Рейнберт де Леу: «Трудно начать из-за непрерывного шума в зале»

Беседа с выдающимся дирижером и пианистом Рейнбертом де Леу состоялась в дни V Международного фестиваля современной музыки имени Кара Караева, недавно завершившегося в Баку. Впервые этот форум был проведен в 1986 году, затем прошел еще дважды и возродился почти четверть века спустя — два года назад. Главным гостем нынешнего фестиваля стал один из лучших в мире ансамблей современной музыки — Шёнберг-ансамбль, после объединения с ансамблем Asko выступающий под именем Asko|Schönberg. Основатель и бессменный руководитель коллектива Рейнберт де Леу представил в Баку две программы; одна была посвящена творчеству Фараджа Караева, другая включала сочинения Исана Юна, Сальваторе Шаррино, Луи Андриссена и Джона Адамса.

Другим крупнейшим событием фестиваля стал его заключительный вечер. Lontano Дьёрдя Лигети, Фортепианный концерт Арнольда Шёнберга (солистка Каори Нишии), Симфония Лучано Берио — такая программа и в Москве выглядела бы сенсационной. Тем более что Симфония для восьми голосов и оркестра Берио — манифест музыкального постмодернизма с грандиозным коллажем в третьей части — звучала впервые на всем постсоветском пространстве. Премьеру на должном уровне подготовил дирижер Рауф Абдуллаев, который добился от Госоркестра Азербайджана игры, соответствовавшей уникальности момента. Вокальные партии были блестяще исполнены солистами московского ансамбля Questa Musica. О том, нужен ли подобный фестиваль в Баку, о «потаенном» направлении в русской музыке и Шуберте, услышанном с помощью Шёнберга, Рейнберт де Леу рассказал в интервью COLTA.RU.

— Маэстро, какое впечатление на вас произвела публика в Баку?

— Она, конечно, не такая, к какой мы привыкли. Мы привыкли к тому, что во время музыки должна быть полная тишина. Было немного трудно начать из-за непрерывного шума в зале. Особенно пьесу Introduziono all'oscuro Сальваторе Шаррино, в которой громких звуков вообще нет. Но постепенно привыкаешь. Я здесь прежде никогда не был. В Амстердаме другая ситуация — люди понимают, куда они пришли и что происходит, там такие концерты не редкость.

— Как вы полагаете, нужны ли здесь подобные фестивали? В зале были и недоумевающие, и те, кому ваш концерт понравился, но их не так много.

— Об этом трудно судить, когда ты не знаешь города. Здорово уже то, что два года назад этот фестиваль решили возобновить. Заинтересованная публика не появится, если не начать что-то делать. У всех ансамблей вроде нашего поначалу было очень мало аудитории. Но Амстердам в этом смысле — отличный город для музыканта, событий очень много, и публика у нас понимающая. К счастью, теперь там есть новый замечательный зал — Музикгебау. Десять лет назад нам приходилось выступать либо в зале Консертгебау — чудесном, но слишком большом для нас, либо в Камерном зале, где нам было тесно. А для программ вроде тех, что мы играем здесь, нужен зал средних размеров. Теперь наконец он появился — впервые за годы существования ансамбля. Все это связано с вопросом роста аудитории, которую ты формируешь годами. На это нужно много времени.

— Это ведь не первый ваш визит на территорию бывшего СССР?

— Нет, я бывал несколько раз в Москве и Санкт-Петербурге. Сюда нас пригласил Фарадж Караев. Поэтому мы решили сделать ему подарок и вместо одной программы сыграть две, посвятив вторую ему.

— Вы давно знакомы?

— Да, еще до того, как 20 лет назад он написал пьесу для нашего ансамбля, премьера которой состоялась на Holland Festival. Творчество Караева — особенный мир, оно рождается как будто из другого источника, чем вся остальная музыка. И я очень его музыку люблю. Потом мы заказали ему обработку для ансамбля Десятой сонаты Скрябина — наш ансамбль исполнил таким образом все поздние сонаты Скрябина, это было чудесно.

Должен сказать, Скрябин привлекал меня как никакой другой композитор. Я много играл его, когда был моложе и регулярно выступал как пианист. Творчество Скрябина — совершенно исключительная область русской музыки. Конечно, он умер совсем незадолго до революции, после которой все изменилось, но влияние его загадочного мира оставалось по-прежнему очень сильным — на Николая Рославца, Артура Лурье и других близких к нему композиторов. Они всегда меня очень интересовали, а больше всех Николай Обухов — еще один весьма странный персонаж... Несколько лет назад мы исполняли программу его музыки, в том числе «Третий и последний завет» для пяти голосов, звучащего креста, органа, двух фортепиано и оркестра. Это «потаенное» направление в русской музыке всегда очень занимало меня.

— Как возник ваш к нему интерес?

— Все началось с моей любви к Скрябину, особенно позднему. Разумеется, в Советском Союзе была официально признанная музыка. И хотя она включала в себя такие великие имена, как Прокофьев и Шостакович, меня всегда больше интересовало то, что оставалось за кулисами. И в 1989 году Holland Festival решил посвятить часть программы новой музыке из России, которая стала постепенно появляться на нашем горизонте. Тогда я познакомился с такими композиторами, как Фарадж Караев, Александр Раскатов и особенно Галина Уствольская — она произвела на меня огромное впечатление.

Я полюбил ее музыку почти сразу, как посмотрел в ноты. Услышать голос, настолько ни на кого не похожий, было потрясением. Подумать только, она сочиняла начиная с сороковых, когда была ученицей Шостаковича и отталкивалась от его традиции, но ее собственный голос был настолько силен и был настолько несомненно русским! По сравнению с нашим обычным репертуаром это — как музыка с другой планеты. Меня потрясло то, что она столько лет шла своим путем и практически никто ее музыки не слышал!

Стихи Гейне были очень популярны. Как сегодня Боб Дилан, условно говоря.

Мы играли много ее сочинений, провели фестиваль в ее честь, а два года назад еще один. Там были не только ее опусы — например, в одной из программ мы сопоставили их с двумя сочинениями Шостаковича, где он ее цитирует: это Пятый струнный квартет и Сюита на слова Микеланджело. Я хотел показать, насколько сложным было их взаимовлияние, хотя Уствольская не хотела эту тему обсуждать.

Шостакович, безусловно, был под большим впечатлением от ее работы. У нее были находки, которые проявлялись в его музыке уже позже. Для меня это было очень важным открытием. Но хотя ее музыка влияла на Шостаковича, ее нельзя сравнить ни с чем, это вещь в себе.

Вообще у меня такое чувство, что в русской музыке всегда есть что-то потаенное. Возможно, эта линия ведет свое начало от Скрябина, Рославца и так далее. С 1989 года я исполнил очень много такого рода музыки, к тому времени я уже знал имя Губайдулиной. По нашему заказу она написала кантату «Теперь всегда снега» на стихи Айги — исключительное сочинение! Мы часто его исполняли, приглашали ее на концерты, мы хорошо знакомы, и я очень люблю ее и ее произведения.

— Доводилось ли вам исполнять сочинения Уствольской как пианисту, встречаться с ней?

— Да, я играл фортепианные сонаты, Скрипичный дуэт, Скрипичную и Виолончельную сонаты, Большой дуэт.

Рейнберт де Леу и Вера Бетс исполняют Скрипичную сонату Галины Уствольской

Собственно, я не так много дирижировал ее музыкой, она не нуждается в дирижере. Мы часто исполняли три Композиции, и я управлял исполнением из-за рояля. Даже крупные ее сочинения, как Вторая симфония, лучше исполнять без дирижера. Мы снимали фильм о ней; сниматься она не хотела, но позволила нам вести съемки в ее квартире.

Рейнберт де Леу в гостях у Галины Уствольской

А позже приехала в Амстердам, когда мы подготовили программу ее музыки в Консертгебау. В том числе Большой дуэт, который мы играли с Ростроповичем. Мы не ожидали, что она примет наше приглашение: известно, что она никогда не путешествовала и не выезжала из России. То, что она все же приехала в Амстердам, было потрясающе. Хотя общаться с нею было нелегко. На многие темы она просто не хотела говорить. Но я очень ее любил.

— Она называла вас великим музыкантом и считала одним из лучших исполнителей своей музыки.

— Вначале она услышала мою запись ее Первой сонаты, о которой отозвалась очень дружески. И потом мы уже контактировали довольно часто.

— Зная вас как преданного интерпретатора музыки ХХ века, было трудно не удивиться, когда появился альбом «В сиянье теплых майских дней» с песнями Шуберта и Шумана в ваших обработках. Как родилась эта идея?

— Она начала зарождаться у меня лет 30 назад. Шёнберг-ансамбль, возникнув, начал с того, что исполнил все сочинения Шёнберга, какие мы только могли сыграть. Мы искали немецкую актрису для исполнения «Лунного Пьеро». А солистку для него найти трудно: она должна исполнить вокальную партию, не будучи профессиональной певицей. Это мало кому под силу.

А потом мы увидели немецкую актрису Барбару Зукову в фильме «Лола» Фасбиндера, где она играет певицу в ночном клубе. Поняли, что она могла бы это сделать, и пригласили ее. Она откликнулась с большим интересом и подготовила свою партию, хотя это заняло очень много времени — она просто выучила ее всю наизусть! И исполняла просто фантастически, «Лунный Пьеро» зазвучал словно впервые — очень естественно, без тени искусственности!

Мы много гастролировали с этим проектом, исполняли его в том числе в Санкт-Петербурге. И часто говорили о нашей общей любви к песням Шуберта и Шумана. И о том, каким образом можно было бы перенести их из лирической плоскости в драматическую, вернуться к текстовой основе.

Мне не очень по душе культура лидерабендов, при том что репертуар этот я люблю всей душой. Во времена Шуберта и Шумана эти песни не исполнялись так, как сегодня, все понимали слова — стихи Гейне были очень популярны. Как сегодня Боб Дилан, условно говоря. И в своем переложении я постарался из лирических песен сделать драматический цикл.

Вдохновлял меня в огромной степени «Лунный Пьеро» — Шёнберг, правда, составил свой цикл не из песен, а из стихов Альбера Жиро. Я попытался сделать то же с песнями Шуберта и Шумана, выстроив из них единый, протяженный рассказ. Чтобы они не пелись в классической манере, но были исполнены актрисой, которая может и кричать, и шептать, и говорить, и петь — все, чтобы вы ощутили драматизм текста. И делать это для Барбары было огромным удовольствием.

Мы исполняли цикл много раз. Я кое-что изменил в этих песнях, аранжируя их, — одни сделал короче, другие удлинил, третьи представил лишь фрагментарно, многие из них проносятся как во сне, когда ты не успеваешь осознать, что произошло. Это не просто обработка для ансамбля, это именно драматическая версия.

— Это обращение к классике было для Шёнберг-ансамбля исключением или вы ее играете время от времени?

— Мы называемся Шёнберг-ансамблем в том числе и потому, что сам состав ансамбля был во многом придуман — во времена огромных оркестров Малера и Рихарда Штрауса — Шёнбергом в его Первой камерной симфонии для 15 солистов. В XIX веке музыки для подобных составов не было. Репертуар для такого состава фактически стал появляться только начиная с 1906 года, когда Шёнберг сочинил свою симфонию. Потом уже появились Булез, Лигети и все это послевоенное поколение, написавшее огромное количество музыки для ансамбля солистов. За рамками ХХ века практически нет репертуара для таких ансамблей, как наш, как Ensemble Modern, Intercontemporain, London Sinfonietta. Зато репертуар для нашего состава мы практически исчерпали: сыграли много Стравинского, почти целиком — Шёнберга, Веберна, Лигети, Булеза, Луи Андриссена, Мессиана, многих других...

— Шёнберг-ансамбль существует постоянно или от проекта к проекту?

— Все наши музыканты — фрилансеры. Прожить только на работу в ансамбле невозможно, все они работают еще и в других местах. Все зависит от финансирования того или иного проекта, а с этим сейчас очень туго, оно урезается все сильнее. Особенно в последние два года — это коснулось всех голландских коллективов вроде нашего.

— Вероятно, это было и одной из причин объединения Шёнберг-ансамбля с ансамблем Asko в 2008 году?

— Не только. Оба ансамбля существовали давно, но история каждого развивалась по-разному: наш ансамбль начал со Стравинского и Новой Венской школы и уже затем пришел к музыке более поздней. Репертуар Asko в гораздо большей степени состоял из авангарда — они играли много Ксенакиса, Фернихоу, Картера. А Лигети, Куртаг и так далее — это у нас было общее. Но для многих крупных сочинений — например, Андриссена — нам не хватало людей и денег. Мы много выступали и записывались вместе, перемешиваясь все сильнее, и наконец решили объединить силы.

— Напоследок спрошу, знаком ли вам мугам — один из основных жанров азербайджанской традиционной музыки?

— Нет, к сожалению. Может быть, Фарадж расскажет мне о нем поподробнее?

Понравился материал? Помоги сайту!