивное сопротивление»: «Согласно образной системе текстов Малевича, отсутствие ликов обозначает отказ искусства принимать в себя временный облик какого-либо вождя или идеологии». Ирина Вакар считает, что обращение к теме уходящего крестьянства отчасти могло быть спровоцировано тем, что «все тогда с ума сходили по Есенину, включая и учеников Малевича, и его соратника Павла Мансурова, который дружил с Клюевым». Страдательность образов на этих работах отмечали многие, но в Киеве можно услышать, что Малевич — единственный художник, который так объемно отобразил не что иное, как Голодомор.

Это звучит убедительно, но дело в том, что есть сложности с датировкой. Голод начался на Украине, как и в других областях СССР, в 1932 году, а большинство картин относят к периоду c 1928 по 1932 год. Кроме того, Малевич всех запутал, пометив большинство работ куда более ранними годами — 1913-м и проч. Зачем? В 1929 году в Москве прошла его выставка, где была показана и достаточно большая часть цикла; объясняют, что, поскольку у него было совсем мало его старых работ (они остались в Германии), он дублировал собственные полотна, воспроизводя разные стили, чтобы показать их на выставке ретроспективно. Получается, что к изображению деревни его побудили вернуться крестьяне, созданные в 1910-е годы, когда он работал вместе с Ларионовым и Гончаровой. Однако люди без лиц и рук настолько отличаются от витальных кубо-футуристических гигантов, что возникает вопрос: не было ли это сознательным желанием умолчать до времени об истинных причинах появления таких образов?

Малевичу было известно об ужасах насильственной коллективизации, однако о каких-либо его прямых политических высказываниях информации нет.

Крестьянская тема всегда была для Малевича еще и частью диалога с отцом. Северин Малевич запрещал сыну становиться художником и хотел, чтобы тот работал вместе с ним на заводе, — Казимир же протестовал с раннего детства: дружил с крестьянскими мальчиками, предпочитал мед сахару, «песни девчат и хлопцев» «неумолимому зову гудков» (Казимир Малевич, «Главы из автобиографии художника»). Деревенский уклад в противопоставление фабричному был для него символом настоящей жизни, возможности самовыражения, и мы можем сказать, что речь шла и о его собственной свободе — будь то свобода перечить отцу, свобода не изображать на картинах предметы или свобода не подчинять свое искусство нуждам пролетарского строительства. Расхождение Малевича со сталинской художественной политикой привело к тому, что в последние годы жизни он оказался практически в изоляции. Так что в пустых лицах второго крестьянского цикла можно рассмотреть кроме прочего и автопортрет.

По свидетельству Константина Рождественского, Малевичу было известно об ужасах насильственной коллективизации, однако о каких-либо его прямых политических высказываниях информации нет. Ирина Вакар предостерегает от прямолинейных выводов: работы второго крестьянского цикла «трактуют по-разному, и это не случайно: они неоднозначны изначально. У Малевича не было вообще каких-то незыблемых убеждений — он всегда амбивалентен; для него все, что происходит, — все жизненное, в том числе и политика, — это только средство для того, чтобы искусство создало этот таинственный знак, в который ты сам можешь вкладывать смысл. Например, у него есть картина “Спортсмены” — это тоже очень странные фигуры: с одной стороны, яркие, красочные, напоминающие будетлян в “Победе над солнцем”, а с другой — их помещают на обложки книжек про тоталитаризм, и они там хорошо смотрятся». Собственно, не нужно быть искусствоведом, чтобы понять, что работы так или иначе отображают результат коллективизации и предчувствие еще большего ужаса; подтверждение тому находят в названии картины «Сложное предчувствие», датируемой 1932 годом. Зная о том, что было после, сложно внять предостережениям и не считать неоднозначность этих настроений чем-то вроде неоднозначности голоса заложника, который вынужден под дулом пистолета по телефону сообщить своим родственникам, что у него все хорошо и светлое будущее непременно наступит. Есть в этой серии вещи и очевидно трагические — например, рисунки со стигматами в виде серпа и молота или креста на пустых ликах. Есть работы, написанные позже: так, «Бегущего человека» датируют 1933 годом, и это сопротивление уже не назовешь «пассивным» — крестьянин с развевающейся бородой бежит мимо креста, то ли кладбищенского, то ли символического, ярко-красного. Сравнивая эти сюжеты с текстом украинской песни «При дорозі хрест високий з Господом розп'ятим, всенький кулями пробитий, кров'ю обіллятий», Горбачев говорит, что «начиная с 1931—1932-го они движутся, но это уже какая-то конвульсия».

Насколько сильно автор был захвачен темой, иллюстрирует история одного из рисунков. В 1929 году киевский художник Лев Крамаренко участвовал в конкурсе эскизов к конференц-залу Академии наук Украины и, зная о скромном финансовом положении Малевича, предложил ему тоже сделать эскиз. Но рисунок, который набросал Малевич, вряд ли мог пригодиться в «год великого перелома». На фоне пустого поля и домов с черными квадратами окон — высокий черный крест, а рядом с ним — красная фигура женщины без лица. В конце 1970-х годов жена Крамаренко, художница Ирина Жданко, передала эту работу Горбачеву, а он — в Национальный художественный музей Украины, где она и хранится, но пока не выставляется, так как нет соответствующих условий для пастели, плохо переносящей свет.

Нет прямых доказательств того, что Малевич отразил судьбу именно украинской деревни, а не деревни вообще; впрочем, если вспомнить о том, что колорит и даже специфическая стилистика, которую он для этого использовал, обусловлены его украинским детством, то определенная логика здесь есть. В 1930 году, после того как в Киеве были выставлены эти картины, разразился скандал, и киевская история Малевича закончилась. В этом же году cупрематиста арестовали по обвинению в шпионаже, в анкете арестованных ОГПУ в графе «национальность» написано: «украинец».

Экскурсия «Киевский квадрат Малевича» заканчивается у здания Академии искусства. «Исторический момент, — Татьяна Филевская показывает баннер с автопортретом супрематического короля над входом, — ведь это авангардист, а не Тарас Шевченко или какой-то еще мастодонт традиционной культуры». Если профессор Антонюк на месте, Татьяна заводит гостей прямо на его занятия, и он говорит, что, возможно, в этой аудитории и читал лекции Казимир Северинович, но точной информации об этом, увы, не сохранилось.

Понравился материал? Помоги сайту!