«Я вообще не могу сказать, что я люблю музыку»

17 мая на Малой сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко состоится премьера, у которой есть все основания стать громкой. Впервые в России ставят ораторию Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия». За пультом — Филипп Чижевский. Барочные инструменталисты — из его ансамбля Questa Musica. Партии Красоты, Удовольствия, Бесчувствия и Времени поют приглашенные западные солисты — три контратенора и тенор. Вольный перевод либретто — от Владимира Сорокина. И самое главное — это первый опыт на оперной сцене режиссера Константина Богомолова. Билеты давно раскуплены. С дебютантом встретилась Екатерина Бирюкова.

— Насколько я могу судить по вашим драматическим спектаклям, свободное обращение с музыкой, самостоятельная компоновка аудиоряда — очень важный для вас способ высказывания. А здесь особенно не покомпонуешь, все уже Гендель написал…

— Бывает свободное, бывает несвободное. Разные бывают спектакли. В данном случае у меня есть какие-то тайные мысли, тайные концепции. Формулировать их я боюсь и иду в этом отношении на ощупь. Потому что эти идеи могут быть совершенно неофитские — я много чего не понимаю, много чего не знаю. Просто я для себя сформулировал несколько вещей, которые я чувствую интуитивным образом. Прежде всего, я устал от некой концептуальности — и в драмтеатре тоже.

— Что вы имеете в виду?

— Создание какого-то сюжета поверх имеющейся структуры. Вульгарно это называется «осовременивание».

— Или еще «режопера».

— Да. Она для меня стала набором технологических банальностей — которые легко воспроизводимы. Я сам являюсь заложником этого, потому что это самый легкий путь. Я сам себя все время бью по рукам. Какие-то вещи придумав заранее, я стал в последний момент радикально все переделывать, потому что понял, что попал в эту ловушку «режоперы».

Это с одной стороны. С другой стороны, я отчетливо понял в процессе репетиций, что концертный характер, который имеет оратория, — это что-то очень существенное, это ее внутренний скелет. Его практически невозможно сломать и вряд ли нужно. Я понял, что музыкальная структура очень важна. Повторы в ариях, на которых все построено, являются не тем, что надо ломать, а тем, что надо использовать. A-B и снова A — это не просто структура, в ней есть очень важный эмоциональный момент, он не бессмысленный, он не является чистой формой. Форма несет определенную энергетическую и эмоциональную нагрузку, которую надо вскрыть. Я осознал для себя это как некую, ну, не гипнотическую, но вдалбливающую монотонную систему. Немножко проповедническую. Восточную или христианскую в равной степени. Мы здесь ввели один восточный инструмент — потому что сразу была идея такого восточного медитативного вдавливания одной и той же мысли. Мысли про смерть в данном случае.

Изначально я считал, что эта история должна иметь единый сюжет. А в последний момент стал переделывать. Первый акт — он у меня очень фрагментированный, сохраняет номерную структуру. То есть фактически каждая ария или две, максимум три — это какой-то отдельный сюжет. Нет единых персонажей. Есть повторяющиеся — например, Чикатило проходит сквозь всю первую часть. Собственно это Piacere, Наслаждение, он таким вот образом получает свое удовольствие. И первая часть — она вся на придумках. А вторая часть сделана единым психологическим сюжетом. В ней уже нет миманса, только четыре солиста — три контратенора и тенор, которые играют одну и ту же роль. И там обретает смысл распределение четырех мужчин на эту историю. Это такой абсолютно закрытый мужской мир, который про смерть, про отказ от воспроизведения жизни, про радость приятия смерти. А первая часть — отчасти про то, что только смерть сообщает человеческому телу красоту.

Важный для меня сюжет — выяснение отношений с музыкой. Я называю это так: попытка помешать людям слушать музыку, попытка помешать качаться на ее волнах, попытка помешать ею наслаждаться. Это в существенной степени сделано в первой части. Во второй части — наоборот, полное подчинение музыкальной драматургии.

Ну, например, первый речитатив. Буквальный подстрочник — «Клянусь тебе, что ты всегда будешь прекрасна». А у Сорокина — «Клянусь тебе, что даже гниющей ты будешь прекрасна».

— А какая роль у текста Владимира Сорокина?

— Мне показалось, что энергетически текст оратории существенно проигрывает музыке. И я подумал — кто есть барокко в литературе? Барокко в литературе сейчас — это Сорокин.

— И что, Генделя поют по-русски?

— Поют по-итальянски. А перевод пойдет смешанный — где-то итальянский подстрочник, а где-то сорокинский текст. Сорокинский текст полностью воспроизводит структуру, все мотивы и сюжеты. Другое дело, что он сложным, парадоксальным и метафорическим образом преображает какие-то мотивы. Это фактически самостоятельное произведение.

— Не понимаю. То есть поют одно, а переводят другое?

— Поют они одно, но по смыслу мы переводим то же самое. Ну, например, первый речитатив. Буквальный подстрочник — «Клянусь тебе, что ты всегда будешь прекрасна». А у Сорокина — «Клянусь тебе, что даже гниющей ты будешь прекрасна». Ну то есть какие-то возникают усиления. Или во второй части история про потоки слез, которые сливаются в ручей. У Сорокина это потоки спермы. Там это слезы кающихся грешников и слезы праведников, здесь это сперма любовников и сперма насильников. И та и та — белая. Это все сливается в белое озеро, на котором плавает золотое блюдо, на котором возлежит Красота. То есть какие-то такие красивости Сорокина дают дополнительный объем и, мне кажется, делают текстовую структуру соответствующей музыкальной структуре. Барокко XXI века.

— Подзвученного ничего нет?

— Нет. Зачем? У меня есть здесь несколько безобразий, но не таких. От каких-то уже придуманных вещей — диковатых для оперы — я вообще отказался. Но вообще-то я прихожу в оперу в такой момент, когда я и к драматическому действию стал относиться достаточно строго. Без тех безобразий, которые я какое-то время назад вытворял. Мне так сейчас интереснее. В силу реального убеждения, что агрессивный режиссерский стиль является сегодня архаичным.

— Будем честны: это произведение — не «Евгений Онегин», безобразия не так уж болезненны…

— Это не причина весело накинуться на него.

— К тому же сюжет аллегорический…

— Да, и это дико трудно. Для дебюта тем более. Мне очень трудно в оперной режиссуре — у меня совершенно другие технологии. Я давно привык в драме, что ничего не придумываю заранее, прихожу и репетирую. Для меня важно иметь возможность все переделать. Мне очень трудно работать в системе «снимите рисунок, а я вам пообъясняю что-то». Это неправильно, на мой взгляд, потому что это мешает реальному поиску и чистке зрелища. Для меня безусловная дикость — неколлективность этого творчества. Все не включены в процесс. Каждый приходит на свою точку и чем-то занимается. А потом это все соединяется. Это должно быть просчитано в голове, а не сделано практическим образом. Для меня это абсолютная дичь. Это ж не кино! Кино — я еще понимаю: подготовительный период, все просчитали, все сделали. И то на площадке тысячи изменений происходит!

Почему я переделываю? Я смотрю на сцену и понимаю, что все чисто, все понятно, все нормально, все хорошо, но музыку она как бы не разворачивает определенным образом. Она либо исследует, либо иллюстрирует, но не разворачивает. Как звучание нужно найти, так же надо найти и этот момент взаимоотношений действа с музыкой. Понимаете? А как его найти, если не иметь возможности многократно попробовать разные варианты? Если не отложить сцену на потом, не посидеть, подумать о ней. Как можно найти это сложное взаимодействие того, что происходит на сцене, и музыки? Нельзя!

Поэтому, конечно же, эти оперные технологии меня дико раздражают, мне дико некомфортно. И этот дебют — еще и примерка технологическая. Хотя я понимаю, что я в таком процессе все равно работать не хочу. Я хочу его менять под себя.

— Это у вас еще нет нескольких составов солистов…

— Я понимаю. Но я не хочу и не буду работать в таких режимах. Я добился для себя в драме какого-то другого технологического состояния — я не делаю распределения поначалу, очень долго примериваю артистов на те или другие роли, меняю их, не делаю сразу решения сцен и т.д. и т.п. И если моя история в опере еще продолжится, я буду работать только в своих технологиях.

Есть цивилизация, которая вся заточена под прославление смерти. Это цивилизация европейская, христианская.

— В данном случае — поскольку вы имеете дело не с условным «Евгением Онегиным»…

— Да, в данном случае это возможно. Но я верю, что и в других случаях возможно — если понимать, что эта технология дает результат.

— Вы любите Генделя?

— Слушайте, у меня давно уже нет такого понятия — я люблю чего-то или не люблю. Эта история возникла от Алексея Васильевича Парина, мы много с ним ее обсуждали, искали на это деньги. Потом она заглохла, а сейчас возродилась. Это хороший материал для Малой сцены. Не имеет сценической истории в России. Есть Филипп Чижевский с его прекрасной командой. Все как-то соединилось. Хотя, конечно же, я понимаю, что это адски сложное дело — именно такой оперой дебютировать.

— А вообще барочную музыку любите?

— Я вообще не могу сказать, что я люблю музыку. Я вне этого существую. Я — сторонний человек.

— То есть не то что вы дома ее включаете и под нее живете?

— Нет, боже упаси! Я «Мумий Тролля» буду слушать дома. Классическую музыку я вообще не буду слушать дома, я вам честно скажу. У меня от этой оратории-то уже глаза на лоб лезут! Я к этому отношусь абсолютно технологически, достаточно холодно. Есть какие-то безумно красивые в ней вещи. Но и много всякой фигни. Есть ария «Lascia» — она попсовая, но всегда прекрасно прозвучит. А есть совершенно проходные номера, туповатые, да еще в сочетании с этим текстом...

Для меня это заход на какую-то новую территорию, освоение языка и технологий. Как здесь можно воздействовать на зрительный зал? Точнее — на самого себя. Потому что ты собой проверяешь: нравится — не нравится. Смогу ли я здесь сам себе сделать интересное зрелище?

— Есть несколько вариантов названия этой оратории — «Триумф Времени и Правды», «Триумф Времени и Разочарования»…

— Мне понравился паринский вариант перевода — «бесчувствие». Мне кажется, это более точная вещь. Бесчувствие — это то, к чему приводит разочарование. Некая потеря чувствительности. В конце концов, это и есть смерть.

— Там речь идет о споре между духом и телом. У вас другая история?

— Есть цивилизация, которая вся заточена под прославление смерти. Это цивилизация европейская, христианская. Она говорит о том, что живем мы для смерти, разве нет? Отсюда это ощущение бесплодия. И нацизм был апогеем этой цивилизации. Потому что нельзя так долго смотреть на мертвое, красиво сервированное тело, нельзя так долго говорить, что тело — тлен и тело неважно, чтобы в конце концов не прийти к тому, что из тела варят мыло. Как это ни вульгарно звучит. Но это простые психические взаимосвязи. Про все это говорил Юнг. Про это Ханеке с «Белой лентой» — про то, как торжество смерти возникает не в политических процессах, а внутри семей, внутри быта, в семье священника — оттуда все это медленно вырастает. И вот эта генделевская история — она про медленное, упорное давление идеи смерти, которая легко входит в человека, потому что человек слаб, подвержен болезням, подвержен несчастьям, потому что жизнь не из роз состоит, потому что человек просто стареет и пугается этого старения. При этом эта идея красиво упакована — в том числе и в музыке. И вот это и есть драматургия взаимоотношений с музыкальным материалом — как попытаться его немножко взорвать? Как бы напомнить, что этот красивый музыкальный текст говорит о жутковатых вещах? Не знаю, удастся или не удастся. Но суть именно в этом проникающем во все поры цивилизации романе со смертью. Эта цивилизация — в отличие от античной — установила роман со смертью и не может от этого долгого поцелуя освободиться.

— Вы готовы к скандалу?

— Я не вижу там причин для скандала.

— Ну, например, могут быть недовольны любители Генделя.

— Слушайте, да я вас умоляю. К таким скандалам я готов всегда. Да я к любым скандалам готов. Хотя, мне кажется, я никаких существенных безобразий не допускаю. Впрочем, я не знаю степени архаичности той территории, на которую я вступаю. Поэтому мне спокойно и легко. И потом, я веселый человек, я люблю, когда возмущаются. Пускай возмущаются. Это мое удовольствие, моя энергия.

Понравился материал? Помоги сайту!