Музыка и табу: casus anti-Wagner

Йоэль Регев — доктор наук (PhD) (Еврейский университет в Иерусалиме). Окончил постдокторат в Институте философии Католического университета в Лёвене. В настоящее время — доцент Европейского университета в Санкт-Петербурге. Основной сферой научных интересов являются история современной философии, спекулятивный реализм и материалистическая диалектика. Среди публикаций — статьи на английском, иврите и русском, посвященные философии Жиля Делёза, Жан-Люка Мариона, Алена Бадью, а также методологическим проблемам академического изучения еврейской мистики и проблемам радикальной секуляризации. В 2015 году в издательстве «ТрансЛит» вышла книга Йоэля Регева «Коинсидентология. Краткий трактат о методе», а в 2016 году — книга «Невозможное и совпадение. О революционной ситуации в философии» (HylePress). В рамках «Недели памяти — 2018» проектом «Эшколот» (при поддержке фонда «Генезис») была организована лекция Йоэля Регева (Культурный центр ДОМ, 28 января 2018 г.), посвященная продолжающемуся несколько десятилетий запрету музыки Вагнера в Израиле. Запись онлайн-трансляции и (чуть позже) смонтированное видео можно смотреть на eshkolot.online. COLTA.RU публикует авторскую версию расшифровки.

Что можно ожидать от лекции, посвященной бойкоту-запрету на исполнение Вагнера в Израиле? Разумеется, ответа на вопрос о причине запрета. Но такого ответа не существует. Это абсолютно нелогичное, не имеющее под собой никаких оснований явление. Израильский бойкот Вагнера послужит для меня чем-то вроде странного симптома, касающегося, с одной стороны, самого композитора и европейского просвещения, а с другой — еврейского просвещения.

Началось это в 1938 году, когда филармонический оркестр под руководством Тосканини должен был исполнять увертюру к «Нюрнбергским мейстерзингерам». За два дня до концерта произошла Хрустальная ночь. В качестве протеста руководство заявило, что музыканты не будут исполнять произведение Вагнера. Почему произведения Вагнера остаются табуированными в Израиле и по сей день, неясно. Вагнер — антисемит, и его произведения были важной частью идеологической программы, но Вагнер ведь не был единственным: вспомним, например, Рихарда Штрауса. Кто вообще из немецких композиторов того времени не был антисемитом? Карл Орф мало того, что был убежденным национал-социалистом, так еще и играл важную роль в административной музыкальной иерархии. Штраус был достаточно причастен к музыкальной политике.

В действительности запрет на исполнение музыки Вагнера относится к разряду диспозитивов (термин Мишеля Фуко): это странное, неожиданное явление, но после его возникновения всем вокруг кажется, что именно так всегда было и должно быть. Вот примеры, близкие Фуко: если человек совершил преступление, то всем вокруг понятно, что его надо посадить в тюрьму. Фуко показывает, что вообще-то это вовсе не было самоочевидно вплоть до начала XIX века. Он также показывает, что, как только появляется система исправительных заведений, тут же появляется масса возражений по поводу того, что это все неэффективно.

Важно указывать на возникновение таких диспозитивов, но при этом помнить, что их также можно рассматривать в качестве определенных симптомов, вопросов, тайны, которую стоит попытаться разгадать.

Сейчас в Израиле можно услышать исполнение Вагнера в рамках специальных музыкальных программ по радио, но попытки публично его исполнить наталкиваются на ожесточенное сопротивление — несмотря на то что пишется масса статей, объясняющих, что Вагнер ничем не отличается от других немецких композиторов. У этого есть какие-то метафизические основания.

В свое время я учился в ешиве, основанной равом Куком, и там передавалась легенда, будто один из главных учеников рава Кука рав Давид Коэн как-то попробовал послушать Вагнера, но долго не вытерпел — он ощутил там какие-то враждебные силы. Нужно понять, что это были за силы. В чем, собственно, состоит конфликт и может ли империалистическая война между Вагнером и евреями перерасти в гражданскую? Могут ли эти стороны повернуться лицом к лицу? Мне кажется, что именно разрешение этого поворота — необходимая ступень для того, чтобы поставить вопрос о Вагнере на повестку дня.

Как утверждает Ален Бадью в своей недавно изданной книге «Пять лекций о Вагнере», вопрос о Вагнере — это, собственно, вопрос о великом искусстве. Вопреки Адорно и всей этой концепции искусства, ни на что не претендующего, а только оплакивающего, Бадью говорит о великом искусстве и Вагнере как о последней попытке его создать. Для нас важен сам вопрос о великом искусстве, поэтому необходимо защитить Вагнера от нападок со стороны философов. Ведь помимо израильского бойкота существует также и не менее странный бойкот со стороны философов. Вагнер все время создает странные аберрации восприятия — «скандалы», «казусы». Начиная с Ницше, который сперва был вагнерианцем, а потом восстал против него, в некотором смысле Вагнер — это главный враг философии. И с послевоенных лет, от Адорно, Вагнер становится воплощением музыкального зла. Бадью пытается указать на то, что вместе с реабилитацией Вагнера возможна реабилитация великого произведения искусства как такового.

И я думаю, что это важно, я согласен с Бадью в том, что вопрос о великом, в том числе — о великом искусстве, вновь становится актуальным, вновь появляется на нашем горизонте. Я бы говорил здесь, точнее, о демократизации величия, о величии, делающемся доступным каждому — а не только сконцентрированном в «великом произведении». Но вопрос о нем может быть разрешен только благодаря разрешению конфликта между Вагнером и евреями.

Миме, вместо того чтобы спросить про меч, начинает задавать вопросы, связанные с общей эрудицией. И это связано со страхом — страхом задать действительно важный, действительно существенный вопрос.

Как пытается решить этот вопрос Бадью? Он указывает на некоторую внутреннюю двойственность Вагнера: есть плохой Вагнер, а есть Вагнер хороший — композитор трансформации, не подчиняющий множественность единству, благодаря технике лейтмотивов и бесконечной мелодии представляющий музыку как механизм трансформации, механизм выявления сущности субъекта — как субъекта расколотого и страдающего. Однако это страдание воспринимается позитивно, как некоторая почва для изменений.

Я думаю, что Бадью прав, выявляя лейтмотивы и бесконечную мелодию как существенные элементы, на которых должна основываться «защита Вагнера». Но недостаточно просто говорить о трансформации и расколе. По мнению Бадью, музыкальное предприятие Вагнера, его произведение будущего в определенном смысле продолжает оставаться для нас музыкой будущего. Это предприятие, на возможность которого нам указывают оперы Вагнера, является механизмом манипулирования временем и судьбой, который, как Вагнер и хотел, дает ответ на вопрос «а что, собственно, происходит?».

Немецкий народ собирается, слушает оперу Вагнера и осознает, что он является тем, что он видит на сцене. Народу со сцены является его сущность. Это вообще любопытное понимание воздействия произведения искусства. Сам композитор давал повод его так интерпретировать: народу является некая его прасущность, его дух, прошлое, которого при этом никогда не было. Но предполагается, что этот дух предшествует всему, что произойдет в истории, — о чем мы узнаем в разных обрывках мифических сказаний, произведениях литературы. Вагнеровское тотальное произведение искусства собирает все эти осколки с помощью музыки и возводит к отсутствующему основанию.

Например, «Кольцо нибелунга» — это такой восстановленный прамиф, дошедший до нас в обрывках «Старшей Эдды», других сказаний. Музыка — это непосредственное явление прамифа, которого никогда не существовало, а прамиф есть сущность народа. Поэтому, когда немцы смотрят его воспроизведение в опере Вагнера, они получают ответ на вопрос «кто мы?». И это то, в чем обычно обвиняют Вагнера, — Диалектика с большой буквы. Потому что получается, что все происходящее на сцене, весь музыкальный материал, вся техника, чувственность — все это подчинено сверхцели, телеологии, которая выдает себя за будущее, но на самом деле находится в прошлом. И прошлое побеждает будущее.

Именно в этом обвиняют Вагнера. Защитить его от этого можно, предложив другое понимание вопроса «что происходит?» Оно связано с возможностью манипулирования временем и судьбой. Ответ предполагает, что вообще мы должны не столько выяснить, что произошло, сколько установить, что произошло, — и этим установлением его прояснить и изменить. Именно поэтому, как верно замечает Бадью, герои Вагнера постоянно заняты тем, что пересказывают произошедшее. Мы должны заниматься инженерией судьбы. Бадью использует этот термин, правда, по отношению к отрицательному герою, он показывает, как это проявляется на музыкальном уровне. Такое манипулирование совершенно не обязательно должно происходить в сторону нибелунгов, происходит постоянная перенарезка мотивов. Как это все связано с еврейством и Израилем?

Это можно прояснить с помощью двух сцен. Одна из них — написание Теодором Герцлем книги «Еврейское государство». Герцль в автобиографии пишет, что он, будучи в Париже, находился в состоянии эмоционального воодушевления, практически не выходил из дома, и единственное, зачем он покидал его, — послушать «Тангейзера». И только в эти вечера он не ощущал никаких сомнений в обоснованности того, что делал. Есть простой способ ответить на вопрос, что его воодушевляло. Это связано с начальными сценами оперы: главный герой находится в пещере Венеры, постигает тайны любви, но ему плохо среди этого. После увертюры следует ария Тангейзера, где он говорит о том, что устал от такого образа жизни, что ему не хватает природы и чистоты. Венера злится, но отпускает его. На самом деле этот мотив замкнутого, комфортного, но оторванного от реальности существования, «почвы» — очень важен для раннесионистского движения. Это идея того, что евреи в галуте существовали как в пещере, в книжной, оторванной от жизни реальности, ограниченной «четырьмя локтями» Галахи. Это был мир спекуляции, интеллектуального удовольствия, но при этом в нем ощущалось нечто извращенное. Во многом пафос сионизма сводится к тому, что нужно покинуть пещеру и расстаться с извращенными удовольствиями бесконечной спекуляции и толкования.

Может быть и другое, более опосредованное, объяснение, почему «Тангейзер» нравится Герцлю. Тут речь идет о некотором противостоянии его и Вагнера. Вагнер как теоретик антисемитизма, прежде всего, обвинял евреев в том, что они могут быть хорошими исполнителями, но творцами — никогда. Или могут быть журналистами, способными пересказать чужое. А Герцль как раз был журналистом. И кем он стал благодаря написанию «Еврейского государства»? С одной стороны, пророком, с другой стороны, великим политиком, творцом политической реальности, он на равных говорит с кайзером и султаном. И это дополнительный момент, почему Вагнер мог вдохновлять Герцля. Но тут уже речь идет о том, чтобы вернуть себе то, что Вагнер отбирает у евреев. Сделаться великими, овладеть именно тем, что, с точки зрения Вагнера, является областью специфически еврейского бессилия.

И эти два объяснения соединяются в третьем. Оно тоже связано с сюжетом «Тангейзера», но с общей рамкой нарратива. «Тангейзер» — опера об изменении судьбы и о том, как можно изменить прошлое, изменить абсолютно неизменимое. Искупить (и Ницше издевается над тем, что у Вагнера все время кто-нибудь кого-нибудь искупает, особенно юные девы — композиторов). Этот мотив важен и для Тангейзера. Он уходит от Венеры, и выясняется, что ничего особенно хорошего его не ожидает. Ему не хватает богини. Его все еще любит прежняя возлюбленная Елизавета, но Тангейзер на поэтическом состязании поет о настоящей любви, любви плотской, любви, основанной на прикосновении, а не на дистанцированном взгляде. Всех это ужасно оскорбляет, Тангейзер должен умереть, но в последний момент его спасает Елизавета. Тангейзер идет к папе римскому, который считает, что тому нет прощения и скорее расцветет посох в его руках, чем Тангейзер будет прощен. И кончается все смертью Тангейзера и известием о том, что посох в руках папы римского расцвел, — то есть необратимость оказалась обратимой. Посох — природа, ставшая культурой, — возвращается к первозданному состоянию, которое, казалось бы, навсегда потеряно.

На самом деле отношения Вагнера и евреев — это две попытки подчинить прошлое будущему.

И тут стоит отметить интересный момент: вроде бы будущее изменяет прошлое, но в конечном итоге прошлое побеждает, все к нему возвращается. И вот этот мотив связывает все сюжеты: возможность изменения судьбы, превращения Герцля из какого-то журналиста в героя и возможность превращения Народа Книги, замкнутого и отделенного, в актора истории.

Но для полноты картины нужно привлечь еще один вагнеровский сюжет: из оперы «Зигфрид». Главное лицо в этой сцене — карлик Миме, соединивший в себе архетипические черты еврея (какими их видел Вагнер), один из самых неприятных персонажей. Вагнер все время упрекал евреев в мелочности, в том, что они даже злодеями толком быть не могут. Этот мотив повторялся на протяжении всего ХХ века. Карлик воспитывает Зигфрида, Миме должен выковать ему меч, однако, какой бы меч ни сделал Миме, Зигфрид его ломает. У Миме еще остались обломки Нотунга, меча, принадлежавшего Зигмунду, отцу Зигфрида. Но он не знает, как из них снова сковать меч; хотя он — искуснейший из кузнецов, специалист по соединению обломков, но у него не выходит.

К нему приходит Вотан в виде скитальца, Миме не хочет того принимать, но Вотан напоминает о правилах гостеприимства. Вотан говорит, что он — странник, многое знает и может ответить на любой вопрос. Миме, вместо того чтобы спросить про меч, начинает задавать вопросы, связанные с общей эрудицией, — где живут те, где живут эти. И это связано со страхом — страхом задать действительно важный, действительно существенный вопрос, потому что этот вопрос всегда связан с областью нашего фундаментального бессилия, с тем, что мы не можем сделать, несмотря на все напряжение сил, но что при этом нам необходимо сделать, что требуется от нас ситуацией. Потом Вотан задает Миме вопросы об истории Зигфрида и сам спрашивает, кто сможет выковать меч. Миме теряется. Вотан отвечает, что меч сможет выковать «только тот, кто никогда не ведал страха». Миме вспоминает, что научил Зигфрида всему, кроме страха. Зигфрид расплавляет обломки меча и кует новый меч. Это связано с преодолением страха повредить уже существующие цельные сущности. То есть только тот, кто не знает страха перед прошлым и не пытается восстановить то, что было, а готов дать ему расплавиться и придать новую форму, — только тот и может выковать Нотунг.

На самом деле отношения Вагнера и евреев — это две попытки подчинить прошлое будущему. Эти попытки одновременно удачны и неудачны. У Вагнера как у одной из точек европейской секуляризации и модерна и у Герцля как у одной из точек еврейского модерна есть область, где им удается подчинить прошлое будущему, а есть — где не удается. Вагнера эта проблема интересует постоянно. Например, вся опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» посвящена тому, что новое в искусстве должно быть, но оно должно присоединяться к традиции; не отменять ее, а приспосабливать к себе, заставлять согласиться с собой. И Ганс Сакс — это тот, кому принадлежат власть и музыка, потому что он соединяет обе крайности: он одновременно представляет традицию и готов принять новое. Для Герцля этот вопрос не менее важен, чем для Вагнера, потому что новое государство должно быть новым, но в то же время еврейским, то есть продолжать традицию. Однако это новое не зависело от старого, наоборот, было способно переинтерпретировать его.

Раввинистический иудаизм и христианство функционируют таким образом, что есть области, где это переподчинение новому удается, и есть — где не удается. Области удачи и неудачи распределены между логосом и праксисом. Речь здесь идет о распределении возможного и невозможного, сверхспособности и сверхнеспособности, и функционирует это распределение таким образом, что возможное для христианина и европейца является невозможным для еврея и наоборот.

С самого начала христианский диспозитив устроен таким образом, что подчинение прошлого будущему возможно в области логоса, в области знания об абсолюте. В области праксиса это невозможно. Это остается верным и в секуляризированной версии христианства, то есть современной Европе. Удача Вагнера — в области логоса и искусства. Как замечает Бадью, Вагнеру удается стать современным Эсхилом. Неудача Вагнера — это неудача политическая, как и Хайдеггера, и немцев, пытающихся стать новой Грецией. Они проваливаются в мифологическое прошлое, и этот миф подчиняет себе политику.

То же, но в зеркальном отражении, происходит у евреев. Герцлю удается создать государство и в области политической практики создать ситуацию, когда прошлое определяется из будущего. В то же время в области логоса (литература, теория и т.д.) прошлое продолжает доминировать. Точно так же Агнон, крупнейший современный еврейский писатель, говорит, что все, что он написал, — лишь примечания на полях раввинистических текстов.

Так вот, я думаю, что Вагнер с одной стороны, а евреи с другой должны задать друг другу вопрос: как вы делаете то, что не получается у нас? Но для этого нужно преодолеть страх перед некоторой собственной кардинальной неспособностью. Только смелость задавания этого вопроса и может разблокировать ситуацию. И тут, возможно, речь должна идти уже о третьей модели — модели Скинии Завета: не о соединении обломков, остающихся без изменения, и не об их расплавлении и превращении в единое пластическое целое (как в случае с Нотунгом и Золотым тельцом), но об их трансформирующем подцеплении друг к другу с помощью разного рода крючков, застежек, швов — подцеплении, которое оставляет каждую из частей в ее отделенности, но при этом включает их все в единую линию прояснения происходящего и трансформации судеб.

Понравился материал? Помоги сайту!