Леонард Слаткин: «Мы не ожидали, что наша работа получит четыре “Грэмми”»

В зале Чайковского прошел двухдневный марафон, посвященный 140-летию со дня рождения Сергея Рахманинова. В исполнении пианиста Дениса Мацуева и Госоркестра звучали Второй и Третий фортепианные концерты, Рапсодия на тему Паганини, Вторая симфония и Вокализ. За пультом стоял всемирно известный и никогда прежде не выступавший в Москве маэстро Леонард Слаткин — музыкальный директор Симфонического оркестра Детройта и Национального оркестра Лиона, главный приглашенный дирижер Питтсбургского симфонического оркестра. За свою жизнь Слаткин дирижировал всеми без исключения крупнейшими оркестрами мира, осуществил более сотни записей, удостоенных 7 наград «Грэмми» и 64 номинаций на нее. В интервью ИЛЬЕ ОВЧИННИКОВУ патриарх американской музыки рассказал о жизни в самолете, оркестровых забастовках и ситуации со звукозаписывающими компаниями, а также провел ревизию «переоценки ценностей», недавно осуществленной COLTA.RU.

— Добро пожаловать в Россию! Вас давно ждут, однако за последние годы ваши концерты здесь отменялись дважды.

— Да, увы. В 2003 году мне рекомендовали воздержаться от полетов, а в 2009-м у меня случился сердечный приступ. Тем более счастлив быть здесь теперь — до сих пор единственный раз я приезжал в 1974 году. В Москве тогда не дирижировал — дирижировал оркестрами Риги, Таллина, Киева, Вильнюса. В самой середине зимы — очень холодной! Меня здесь, конечно, не знали, но принимали замечательно. Во всех местах, куда я приезжал, спрашивали, не оттуда ли моя семья. Родители моей матери прибыли в Америку из Белоруссии, отца — из Одессы; по-видимому, изначально наша фамилия — Злоткины. Или Златкины, не знаем точно. Мои родители родились уже в Америке, а их — еще в России. Среди Альтшулеров — родных со стороны матери — почти все были музыкантами. Ее дядя, Модест Альтшулер, был незаурядным дирижером. Приехав в Штаты, он в 1903 году организовал Русский симфонический оркестр Нью-Йорка. Несколько раз в сезон он выступал в Карнеги-холле и познакомил Америку со многими шедеврами русской музыки. По инициативе Модеста в Америке впервые побывал Рахманинов; Альтшулер дирижировал американскими премьерами его Второй симфонии и «Утеса», «Жар-птицы» Стравинского, Первого фортепианного концерта Прокофьева, «Прометея» Скрябина. В общем, с русской музыкой у нашей семьи давняя и крепкая связь.

— Тогда для вас, вероятно, важно и то, что вы дирижируете здесь оркестром, носящим имя Евгения Светланова.

— Безусловно! Не только выдающийся дирижер, но и заметный композитор, кстати. Мне доводилось бывать на его концертах, он дирижировал очень страстно. Последний раз я был на его концерте в Праге лет 25 назад. Теперь же меня пригласил Денис Мацуев — мы много раз выступали вместе в Америке и во Франции. Он предложил мне отметить таким образом юбилей Рахманинова — я сказал, что буду счастлив. Мне кажется, в России сейчас для оркестров хорошее время — среди руководителей оркестров много талантливых музыкантов, и культурная жизнь богата. Буквально вчера был на отличном концерте маэстро Мариса Янсонса (и оркестра Баварского радио. — Ред.) и порадовался тому, как тепло его принимали. А какие были великолепные соло флейты в Шестой симфонии Шостаковича!

Что же касается Рахманинова, в 1984 году с симфоническим оркестром Сент-Луиса я записал все его оркестровые сочинения, в том числе и с участием хора. Теперь вновь записываю его симфонии уже с Симфоническим оркестром Детройта для Naxos. Прошло почти 30 лет — моя интерпретация за это время изменилась, надеюсь. Но меня по-прежнему тянет к музыке этого композитора — я ее люблю... просто люблю.

— У вас немало записей, изданных крупными мировыми лейблами; нет ли ощущения, что сотрудничество с Naxos, где записываются в основном исполнители не первого ранга, — не ваш уровень?

— Крупные лейблы больше ничего не значат. У Naxos великолепно налажено распространение по всему миру. И если я делаю запись, то знаю, что 25—30 тысяч копий будет продано. Naxos выигрывает и с точки зрения доступности цен. А главное, они дают артистам возможность выбирать репертуар самим! Например, в Детройте мы начинаем работу над записью всех балетов Аарона Копланда: не представляю себе, чтобы на это согласился Deutsche Grammophon. С Национальным оркестром Лиона записываем все созданное Равелем для оркестра — в том числе и то, что не записывалось никогда. Знаете ли вы, что в 1906 году Равель работал над оркестровкой фрагментов «Антара» и «Млады» Римского-Корсакова? Предполагалось, что эта музыка наряду с песнями Римского-Корсакова будет звучать в спектакле, для которого Равель написал около 15 минут оригинальной музыки, — мы ее нашли и в следующем сезоне представим и в записи, и в концертном туре. С тех пор она не звучала ни разу. Есть также ряд вокальных произведений, прежде не записанных, и обработок его фортепианной музыки: например, «Ночной Гаспар» в оркестровке Мариуса Констана — никогда не думал, что можно так чудесно оркестровать это сочинение, настолько принадлежащее фортепиано. А ему удалось.

Кроме того, через три года — сто лет Анри Дютийе, и я собираюсь записать всю его музыку. Ни Deutsche Grammophon, ни Sony за это не взялись бы, и я счастлив делать это для Naxos. Сегодня именно они — крупнейший мировой лейбл. Для них же в 2007 году мы с хором и оркестром Мичиганского университета записали «Песни невинности и опыта» крупного американского композитора Уильяма Болкома — масштабный опус, длиннее симфоний Малера! Кто бы взялся за это из крупных фирм? Они сразу сказали бы, что теряют на этом много денег. А наша запись получила четыре «Грэмми» и продавалась на удивление хорошо.

Непременно послушайте это сочинение, только на два часа с четвертью забудьте про компьютер и телефон.

— Расскажите, пожалуйста, об этом сочинении подробнее.

— Что ж, с Биллом мы давно знакомы. Писать его он начал в середине шестидесятых, решив целиком положить на музыку одноименный цикл Уильяма Блейка. И писал больше двадцати лет. В 1984 году с большим успехом прошла премьера, но браться за это сочинение еще раз охотников не находилось: там требуются оркестр, рок-группа, джаз-бэнд, фолк-группа, большой хор, камерный хор, детский хор...

— Что-то вроде Восьмой симфонии Малера и Мессы Бернстайна?

— Именно так — плюс «Песни Гурре» Шёнберга. Огромный, сумасшедший состав. Который действительно нужен для воплощения этой партитуры. Одна часть написана в додекафонной технике, следующая звучит как английский мадригал XVII века, затем следует блюз, за ним — алеаторика: безумная и чудесная вещь. В общем, я взялся, мы исполнили ее в Нью-Йорке, успех был невероятным. Решили сделать запись, предложили ее RCA — там сказали, что это будет стоить полтора миллиона долларов. Но, когда я стал сотрудничать с Naxos, они согласились! И назвали цену уже в 60 тысяч. Исполнители работали бесплатно, но мы не ожидали, что наша работа получит четыре «Грэмми» — беспрецедентный случай для классической записи! Не знаю, когда мне доведется еще раз исполнить это сочинение, но очень хотел бы. Оно, повторяю, совершенно сумасшедшее, такое только американский композитор мог написать. И только Болком. Ему 74, мы виделись пару недель назад, он по-прежнему живет в Мичигане, активно сочиняет, готовит премьеру к моему 75-летию, симфоний у него уже девять. Непременно послушайте это сочинение, только на два часа с четвертью забудьте про компьютер и телефон.

— Ваша запись этого сочинения — единственная; но есть ли смысл делать новые записи сочинений того же Рахманинова, если рынок и так ими переполнен?

— Совсем не все хорошо знают эту музыку. Становясь за пульт, я стараюсь прежде всего для тех, кто слышит ее впервые. И для тех, кто сможет ее услышать как будто в первый раз. Зачем им покупать Равеля, записанного Слаткином, если есть классические записи Мартинона, Мюнша, Монтё? В первую очередь звук — оркестры сегодня звучат иначе, чем тогда. Я стараюсь сочетать репертуар известный и не слишком. В Лионе на первом месте у нас французская музыка, и публика, как ни странно, очень заинтересована в новых записях традиционного репертуара. Очень хорошо продаются диски в Китае, Корее, там тоже этих записей ждут. Не знаю, лет через десять, возможно, я и остановлюсь.

— Вы очень кстати упомянули имя Копланда. На сайте COLTA.RU, где будет напечатана наша беседа, недавно вышел материал «Переоценка ценностей», посвященный переоцененным и недооцененным фигурам. Среди переоцененных названы Копланд, Бернстайн, Хиндемит, Мийо и другие. Что вы скажете о включении Копланда в этот список?

— И Хиндемит был переоценен? Ничего себе! Интересно, кто же тогда недооценен... Хорошо, остановимся на Копланде и Бернстайне. Родившись в 1900 году, Копланд был и наблюдателем, и участником того, как развивалась музыка в Америке ХХ века. Он учился у Нади Буланже, убедившей его вернуться в Америку и принять участие в создании истинно американской музыки. Вопрос был в том, какой она будет, что в ее основе: джаз, народные песни, что-либо третье? Копланд со временем дал ответ. Ранний период его творчества кажется несколько агрессивным. Затем стало появляться то, что назовут «Американой» Копланда: три балета — «Парень Билли», «Родео», «Аппалачская весна», Третья симфония — эпохальное сочинение. Был и Копланд-экспериментатор: вспомним Вариации для фортепиано, Нонет, «Коннотации» и другие сочинения, которые сейчас отнюдь не на слуху. И как можно говорить о том, что музыка переоценена, если она не исполняется? Говорить о Копланде имеет смысл, лишь держа в поле зрения все его стили, понимая, какой сложной фигурой он был, имея в виду влияние, оказанное им на американское общество, на композиторов, в том числе на Бернстайна.

С Бернстайном во многом та же история: его музыку знают плохо, за исключением «Вестсайдской истории» и, может быть, «Серенады» для скрипки с оркестром. Но большинству он известен как сочинитель легкой американской музыки. Между тем Бернстайн — из тех композиторов, чьей музыке достаточно минуты, чтобы вы смогли узнать автора. У его сочинений, театральных или оркестровых, есть свой голос. Что можно сказать и про Хиндемита или Мийо, которого я хорошо знал лично. Сейчас, кстати, в Мичигане записывают его трилогию «Орестея», из которой прежде была записана только одна часть, «Хоэфоры».

Фигура же Бернстайна грандиозна; для Америки он, конечно, бог — первый американский дирижер с мировой славой (Стоковский был англичанином). Его так хорошо знали как дирижера и просветителя, что у публики возникла иллюзия, будто она его знает и как композитора, а это не так. В моих программах часто звучат фрагменты его чудесного балета «Факсимиле». А его музыка к фильму «В порту», а его Первая симфония! Через пять лет — столетие Бернстайна, хорошая возможность вспомнить его сочинения. Переоцененными я бы их не назвал.

— Год назад вышла ваша книга «Ремесло дирижера»; как вы начали писать?

— В 2007 году я стал писать ежемесячные заметки для своего сайта leonardslatkin.com (и ни одного месяца не пропустил). Поначалу мне не хотелось: казалось, что афиши и биографии там вполне достаточно. Затем мне стали советовать написать что-то, дескать, посетители сайта этого ждут. Я решил попробовать вести что-то вроде дневника. Многие из этих заметок потом стали основой книги; взялся же я за нее потому, что меня часто спрашивают: в чем состоит работа дирижера, что он делает? Слушателям виден лишь финал долгого процесса — концерт — и не видна подготовка к нему. Публика часто не знает, какая разница между тем, главный ты дирижер или приглашенный, каково проводить полжизни в самолете, не знает многого другого. И я решил написать об этом для тех, кто ходит на концерты, — не для музыкантов, для публики.

Это отчасти автобиография, отчасти воспоминания, отчасти введение в профессию. Я писал дома, в отелях, в самолете... для меня была очень важна естественность тона, чтобы в книге звучал мой голос. Видимо, это удалось, судя по тому, что ее неплохо покупают. Теперь пишу еще две. Одна — для дирижеров, о технических проблемах ремесла. Другая — о людях, с которыми мне доводилось встречаться и работать. Например, о скрипаче Натане Мильштейне. В большей степени, чем первая, книга будет посвящена моим соображениям о сегодняшнем музыкальном мире. Работая над первой, я старался проявлять осторожность; а эту закончу года в 72, когда об осторожности можно будет забыть!

Знаете ли вы, что 10 мая в Карнеги-холле мы с Детройтским оркестром собираемся исполнить все четыре симфонии Айвза? Это должно быть тяжело... но здорово.

— Сегодня вы возглавляете два оркестра — в Лионе и Детройте соответственно. Как вы делите между ними время и душевные силы?

— Это разные виды работы. Возглавляя оркестр в Америке, ты вовлечен в процесс добывания средств для оркестра, рекламную кампанию очередного диска... почти во всё. Мы почти полностью зависим от денег индивидуальных и корпоративных спонсоров. В Лионе же оркестр существует на деньги правительства, и там, формально занимая тот же пост музыкального директора, я отвечаю исключительно за свои концерты, хотя, разумеется, участвую и в планировании всего сезона. Но это совсем не так трудно, как в Америке.

Однако работа музыкального директора мне по душе, я хорошо это умею. Сейчас Детройтский симфонический оркестр, полагаю, единственный в мире еженедельно предлагает бесплатные онлайн-трансляции своих концертов. В феврале мы представили цикл симфоний Бетховена, записали их и готовим к изданию. Их можно будет скачать все за 20 долларов, что не так дорого. А в «твердом виде» мы предложим их не на CD, но на флэш-драйве. Так мы пытаемся не отставать от технологий, хотя они и меняются с каждым днем. В Детройте, как и во всей Америке, с 2008 года неважная экономическая ситуация, и два года назад оркестр бастовал, прекратив работу на полгода.

— Вы были на его стороне?

— Нет, это невозможно, я сохранял нейтралитет. Тебя нанимает совет директоров, и ты должен, с одной стороны, проявлять лояльность, а с другой — защищать музыкантов по возможности. Сейчас мы снизили цены на билеты, наши концерты стали доступнее, оркестр играет лучше. Хотя на высоком уровне он оставался всегда — одним из его первых главных дирижеров был Осип Габрилович. По его инициативе построен зал, где мы сейчас выступаем, один из лучших в Америке. На фоне других американских оркестров у нас все неплохо — Оркестр Миннесоты, например, бастует весь нынешний сезон; трехнедельная забастовка в Симфоническом оркестре Сан-Франциско. Есть проблемы в оркестрах Чикаго, Филадельфии — это бедствие всеамериканского масштаба.

— В вашей дискографии много американской музыки — известной и не очень. Можно ли сказать, что для вас это своего рода миссия?

— Миссия и любовь — в равной степени, я делаю это от всего сердца. Почти все молодые американские дирижеры включают в свой репертуар музыку наших современников, таких, как Джон Корильяно, Джон Адамс, Джон Тау, Кристофер Рауз. Но вы едва ли найдете дирижера, который исполняет Роя Харриса, Уильяма Шумана, Роджера Сешнза, а для недавнего прошлого Америки это важные композиторы. Мало кто их играет — Майкл Тилсон Томас, Дэвид Цинман, Джерард Шварц, я и еще несколько человек. Как могу, стараюсь сделать так, чтобы их музыка жила. И чтобы дирижеры помоложе помнили ее наряду с новой. Кстати, знаете ли вы, что 10 мая в Карнеги-холле мы с Детройтским оркестром собираемся исполнить все четыре симфонии Айвза? Это должно быть тяжело... но здорово.

— В мартовской заметке на вашем сайте вы пишете, что на сегодня для вас композитор номер один — Бетховен.

— Это так, хотя объяснить это не слишком просто. Скажем, здесь я дирижирую музыкой Рахманинова, которого люблю. На следующей неделе у меня «Весна священная», ее я люблю тоже. Почему же Бетховен? Вот пять сочинений, которые, по-моему, действительно изменили мир: «Героическая» симфония Бетховена, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, «Лунный Пьеро» Шёнберга и «Весна священная» Стравинского. Первый для меня Бетховен, как видите.

Когда вы приступаете к его симфониям, как слушатель или как дирижер, то видите невероятный подъем, который за четверть века он совершил между первой и последней симфониями. Как ни один другой композитор: сравните первую и последнюю симфонии Малера или Шостаковича — изменения видны, но не такие колоссальные. Еще сильнее у Бетховена это проявилось в фортепианной музыке, скрипичных сонатах и струнных квартетах. Его музыка удивительна — время, в которое он жил, объясняет ее секрет лишь отчасти. И Берлиоз ею восхищался, и Вагнер, да и Бернстайн назвал его имя, когда его попросили назвать величайшего из композиторов нашего времени. Столько музыкантов бьется над тем, чтобы постичь тайну его музыки...

— Раньше считалось, что дирижер может достичь настоящей зрелости лишь в опере, а вы дирижируете операми редко, не так ли?

— Верно, и никогда особенно много не дирижировал. В детстве я каждый день слышал дома струнный квартет, где играли мои родители. Голливудский струнный квартет — так он назывался и был хорошо известен. Бетховен, Барток, Шуберт, Брамс — их шедевры я слышал постоянно. И когда обратился после этого к опере, многое в ней показалось мне скучным: Беллини, Доницетти, ранний Верди... И даже симфонический репертуар не так интересен, как репертуар квартета: с поздними квартетами Бетховена рядом поставить нечего. Да, со временем к моему репертуару добавился ряд опер, но одной оперы в год мне вполне хватает.

Мне интереснее исполнять каждую неделю что-то новое, чем одну и ту же оперу целый месяц. Не говоря уже о разногласиях с режиссерами и певцами. Работы в двух оркестрах вполне достаточно. С годами хочется снизить обороты, особенно после сердечного приступа. Многие думают, что гастролирующий музыкант может увидеть мир. Но ты его не видишь! Вчера прилетел, вечером пошел на концерт. Сегодня даю интервью, потом репетирую. На то, чтобы при этом увидеть мир, не остается времени. Теперь же мне как раз хочется его увидеть и съездить туда, где прежде бывать не доводилось. Я не был в Африке, за исключением пары дней не был и в Южной Америке. А мне 68 — пора бы!

Понравился материал? Помоги сайту!