Современная музыка в России: взгляд двадцатилетних. Часть II

Новой музыки и новых композиторов вокруг, кажется, становится все больше. Этот сегмент музыкальной жизни стремительно молодеет и прямо-таки бурлит. Как в нем разобраться? Все ли тут хорошо или есть проблемы? Вчера в зале Чайковского с большим успехом завершился фестиваль Владимира Юровского «Другое пространство». А совсем недавно прошел консерваторский «Московский форум», концертная часть которого в этом году была дополнена образовательной программой. Ее центральным событием стала дискуссия «Современная музыка в России: взгляд двадцатилетних», по следам которой COLTA.RU публикует цикл материалов. На прошлой неделе был опубликован текст композитора Александра Хубеева. Теперь — статья Владислава Тарнопольского, музыковеда, критика, куратора (проекты в рамках фестивалей «Территория», «NET — Новый европейский театр», Московской биеннале, Премии Кандинского), аспиранта Московской консерватории.

Мы — секта?

Сообщество современной академической музыки завоевывает новые пространства, но одновременно замыкается в себе. Быть сектой — возможно, оптимальный способ выживания в нынешней культурно-политической ситуации. Да и вообще это естественная форма существования для небольших сообществ: так, художник Дмитрий Гутов во время своего небольшого спича в Московской консерватории дважды назвал арт-мир «жутко замкнутой сектой, куда трудно войти и откуда невозможно выйти».

Но все-таки удивительно, что слово «секта» применительно к молодежному сообществу современной музыки является едва ли не нормативным, и тем более удивительно, что так высказываются безоговорочно признаваемые «сектой» люди. Если это слово (разумеется, в гутовском понимании, а не в узком буквальном смысле) стало по отношению к нам общеупотребительным, значит, есть смысл попытаться разобраться в причинах.

Соседняя «секта»: взгляд извне

Начну с примера из арт-мира. В прошлом сезоне перформанс композитора Елены Рыковой «Зеркало Галадриэль» вышел в финал Премии Кандинского. Как человек, номинировавший перформанс, я с интересом следил за реакцией профессионального сообщества, и она оказалась удивительной.

Фабула такова: кажется, впервые за историю существования всех российских арт-премий в тройку финалистов вышла работа человека, «внешнего» по отношению к арт-миру, — композитора, который к тому же никогда ранее не выставлялся ни на одной выставке; причем работа действительно свежая по замыслу. Учитывая 261 заявку на три места — расклад уникальный (тем более что многие ругают арт-премии за «те же одинаковые лица из тех же школ из года в год» в списке номинантов).

Но вот сдвиг случился — и никто (!) из арт-критиков его попросту не заметил. Композитор и жюри свою часть отработали, «а дальше — тишина». В появившихся редких аналитических статьях эта работа осталась единственной в кругу финалистов, которая практически не получила рецензии. Среди приглашенных к участию в большой арт-выставке «Нотация» на музыкальную тематику автора музыкальных перформансов из консерватории не было, хотя по идее она могла стать там человеком номер раз.

Значит, арт-сообщество в данном конкретном случае принимало и замечало работы не столько на основании их качества и свежести (все-таки два авторитетных жюри и конкурс 87 заявок на место), сколько по принципу того, входит ли автор в обозначенную Гутовым «секту».

Похожие проблемы существуют и в нашем сообществе, музыкальном. Войти в него проще, но, на мой взгляд, наши проблемы скорее можно считать «исходящими».

Противопоставление академических и альтернативных институций

Композиторы разных поколений — от Владимира Тарнопольского до Сергея Невского — в один голос говорят, что филармонии отталкивают современную музыку. Основания для такого утверждения, безусловно, есть, особенно за пределами Москвы. Но только ли в филармониях дело?

В качестве примера приведу фестиваль «Другое пространство» Владимира Юровского, единственный фестиваль современной оркестровой музыки в Москве. На предыдущем фестивале была замечательная программа: английские авторы второй половины ХХ века, сочинения которых у нас не звучали, симфония Денисова, которая неизвестно когда исполнялась в прошлый раз, российские авангардные композиторы среднего поколения и многое другое. Сильный российский оркестр (ГАСО) и сильный английский (Лондонская симфониетта). Цены на билеты демократичные. Больше тысячи слушателей, наконец получивших возможность узнать новую музыку. В общем, подарок для музыканта!

Но сколько молодых композиторов (скажем, в возрасте до 30 лет) пришло на те концерты? Ноль или один. Сколько исполнителей новой музыки в возрасте до 30 лет туда пришло? Ноль. Наиболее открытыми к музыкальной практике оказались консервативные прежде студенты-музыковеды.

За последние годы в филармонии опробовали чуть ли не все форматы представления современной музыки: и отдельно, и с классикой, и в обоих залах. Получается, Камерный зал (по размерам — меньше не бывает!) мы порой не можем заполнить целиком, а когда новую музыку все же играют в зале Чайковского, то мы сами туда почти не ходим. В итоге лучший и единственный оркестровый фестиваль новой музыки существует не благодаря, а скорее вопреки профессиональному сообществу. Конечно, в перенасыщенном событиями городе кто-то просто мог не успеть по занятости, но когда его пропускает чуть ли не вся по идее «профильная» аудитория — это обращает на себя внимание.

Есть ощущение, что «простая публика» едва ли не больше готова после Бетховена послушать современного автора, чем мы подчас готовы в одном концерте с собой «потерпеть» какого-то там Бетховена.

На «Другое пространство» я сослался для наглядности, но это не единственный пример. И фестиваль Арво Пярта, и исполнение «Песен заточения» Луиджи Даллапикколы, и оркестровая программа под управлением Хайнца Холлигера остались незамеченными в нашем сообществе. Недавно в Большом театре прошла премьера балета «Ундина» крупного немецкого композитора второй половины ХХ века Ханса Вернера Хенце, событие нерядовое. Афиши разместили, можно сказать, специально для нас — по принципу «контекстной рекламы» — на ближайших фонарных столбах возле консерватории и около Электротеатра. Но, по-моему, никто из нас туда не то что не пошел, а даже не заметил этого объявления. Излишне говорить, что в консерватории проходит, пожалуй, больше концертов новой академической музыки, чем на любой другой площадке, но и здесь мы отнюдь не завсегдатаи.

Елена Ревич как-то в интервью Кольте сказала, что «фестивали современной музыки вообще пора отменить» и настала пора исполнять новую музыку в одной программе с классической. Такие «микстовые» концерты очень нужны, но есть ощущение, что «простая публика» едва ли не больше готова после Бетховена послушать современного автора, чем мы подчас готовы в одном концерте с собой «потерпеть» какого-то там Бетховена. По крайней мере, сама Елена Ревич, признавая проблемы восприятия «по обе стороны», начинает «раскручивать» их именно с нашего края. Она, в частности, констатирует, что «огромное количество знакомых почему-то не любят Бетховена», и предлагает, чтобы это исправить, «соединить его с современными нам композиторами».

В общем, временами мне кажется, что отдельные академические залы в своих интересных проектах и фестивалях буквально гоняются за молодыми композиторами, но мы (в силу возраста :)) убегаем быстрее.

«В консерватории ничего не может быть, потому что не может быть никогда»

Когда весной 2016 года в Московской консерватории прошел фестиваль импровизационной музыки Set by set, многие участники были удивлены, что «такое вообще возможно». Но, по-моему, напрашивается ровно обратный вопрос: разве хоть единожды консерватория кому-то отказывала в посильной помощи с экспериментальными проектами новой музыки (конечно, кроме тех случаев, когда требуются особые препарации концертных роялей — но и в Мекке современного искусства, на Венецианской биеннале, к концертным роялям отношение тоже очень щепетильное)?

У нашего Студенческого научного общества не раз проходили открытые собрания в ректорате. Афиши висели во всех корпусах, информация на главной странице сайта была за две недели. В итоге все или почти все пожелания пришедших студентов были реализованы. Другой пример — недавний круглый стол о проблемах образования, на который приглашались все желающие. Но туда пришел только один студент! Он говорил, что нам не хватает курса истории кино. В следующем году история кино появилась в учебном плане. Точно так же по инициативе студентов появились молодежный ансамбль новой музыки, фестиваль барочной музыки, концерты кафедры композиции теперь иногда заканчиваются импровизационными сетами и т.д. А сделать фестиваль импровизации регулярным консерватория даже предложила сама.

Не раз читал, будто в консерватории не учат импровизации или киномузыке. Это не так: все есть.

В итоге мы сталкиваемся с каким-то феноменом: существует устойчивый миф, что в консерватории невозможно ничего организовать, но на самом деле его носители ни разу ничего и не предлагали. Думаю, такая априорная аллергия в среде 20-летних (и не только) существует оттого, что во многих постсоветских институтах мало что изменилось с прежних времен. А дальше — как у Льюиса Кэрролла: раз «от уксуса куксятся», то и консерватория непременно должна быть консервативной.

Но в разговоре об образовании мне кажется более правильным опираться не на предубеждения и не на предложения студентов, а на расписание занятий (т.е. на то, что предлагает сам вуз). У композиторов и музыковедов теперь по три профильных курса вокруг новой музыки: «История современной музыки», «Новейшие исполнительские техники», «Электроакустическая музыка» и «Современная музыка», «Теория современной композиции», «Новые методы гуманитарных исследований» соответственно. Плюс к ним — неограниченное число факультативов.

Не раз читал, будто в консерватории не учат импровизации или киномузыке. Это не так: все есть. По импровизации, например, даже два разных курса — по экспериментальной и джазовой. Ими разве что не заставляют насильно заниматься тех, кто не хочет, — т.е. такие предметы, в отличие от истории музыки или полифонии, факультативные (как и «Лаборатория современного ансамбля», «Верстка сложных партитур», «Расширенные инструментальные техники», «Анализ графических партитур» и многие другие).

Это совсем не значит, что все эти курсы идеальны — вовсе нет, как и в любом вузе и вообще любой институции; но возможности что-то узнать почти в любой интересующей сфере музыки у нас есть (речь в данном случае идет конкретно о Московской консерватории). В общем, карты в руки — и вопрос уже к самим студентам, запишемся мы или нет.

Где же мы? :)

Существует мнение, что формат традиционного концерта устарел, а новое поколение нуждается в новых жанрах и новых площадках. Однако часто, даже на самом интересном, нас нет и там!

Приведу примеры из числа самых новых, экспериментальных и вполне себе «неконвенциональных» проектов. Пожалуй, одни из самых популярных направлений наших поисков — преодоление границы между сценой и залом, взаимодействие современной хореографии и музыки, перформативность и музыкальное, взаимоотношения непрофессиональных музицирующих исполнителей и публики… Все это было в замечательном спектакле «Manger» французской труппы Бориса Шармаца на прошлогоднем фестивале NET. Даже из описательного анонса спектакля (музыка Фелдмана, Лигети, Корелли, Депре, вокальный тренинг для танцоров) можно было уже предположить, что это «самое то», чем мы занимаемся. Гастролирующая по всему миру известная труппа приехала на фестиваль для встречи с московскими единомышленниками — но из нас туда пришел… только один композитор, причем его почти случайно позвали сами организаторы.

Лет пять назад событий, связанных с новой музыкой, было немного, и все ходили на всё. Сейчас при наличии выбора фокус сместился в основном на проекты, где либо играют «свои», либо играют «своих» (что часто совпадает).

Более того, такая же история произошла и с Хайнером Гёббельсом! В 2015 году в Москве можно было увидеть два его спектакля — это известный всем «Макс Блэк» в Электротеатре и «Когда гора сменила свой наряд» (в спецпрограмме «Золотой маски»). Причем «Гора» — спектакль даже более музыкальный, потому что он целиком хоровой. Попасть на него было несложно. Почему же мы все были на одном спектакле и никого не было на другом? Потому что тот был не на «нашей» площадке?

Можно, конечно, предположить, что не все об этих проектах знали (хотя в каждом приведенном примере анонсы были довольно активными, залы — заполненными, а «Ундину» в Большом и вовсе «отписала» вся центральная пресса). Но ведь такие фестивали и площадки, как NET и «Маска», наперечет, и все эти афиши обозримы за несколько минут один раз в месяц.

Лет пять назад событий, связанных с новой музыкой, было немного, и все ходили на всё. Сейчас при наличии выбора фокус сместился в основном на проекты, где либо играют «свои», либо играют «своих» (что часто совпадает). Несомненно, поддерживать коллег и находиться друг с другом в диалоге крайне важно. Но сейчас выходит, что Гёббельс в «нашем» Электротеатре и с «нашим» музыкантом за пультом нас интересует, но сам по себе Гёббельс в другом зале — уже не очень. В результате мы опять замыкаемся в своем небольшом сообществе.

Периодически в наших беседах поднимается вопрос — «как все-таки привлечь больше публики на современную музыку?» На мой взгляд, сам вопрос поставлен неверно. На «Другом пространстве» бывает 1300—1500 человек, на Гёббельсе было 1400 за два дня, на 20-летии «Студии новой музыки» в БЗК — почти 1500.

Публика на событиях новой музыки уже давно есть; проблема в том, что часто на событиях новой музыки нет нас самих.

Диктатура восторга

Как-то в 2014 году я делал междисциплинарный проект «ARTинки с выставки» в рамках Премии Кандинского и фестиваля NET. Шесть композиторов написали яркие и очень разные пьесы, удалось нащупать новый формат, мы более-менее справились со сложной логистикой, пришли «важные» гости, было два дополнительных показа и т.д.

Но, обмениваясь мнениями с одной коллегой, я по наивности стал обсуждать, какие вещи нам, возможно, не очень удались или могли бы получиться лучше. Этот подход оказался столь непривычным, что у коллеги вытянулось лицо: «как, разве все было настолько плохо??»

Получается, что восторг — главный оценочный модус вокруг проектов новой музыки. Мы делаем новое дело — поэтому мы молодцы независимо от того, хорошо ли мы его делаем и всегда ли оно такое новое, как мы думаем. Не зря в отзывах о таких проектах популярны слова «чудесный» и «волшебный». Это, безусловно, обнаруживает некий аспект экзистенции, но пресекает любую попытку рефлексии.

При этом человеческие качества наших друзей почему-то автоматически экстраполируются на их конкретные партитуры или исполнительские способности: все чаще можно прочитать, что «чудесный Х исполняет волшебное Y», где волшебство Y обусловлено исключительно чудесностью Х.

Восторг — главный оценочный модус вокруг проектов новой музыки. Мы делаем новое дело — поэтому мы молодцы независимо от того, хорошо ли мы его делаем и всегда ли оно такое новое, как мы думаем.

В итоге мы постепенно теряем то, что называется внутрипрофессиональной дискуссией. Невозможно воспринимать всерьез профанные клише из серии «какая-то чушь, здесь нет тональности, это не музыка» от людей со стороны. Но беда в том, что многие положительные отзывы по уровню проявленной компетентности и своего рода «предвзятости» вполне с ними сопоставимы: «это чудесно, потому что это делают хорошие ребята на прогрессивной площадке».

Хорошие музыкальные критики, конечно, есть, но в области новой музыки они успевают реагировать только на самые крупные события — если это как минимум опера, а лучше оперный сериал или фестиваль. К сожалению, ни один из крупных концертных и кураторских проектов последних лет с молодыми композиторами — «В чаще», «ARTинки с выставки», «Негромкие песни войны», «Территория современного искусства: поколение Y», «Музыка для чтения», «Девяностые», «Новая музыка на Московской биеннале», «Будущая музыка» и др. — не удостоился какого-то серьезного анализа ни штучно, ни даже обзорно. А ведь это та «кузница» новых идей и форматов, которая, пожалуй, больше всего нуждается в обсуждении и взгляде со стороны.

Насколько я могу судить, в театральном и арт-мире с рецензированием, да и просто с обсуждением ключевых экспериментальных спектаклей или кураторских выставок дело обстоит не в пример лучше. Также, к сожалению, почти отсутствует жанр проблемной статьи о новой музыке (кроме тех случаев, когда проблемой оказывается сама статья). В итоге нехватку содержательной коммуникации ощущают и многие из композиторов «нашего» круга, которым сейчас около тридцати: они говорят, что три-пять-семь лет назад концертов в Москве было меньше, а возможностей для профессионального общения и обмена мнениями — больше.

Что такое мессиана и кто такая Лахенмана?

Не могу не привести диалог с одним молодым композитором. Он кажется почти неправдоподобным (хотя был при свидетелях), но рано или поздно он должен был случиться.

Мы знакомимся, я спрашиваю о любимых авторах.

— Ну... (Называет имена двух активных старшекурсников.)

— ?? Подожди, они-то, конечно, яркие молодые композиторы. Но ты называешь только тех наших общих друзей, с кем только что пришел в столовую. А из более широкого круга композиторов — может, кто, скажем, из зарубежных?

— (молчание) Из зарубежных, конечно, знаю Бойгера!

— Хорошо, ну а имена Хельмута Лахенмана, Сальваторе Шаррино, Беата Фуррера, Марка Андре ты слышал?

— Нет. А что, это важные композиторы? Можно я запишу?

Для композитора это пока еще нонсенс, но для той самой «новой формации» слушателей, которую мы «воспитываем» концертами на наших площадках, подобные казусы стали почти нормой. И даже от активных участников альтернативной композиторско-импровизационной сцены можно услышать: «Как, разве Бойгер не один из самых известных в мире композиторов? Ты точно уверен? Не шутишь?»

В каком-то смысле я занимаюсь продвижением фигуры Бойгера: когда попадаю на тот или иной европейский фестиваль, то начинаю спрашивать, слышал ли хоть кто-нибудь там эту фамилию. В какое-то время я интересовался этим на самых разных музыкальных фестивалях — от молодежной Gaudeamus Music Week в Утрехте до респектабельной Венецианской биеннале в Италии; от Биеннале экспериментального музыкального театра в Мюнхене до фестиваля современной оперы в берлинской Штаатсопер. Но никто о существовании такого композитора просто не знает! Даже Хайнер Гёббельс, как и целый ряд других зарубежных музыкантов, узнал это имя только по приезде в Россию из вопросов аудитории.

Сразу должен сделать оговорку: я со вниманием отношусь к музыке Антуана Бойгера или, скажем, Корнелиуса Кардью, который тоже в какой-то период исполнялся в Москве повсеместно. Я неоднократно ходил на выступления скретч-оркестра, «открывшего» для России Кардью, и даже написал об этих концертах статью в «Известиях» (одну из немногих в федеральных изданиях) — по своей инициативе и без запроса от редакции. Поэтому, надеюсь, никто меня не упрекнет, будто я не поддерживаю эти течения.

Но в нашем сообществе сформировался какой-то странный дисбаланс: эти композиторы и их круг — представляющие важную, но все же очень локальную стилевую ветвь — подчас вытесняют у нас многие другие важнейшие направления (причем очень яркие и самые разнообразные), которые в результате находятся не только вне поля восприятия, но подчас и вне поля зрения. Все чаще, когда в Москве доводится спрашивать о ведущих современных композиторах, пишущих новаторскую, «прогрессивную», «экспериментальную», «авангардную» (выбирайте по вкусу) музыку, которая во всем мире, собственно, и считается современной музыкой, выясняется, что многие слушатели, музыканты любительской сцены и даже молодые критики краем уха слышали эти фамилии, но музыку себе не очень представляют и на нее просто не ходят.

Публика на событиях новой музыки уже давно есть; проблема в том, что часто на событиях новой музыки нет нас самих.

Можете себе представить, чтобы на фестиваль «NET — Новый европейский театр» привозили спектакли режиссеров, которых не бывает в Авиньоне, Экс-ан-Провансе и на Wien Modern? И чтобы при этом на Хайнера Гёббельса, Ромео Кастеллуччи, Кристофа Марталера львиная доля «прогрессивной публики», занимающейся современным театром, просто не приходила? (Параллель между этими режиссерами и упомянутыми выше композиторами правомерна и не является проявлением моего субъективного вкуса, так как, к примеру, Уилсон ставил оперу Лахенмана, а Марталер — оперы Фуррера.)

В очередной раз складывается парадоксальная ситуация. Мы вроде бы открыты и к разным формам современной режиссуры, и к современной хореографии, но в наименьшей степени открыты к современной музыке. Я совершенно не против Бойгера (подчеркиваю, что очень даже «за»!) и с удовольствием слушал и буду слушать в том числе и такую музыку, но абсолютно диспропорциональный перекос в сторону одного направления, признаться, не может не смущать.

Напомню знаменитую историю 2003 года, после которой в консерватории наконец образовалась кафедра современной музыки. Композитору-выпускнику на экзамене сделали комплимент: «У вас есть что-то от Мессиана», — а тот переспросил: «А что такое мессиана?» Мне кажется важным, чтобы по итогам 25 лет развития новой музыки в России круг не замкнулся, а вопросы от самой «замшелой» публики а-ля «что такое мессиана» не стали опасно похожи на вопросы из «продвинутой» среды: «А кто такая Лахенмана и что она пишет?»

Есть замечательное выражение «лечить надо не маргинальность, а мейнстрим» — согласен, что любые поиски и неконвенциональные направления поддерживать просто необходимо! Но проблема в том, что на сегодняшний день в Москве маргинальными являются как раз таки редкие программы с сочинениями признанных во всем мире крупнейших современных композиторов — то есть тех, которые, по идее, могли бы составлять основу концертов новой музыки.

Что мы теряем

Во-первых, из поля зрения нашего сообщества выпадает целый круг замечательных композиторов-сверстников. Например, мы жалуемся на отсутствие интереса оркестров к новой музыке, но многие ли знают, что у 26-летнего Дениса Хорова в этом году три оркестровых исполнения, включая РНО? Наталья Прокопенко и Анна Ромашкова уже давно больше исполняются за рубежом, чем в России, и все реже пересекаются с так называемой московской молодой композиторской сценой (хотя бы даже в плане присутствия на ивентах). Александр Хубеев выиграл один из ведущих композиторских конкурсов Gaudeamus в Нидерландах (вторым в истории современной России после Дмитрия Курляндского в 2003-м), но половина из нашего сообщества не ходит на его премьеры.

Получается, что молодые композиторы, представляющие Россию в мире, и узнаваемые в Москве имена — это два разных списка, которые почти не пересекаются. Словно с девяностых ничего и не изменилось.

Во-вторых, мы теряем подготовленную публику. Хотя бы потому, что ей просто неоткуда взяться. Студенты одной известной мастерской режиссуры мне рассказывали, что к ним пришел преподаватель-композитор и предложил поимпровизировать на камешках. По-моему, это очень хороший подход к публике из немузыкальной среды — дать «пропустить через себя» музыкальное время, ощутить, что такое звуковое событие, ритм, тишина. Но следующие лекции вел другой композитор, который тоже предложил импровизировать на камешках, только немного по-другому. Наконец, третий из музыкантов-преподавателей, не зная, что делали предыдущие, решил... поимпровизировать с ними на камешках! Представьте, из этой мастерской скоро выпустятся сто режиссеров, в спектаклях которых в качестве музыки…

Мне кажется, что иметь хотя бы общее представление о разных стилях, понимать, чем новая сложность сложнее или проще новой простоты, что такое пространственная музыка или инструментальный театр, для молодых режиссеров никак не менее важно. Но ни в этой, ни в большинстве других арт-институций студенты по окончании музыкального курса не могут назвать даже четыре-пять имен ключевых современных композиторов. И тут они сами вопрошают: «А почему же нам об этом никто не рассказывал?»

Молодые композиторы, представляющие Россию в мире, и узнаваемые в Москве имена — это два разных списка, которые почти не пересекаются.

Разумеется, когда мы ведем такие занятия с «новичками», мы стремимся помочь раскрыть личность человека, через эти условные «камешки» предоставить ему возможность обрести внутреннюю свободу. Но настоящую свободу может дать только осознанный выбор среди многообразных музыкальных стилей и парадигм. Не предоставляя слушателям такой панорамы и лишая их во имя мнимой свободы права на такой выбор, мы на самом деле обеспечиваем «диктатуру камешков».

Наконец, в-третьих (и, возможно, это главное), мы постепенно теряем ощущение международного контекста и широты реальной музыкальной жизни. В этом пункте пересекаются все линии — и слушатели, и пресса, и сами музыканты.

Впервые такое ощущение у меня возникло в 2013 году на фестивале «Будущая музыка» на «Платформе»: на концертах всех российских участников был переполненный зал, хотя всех их мы неоднократно могли слышать в течение сезона. А вот на концерты гостей фестиваля, ансамблей NADAR (Бельгия) и Phoenix (Швейцария), пришло в пять-шесть раз меньше — 40 и 55 человек. Причем все причастные наверняка помнят, как просили друг друга делать перепосты и звать друзей на один из интереснейших и высокотехнологичных европейских коллективов NADAR, чтобы зал и вовсе не был пустым.

Для справки: одна из ныне самых известных российских театральных трупп недавно специально перенесла премьеру своего спектакля, чтобы не пересекаться по датам с фестивалем «Территория» — ведь вся театральная публика пойдет не на «репертуарные» лица, а туда, где будут разовые гастроли лучших зарубежных спектаклей. Жаль, что со слушателями концертов этот принцип не работает.

Ну а в прессе, в единственном тексте, посвященном итогам прошлого года в сфере современной музыки, были упомянуты многие российские проекты за год (и крупные, и не очень), но там не нашлось места ни первому приезду в Россию мэтра музыкального авангарда Хайнца Холлигера, ни гастролям «Студии новой музыки» на Венецианской биеннале (со второй русской программой в 70-летней истории этого фестиваля), ни победе Саши Хубеева на Gaudeamus. Заметьте, что принцип такой «отрицательной селекции» во всех случаях один: из поля зрения выпадают именно те ключевые музыкальные события, которые имеют международную составляющую.

Помню, мы все выступали против, когда «в верхах» обсуждалась идея ввести квоты на зарубежное кино. Но, получается, в сфере музыки (где не нужно ни получать прокатное удостоверение, ни привозить труппу с декорациями — достаточно просто исполнить партитуру) мы вводим «санкции» против самих себя, занимаясь странной самоизоляцией.

Если многие из нас действительно подчас обращают внимание не столько на выдающихся авторов или редких исполнителей, сколько на ивенты, организованные нашими друзьями по Фейсбуку, — отсюда и начинается то, что называется «тусовкой», а в терминологии Гутова — «сектой». В то время как мы достойны оставаться профессиональным сообществом.

* * *

Многие отмечают, что молодые российские композиторы сегодня — одни из наиболее талантливых и ярких. В афишах крупных фестивалей в разных странах регулярно встречаются знакомые нам фамилии, на том же Gaudeamus финалисты из России — это уже добрая традиция. И очень хотелось бы все это нам самим не растерять, замыкаясь исключительно на внутренней жизни нашей небольшой среды. Хорошо, что у нас есть цельное сообщество, но представляется более продуктивным открыть окна, нежели опустить занавес!

Понравился материал? Помоги сайту!