Завали горизонт

В Китае наступил свой Чернобыль — в результате вирусной атаки на АСУ полетела система охлаждения, и перегретые стержни взорвали к черту реактор. Пока немногочисленная китайская массовка драматично разыгрывает фрагмент фильма «Землетрясение», военные отправляют в Нью-Йорк своего эмиссара — офицера цифровых войск Чена, который должен вызволить из американской тюрьмы своего однокурсника Николаса Хэтуэя (его играет Крис Хемсворт, постоянный исполнитель роли Тора в марвеловских кинофраншизах). Хэтуэй — хакер, отбывающий 12-летний срок за мошенничества с кредитками, но только он и может вычислить создателей вредоносного червя, угрожающего миру. Окольцованный радиобраслетом Хэтуэй выходит на свободу, а через несколько дней атака ровно того же червя взвинчивает цену соевых фьючерсов.

Поначалу следствие идет деловито и скрупулезно: Хэтуэй и приставленная к нему опергруппа то ли соратников, то ли надзирателей ездят на стрелки, дерутся с гориллами в корейском ресторане, светятся на камерах наблюдения, раскручивают цепочку посредников и подставных лиц и так далее. Но по мере того, как туман войны рассеивается, на экран вылезает дичайшая картина мира — ливанские ветераны работают на наркокартели Колумбии, толпы вооруженных индейцев запросто разгуливают по Пекину, а главный злодей, засевший в резном домике в Джакарте, стряхивает пепел в отлитый из бронзы череп, арендует спутники и разрабатывает планы мирового господства, не выпуская из рук беспроводной клавиатуры.

Да, новый фильм Майкла Манна сильно смахивает на вымоченную в уксусе бондиану. Это все совсем не страшно и скорее смехотворно, нежели смешно, — даже если учесть склонность режиссера Манна к документальному реализму во всех деталях сюжета и диалогов (впрочем, разве не так — параноидально — и выглядят всегда попытки докопаться до самой правды?). Вникать в подробности сюжетообразующей интриги быстро надоедает (многие зрители справедливо характеризуют фильм как просто скучный) — но, к счастью, зрителю на «Кибере» есть чем заняться, кроме того чтобы болеть за судьбы мира. Реализм Манна распространяется не только на нарратив, но и на образ, и в случае «Кибера» это образ даже не столько актера Хемсворта, сколько мира вообще. География локаций простирается от Нью-Йорка до Куала-Лумпура с заходами в Лос-Анджелес, Гонконг и малайскую провинцию. Каждая из них не просто отмечена экшен-сценой — обстановка всякий раз провоцирует конкретный характер конфликта (в случае этого фильма — вооруженного), причем часто сама батальная мизансцена служит аллюзией на какой-нибудь эффектный эпизод из предыдущих фильмов, словно «Кибер» — не дискретная работа, но праздничное попурри из «находок режиссера». Морские операции из «Полиции Майами», стритфайт из «Схватки» и так далее. Движение тел и пуль в пространстве, растерянные паузы, во время которых герои отчаянно пытаются сориентироваться в чуждом, экзотическом ландшафте, куда их вбросил произвол условного, необязательного сюжета. Череда аттракционов, вытесняющих нарратив, то ли возвращающих кино в его инфантильное, догриффитовское состояние, то ли бросающих его вперед, в авангард (сходство раннего кино, киноавангарда и ультракоммерческих жанров рекламного ролика, видеоклипа и с некоторых пор экшен-блокбастера — уже давно общее место).

И вот наконец финальная схватка, чем-то напоминающая театрализованные массовые действа в уся-фильмах Чана Че: стройно движутся тысячи людей с факелами — безучастные статисты, которых валят, как серп — колосья, шальные пули. Через это человеческое поле пробиваются друг к другу антагонист и протагонист, чтобы сойтись в финальной поножовщине. Камера, прежде скрупулезно фиксировавшая каждую трещину бетонных поверхностей, каждую плитку кафеля на стене, все изъяны кожи актеров, вдруг устало уходит в расфокус, превращая экшен в дуэль цветовых пятен, пляску огней, калейдоскоп цветов, откровенно рекламирующих все возможности сегодняшнего цифрового кино.

Собственно, эту самую всемогущую цифровую камеру мы в последние годы и подразумеваем, говоря «Майкл Манн». Сверхрезкие ночные съемки перестрелок из крупнокалиберных пулеметов в «Полиции Майами» — камера RED одновременно делала видимым все, прежде скрывавшееся в тени, обессмысливая само название жанра «неонуар». Или грязно-бурая и тряская, как криминальная телехроника, картинка «Джонни Д.» (эта беспрецедентная попытка снять исторический экшен на языке полицейского реалити-шоу вызывала у зрителей скорее тошноту, нежели восторг; сам Манн объясняет это плохим качеством пленочных копий с цифрового оригинала, выворачивая наизнанку принятый синефилами миф о преимуществе пленки пред дигитальной проекцией).

Отношения Манна с камерой всегда были сродни тем, что установились у Дзиги Вертова и его «киноглаза»: свежими, восторженно-бесстрашными. Бесстрашие тут особенно важно: ведь, только появившись, камера (и фото-, и позже кино-) унижала человека, подвергала сомнению весь его мир, открывая тем, кто смотрел на дагерротипы и калотипы, неполноту и ложность их собственного восприятия. Этот конфликт между человеком и созданной им техникой, креатурой, превосходящей своего создателя, — едва ли не главный из всех конфликтов, которыми наполнены фильмы Майкла Манна. Их протагонисты — ловкие профессионалы, фактотумы-социопаты — отличаются именно этим сверхчеловеческим умением видеть невидимое, седлать современность, не становиться рабами техники, но овладевать ей — как Джон Диллинджер, вооруживший своих бойцов новейшими автоматами Томпсона и передовой, практически военной, тактикой налетов, посадивший их на машины с мощными двигателями.

Но какими бы ловкачами ни были эти налетчики, медвежатники и хакеры, камера в фильмах Манна всегда видит, знает и чувствует больше них. Иногда даже кажется, что она смотрит сквозь людей, на необъятный пейзаж, который важен для режиссера ничуть не меньше крупного плана (к примеру, романтические сцены с воркованием Де Ниро и Эми Бреннеман на фоне города огней в «Схватке» Манн снимал с применением «зеленого экрана» — чтобы осветительные приборы не испортили, не дай бог, контрастную панораму ночного Лос-Анджелеса). В «Кибере», где главную роль исполняет человек-молоток Хемсворт, лучше всего умеющий отжиматься, ландшафт вступает в игру сразу же. Через пять минут после выхода из тесной тюрьмы герой Хемсворта оказывается на аэродроме, где впадает в минутную кататонию с полным параличом лицевых мышц. Камера следует за его взглядом — и огромное равнинное пространство, уходящее в бесконечность горизонта, делает все слова и жесты излишними.

И Манн сдерживает это обещание воли, данное, в первую очередь, зрителю. Нудноватый экшен-триллер оказывается прекрасным, размеренным травелогом — и как фильм о перемене мест и их ауре он ничуть не хуже, но куда богаче, чем статичное ландшафтное видео Джеймса Беннинга, или Шэрон Локхарт, или нашей «Провмызы».

Тут все тоже очень красиво, близко, почти осязаемо — но еще и весело. Вертикальная архитектура китайского мегаполиса сменяется горизонтальной топографией подземных катакомб. Бетонная серость тоннелей — плоской чернотой ночного моря. Невыразительная линейность космополитических, неразличимых бизнес-центров, улицы которых так хорошо простреливаются, — петлей вагона гонконгской подземки, похожей то ли на бамбуковые заросли, то ли на бесконечный ряд арок, какие часто возводят японцы перед синтоистскими храмами.

Этот пейзаж, куда более разнородный и не менее выразительный, чем собственно экшен, вступает у Манна в диалектические отношения с героями — точь-в-точь как в авангардных фильмах японских революционеров 60—70-х, озабоченных репрессивным воздействием реакционной буржуазной среды на психику обывателя. Он определяет их логику и действия, экстернализирует их внутренний мир (почти анекдотический факт — в «Своем человеке» Манн подбирал узор обоев так, чтобы они соответствовали настроению героя Рассела Кроу). Видимый ландшафт в «Кибере» всегда скрывает невидимое, за ним, как за нарисованным очагом, всегда прячется какая-то проржавевшая дверь, ведущая вниз. Спустившись, мы буквально оказываемся как будто за сценой, в тайном, теневом пространстве механизмов, коммуникаций и проводов, пространстве, аналогичном той облачной ноосфере, которая оказывается настоящей реальностью «Кибера».

Стремление Манна визуализировать это скрытое, недоступное ограниченным сенсорным возможностям человека иногда даже чрезмерно — открывающий фильм эпизод, в котором, по аналогии с начальной сценой «Вора» (макросъемка сейфового замка в процессе взлома), зрителю приоткрывается микромеханика ремесла, граничит уже с вульгарностью. Камера проникает в системный блок и глубже, глубже, в сплетение кремниевых решеток — и вот она, волна битов-огоньков, бегущих по оптоволоконному кабелю к терминалу атомной станции. Это слишком похоже на визуализацию метафоры — но Манну плевать: его позитивистская вера в возможности техники исключает само понятие метафоры.

Манн очарован не только ускользающим от репрезентации реальным цифр и данных, но и скрывающими его видимостями. Феноменология «Кибера» мало чем отличается от той, которой озабочены видеохудожники, превращающие заурядную обыденность в стихии, в элементали. Та натуралистическая и в то же время мечтательно-отстраненная манера, с которой Манн снимает виды песчаной пустоши и расщелины между двумя небоскребами, факельного шествия в Джакарте и полочки для посуды в дешевой гонконгской квартирке, выдает его серьезную озабоченность репрезентацией таких базовых категорий, как ночь и день, пустота и избыток, статика и движение. Кажется, он всерьез верит, что возможности техники дадут ему способность увидеть гениев места, заснять духов пустошей, перекрестков и набережных.

Герою остается только раствориться в этом пульсирующем пейзаже, перестать раздражать зрителя своей гетерогенностью и постоянной суматохой, которую он привносит в плавное слайд-шоу, чем-то похожее на «ландшафтные» британские телесериалы (жанр, не случайно возникший именно с появлением HD-TV), стать кляксой, цветовым пятном в море огней. Капитулировать перед камерой, перепоручив ей свой усталый, плывущий от перенапряжения взгляд.

Понравился материал? Помоги сайту!