Жив, как мало кому удавалось

Вагнеровский год, посвященный 200-летию немецкого гения, катится по миру, не обходя и нашу страну. Сегодня, к примеру, Большой театр выпускает «Летучего голландца», возобновленный спектакль Петера Конвичного. Но интереса к Вагнеру, кажется, больше, чем постановок его опер, которые могут предложить российские оперные площадки. Поэтому COLTA.RU решила напомнить своим читателям основные пункты вагнеровской мифологии.

Если даже Apocalyptica берется отметить двухсотлетие Вагнера громким массовым шоу, то это значит только одно — Вагнер жив, как мало кому удалось. Из низкорослого, с пышными бакенбардами совсем-не-атлета композитор сегодня превратился в накачанного безумного гения готично-киберпанковой внешности, и этот трэшовый китч от финской группы забавен и сам по себе, и как акт присвоения фигуры давно почившей, превращения Вагнера в своего, из мертвеца в современника, которые шляются без конца по проспектам.

Вагнер образца две тысячи тринадцатого года — вместилище полярных взглядов. Вагнер свой для неонацистов, музыкантов всех мастей, будь то авторитетный Баренбойм или Therion, элит и низов, для войны, любви, геноцида, смирения, расовой ненависти, стареющих снобов в викторианских интерьерах, для бунтарей и тихих ненавистников окружающего их унылого мира.

Жизнь самого Рихарда Вагнера порой напоминает дешевую мелодраму выходного дня на «России»: талантливый, гонимый всеми маргинал с великой идеей в голове переживает бури и штили и приходит к долгожданному почету и успеху. В этой мелодраме важны детали. Несмотря на неустойчивость взглядов самого Вагнера, его биография цельная и неделимая. История Вагнера — возведение культа имени себя.

Первый

Вагнер — воплощение тоталитаризма. Он, как и Верди, оказался единственным великим оперным композитором в своем монастыре. Но Вагнер, в отличие от Верди, подмял реальность под себя. Он создал свою историю мира в статьях, искусстве и жизни. Он действовал едва ли с оглядкой на историю. Каждая его опера написана на собственное либретто, в котором от оригинала оставалось порой чуть больше, чем ничего. Германский эпос по «Кольцу нибелунга» изучать явно не стоит.

Он создал свой храм со своим блэкджеком и всем прочим. Вагнер повернул дирижера спиной к публике, выключил свет в зале, превратил музыку в религию. Только не музыку вообще, а свою музыку. Для него одного построен театр, где музыка выходит из ямы-саркофага, он изобрел свое тягучее время, одним «Кольцом» можно полностью забить эфир любого телеканала на сутки или развлечь себя при перелете на другой континент.

Он создал музыкальный эпос, превратив гомеровские эпитеты типа «шлемоблещущий Гектор» в музыкальные эпитеты-лейтмотивы, он переделал оперу как факт. Его музыкальные драмы длинны, потому что ему нужно все объяснить и растолковать, его рассказ о том, что было в прошлой серии, растягивается на часы, по этой же причине бывает скучно.

Вагнер был дилетантом. Вагнер был самоучкой. Музыка до него, пожалуй, была слишком сдержанной. А самоучке на сдержанность было плевать, плевать ему было и на правила — он делал все по-своему, он создавал новое искусство (игнорируя всех вокруг), он считал, что искусства в его дни нету и все очень плохо.

Он выдумал античный образец подлинного, давно ушедшего искусства, где все было подчинено единой цели. Он сформулировал свое искусство: Gesamtkunstwerk — синтез всего. Но в первую очередь — слова и музыки, драмы и оперы.

Вагнер переделал технику пения, он создал новый тип певцов — он потребовал сверхнапряжения, новой интонации, его революция — это смена взгляда.

Ничего серьезнее его музыки для Вагнера не существовало, он насквозь пропитал ее чувством, разламывающим четкую структуру. Он отказался от увертюры и придумал вступление — отчасти потому, что создать увертюру по всем законам он не мог. Но законы он игнорировал.

Он показал дирижерам их место и назначение, при нем оркестр мутировал до масштабов войска. Он сделал то, чего не удалось Наполеону, — он захватил европейский мир. И он, пожалуй, единственный, кому удалось создать идеальное произведение искусства. Идеальное в том смысле, что его можно только представить. Романтизм через Вагнера обратился в fin de siècle.

Деньги

Всю жизнь Вагнеру не хватало денег. Если принять золото Рейна за буквальность, то есть за валюту, то Вагнер и есть тот самый нибелунг Альберих — из денег он ваяет свое нескончаемое Кольцо. Жизнь в бедности приучила Вагнера к расточительству. Он хотел писать музыку и не заниматься ничем другим, но без капитала это было невозможно, а копить деньги Вагнер не умел. Он любил роскошествовать — и, чтобы жить в комфорте, дирижировал, писал статьи, носил вещи в ломбард, влезал в долги и скоропостижно забывал о том, что кому-то должен.

Без денег у Вагнера было плохое настроение, а в плохом настроении он не мог создавать великие произведения. «Я иначе устроен, у меня чувствительные нервы, мне нужны красота, блеск, свет! Мир обязан предоставить мне все, в чем я нуждаюсь. Я не могу прожить на жалкой должности органиста, как Ваш любимый Бах!» — сказал он как-то одной даме.

Или в письме Ференцу Листу он выдает: «Боже милостивый, да те суммы, которые я мог бы “заработать” в Америке, — их люди должны дарить мне, не требуя взамен решительно ничего, кроме того, что я и так делаю, потому что это и есть самое лучшее, на что я способен. Помимо этого, я создан не для того, чтобы “зарабатывать” 60 000 франков, а скорее для того, чтобы проматывать их. “Заработать” я вообще не могу: “зарабатывать” не мое дело, а дело моих почитателей — давать мне столько, сколько нужно, чтобы в хорошем настроении я создавал нечто дельное».

Из-за долгов Вагнер убегал из городов, врал, влезал в новые долги и однажды на месяц загремел в долговую тюрьму в Париже. Об этом он предпочитал умалчивать. Там же, в долговой яме, он начал «Летучего голландца».

Деньги из когда-то спасательного круга переросли в патологическую зависимость: за пару дней до смерти Вагнер в письме просит импресарио Неймана выслать ему денег — и это когда для него одного и его опер отстроен театр в Байройте, неподалеку стоит собственное поместье, со всех концов света льется прибыль.

Правда, чем больше денег становилось у Вагнера, тем больше их нужно было, например, чтобы провести фестиваль в Байройте и наконец целиком поставить все «Кольцо», которое на сцене поставить едва ли возможно («Сернистые пары помрачаются и превращаются в совсем черные тучи, которые подымаются снизу вверх; затем эти тучи, в свою очередь, превращаются в плотные, темные массы скал, которые все время движутся вверх, так что сцена как будто все глубже и глубже опускается в землю» — подобные ремарки у Вагнера повсюду).

Здесь даже есть нехитрая зависимость: чем больше у Вагнера поклонников и славы, тем он величественнее. Чем больше у Вагнера величия, тем больше брешь, которую нужно залатать деньгами. А величие напрямую зависит от его произведений, и индекс их крутости от партитуры к партитуре неуклонно рос. А чтобы крутость росла, нужно больше денег.

В этом замкнутом круге в XIX веке миру приходилось вертеться, чтобы Вагнеру было хорошо. И в XXI веке круг не разорван: идеальное произведение искусства Вагнера — все еще один из самых сложных вызовов режиссерам, дирижерам и певцам, и вызов нужно принять и победить, причем победить на сцене, не в кино.

Женщины

В двадцать лет Вагнер оказался на танцевальном вечере. К этому моменту он окончательно достиг наполеоновского роста, но чувство собственного достоинства еще было сковано. На этом вечере была помолвленная пара: в оркестре сидел жених, невеста в зале. Рядом с невестой оказался Вагнер. Свадьбы, кажется, в итоге не вышло: «все слишком разгорячились, позабыв о личных соображениях, — официальный жених играл танцы, а мы с ней невольно начали обниматься и целоваться. Жених заметил эти знаки нежных чувств, но… смирился со своей участью», — пишет Вагнер о первом обретении чувства собственного достоинства.

Далее пострадавших мужей становилось все больше. Ни собственная жена, ни чужие браки совсем ему не мешали. Было бы странно, если бы мешали. И все бы куда ни шло, но мужьями оказывались благодетели Вагнера — композитор в этом отношении был либо совсем безголовым, либо очень расчетливым. Или безголовым, но удачливым. Или все вместе разом.

Первой из двух жен Вагнера не повезло, пожалуй, больше всех. Красавица Минна Вагнер шла замуж за еще молодого композитора, чтобы тихо и спокойно коротать дни, а не бегать по Парижу, спасая мужа из долговой ямы и вытаскивая из прочих весьма занятных ситуаций. Да и жить с вечно неверным мужем, пожалуй, не самая лучшая участь. Так из года в год красота и здоровье уходили от нее.

В 1850 году Вагнер оказался в Бордо в доме виноторговца Лоссо, где три недели занимался с его женой Джесси игрой на фортепиано. Спустя три недели Вагнер сообщает Минне, что всему конец и пора бежать от мира. Бежать вместе с Джесси, бежать подальше, в Грецию, туда, где было рождено единственно верное искусство драмы. Но мать Джесси, выдававшая Вагнеру ежегодный пенсион, оказалась хитрее, и все закончилось — ни бегства, ни пенсиона. И развод был отложен.

В Швейцарии Вагнер жил в поместье богатого семейства Везендонк. Рядом с Вагнером его жена. И чужая жена. И вновь молнии любви поражают композитора. Матильда Везендонк и Вагнер посылают друг другу пылкие письма, она пишет стихи, он кладет их на музыку. В этой любви разгоняется «Тристан и Изольда», драма, лишившая рассудка одного исполнителя партии Тристана (и массу слушателей) и убившая другого, а также двух дирижеров (прямо за пультом), — в общем, великое произведение.

Премьерой «Тристана» в 1865 году дирижировал Ганс фон Бюлов, страстный поклонник музыки будущего, ученик Листа, муж дочери Листа Козимы и пропагандист музыки Вагнера. Вагнер же — лидер движения музыки будущего, старинный друг Листа, второй муж дочери Листа Козимы и пропагандист собственной музыки.

Козима стала главным обретением Рихарда Вагнера в 1863 году, обретением, счастливым для них двоих и едва ли радостным для прочих — даже король Баварии Людвиг был втянут в историю их любви. В итоге Ганс Бюлов, один из главных соратников Вагнера, развелся с Козимой в 1870-м и занялся другими делами, никак с Вагнером больше не связываясь. А Рихард и Козима связали себя крепкими узами брака и стали будто бы единым целым, разделяя антисемитизм, национализм и любовь к музыке Вагнера.

После смерти композитора Козима Вагнер стала суровой и ревнивой хранительницей наследия. Она создала канонический репертуар Байройта и вообще устроила много всего занятного, хоть и консервативного. Родившаяся в эпоху карет и лошадей и увидевшая автомобили, самолеты и мировую войну, она так и осталась своими взглядами в породившей ее эпохе. Модерн старательно подбирался к Байройту, но Козима тщательно оберегала произведения мужа от всего, что могло им навредить.

Людвиг

Баварский король Людвиг II свалился на голову Вагнеру. Но очень кстати и вовремя. Еще юношей Людвиг услышал «Лоэнгрина», болезнь вагнерианства накрепко засела в нем, и до самой смерти от нее он не избавился. Когда Вагнер издавал текст «Кольца», обремененный старыми добрыми денежными проблемами, в послесловии он пустился в рассуждения о том, где бы достать ему средства на постановку «Кольца», и предложил какому-нибудь королю дать на все это денег. Сам он вряд ли тогда полагал, что среди его фанатов есть будущий король, который неровно дышит к искусству. Однако только Людвиг обзавелся властью и первым же делом вызвал к себе Вагнера, тот своего шанса не упустил.

Из анархиста и политического преступника образца Дрездена 1849 года, друга Бакунина, борца за революцию Вагнер превращается в друга монарха. Завязались отношения «король-подданный», «фанат-композитор», «хозяин-игрушка». И было так, что Вагнер был королем и хозяином, но чаще побеждал Людвиг, только его сверхэгоистичная игрушка приносила больше боли.

В общем, отношения были сложными. Короля Вагнер уважал, но себя уважал больше. Король любил Вагнера, а Вагнер этим пользовался, это, конечно, было разумно с его стороны. Но Людвиг был утонченно организован, и чем дальше уводила его жизнь, тем грустнее все становилось, и Вагнер тому способствовал.

Все началось как в сказке: они ежедневно встречались, оба восхищались друг другом, без конца разговаривали (а поговорить Вагнер любил). Людвиг расправился с долгами композитора, начал его содержать. В Мюнхене он устроил премьеры четырех вагнеровских произведений, а «Золота Рейна» и «Валькирии» — игнорируя запрет композитора.

Вагнер, человек без меры, почти сразу перегнул палку, влез в политические дела и начал плести интриги против недолюбливавших его в правительстве господ. В итоге из славного города Мюнхена Вагнера выслали, но дружба не закончилась. У Людвига было нескончаемое количество денег, и Вагнер услужливо помогал королю их тратить — на Вагнера и его затеи.

А король тратил много — строил замки и обставлял их (интерьеры замка Нойшванштайн под завязку набиты сюжетами вагнеровских опер), заимел так и не понадобившуюся ему свадебную карету, выплачивал контрибуцию после войны с Пруссией. После этой войны на люди Людвиг не выходил и для себя одного устраивал оперные постановки, что было дороговато. И когда Вагнеру понадобились деньги на свой ДК, Людвиг ему помог. Он единственный, кому было разрешено сидеть на репетициях в новеньком Байройте, для него построили специальную королевскую лестницу, но с ней вышло как и с каретой.

Когда закончился первый Байройтский фестиваль, Вагнер опять обратился за деньгами, Людвиг не смог отказать. В последнем письме своему королю Вагнер запретил Людвигу ставить «Парсифаля» в Мюнхене, как и никому не разрешил выносить из Байройта эту святыню тридцать лет после смерти. И все. Из года в год Людвиг истончался психически, и в конце концов его лишили дееспособности. На тот свет король отправился вместе с врачом, утащив его за собой под воду.

Вагнер

Великим Вагнера принято называть, говоря о его музыке. Но одной музыкой здесь не обойтись. Люди, имевшие счастливое несчастье повстречаться с ним и дружить или просто услышать его музыку, преображались (в самом двояком смысле).

Его друг композитор Петер Корнелиус не смог преодолеть давления Вагнера и остался частью своего времени, не пройдя в вечность. Людвиг Баварский и Адольф Гитлер, встретившись с его музыкой, изменились. В Гитлера Вагнер проник еще до Первой мировой, антисемитизм Вагнера и его философские воззрения вплелись в душу фюрера, Вагнер стал главным композитором Третьего рейха. После Второй мировой в сторону Вагнера стали смотреть с прищуром, опаской и недоверием.

После встречи с композитором изменился еще один человек, но первая встреча была заочной. В четырнадцать лет Ницше услышал «Тристана и Изольду» и, как оно обычно случалось в те времена, подсел на эту музыку. Молодой филолог Ницше оказывается в Трибшене, в доме Вагнера, и сразу же композитор опутывает его сетями. Они без конца разговаривают об искусстве и всякой всячине, Ницше поручают заниматься текстами Вагнера. Он полностью включается в дела композитора, ему даже дают комнату, названную Приютом мысли.

Как часто случалось с друзьями Вагнера, на какое-то время Фридрих почти потерял себя. Вагнер захватил его, Вагнер хвалил его игру на фортепиано и всячески подбадривал в композиторских начинаниях. Вагнер превратил Ницше из филолога в философа.

Но всякий человек для Вагнера лишь инструмент. Постепенно из того Вагнера, в котором Ницше находил столько радостного для себя, вырисовывается все отчетливее желчная сущность композитора. Тоталитарный эгоизм Вагнера обесценивает существование других людей, если эти люди не отданы всецело ему. Это Ницше замечает все больше. Безбожник Вагнер, двигаясь к «Парсифалю» и Байройту, приходит к христианским идеям. И тут все, конец. Ницше тяготится Вагнером, а Вагнер видит, что пользы Ницше не принесет. Философ через любовь и уважение пришел к критике и если не первым пристально рассмотрел Вагнера, то одним из первых указал на опасность его интерпретации искусства — которое Вагнер надстраивает над жизнью, в которое он превращает жизнь.

Вагнер сам становится произведением романтического искусства. Рихард Вагнер от начала и до конца — это законченный мир в себе. Он игнорирует мир внешний, и все вокруг него — люди, философия, деньги — лишь инструмент для конечной цели — его музыки. Шопенгауэр с его «Миром как волей и представлением», с которым Вагнер с пятидесятых годов и до конца жизни носился, был, разумеется, не учителем. Вагнер присвоил Шопенгауэра себе, как присвоил все остальное (труды Ницше он так вообще считал почти своими трудами). Хотя Шопенгауэр к Вагнеру относился так себе и передал ему, что с музыкой надо бы завязывать.

Вагнер-философ — это карточный домик: стоит, но до известной поры. Всякий раз он перебирает свою философию: то он не оставляет на христианстве живого места и поддерживает революцию, то много позже в его театр стекается вся европейская элита, и с богом отношения налажены. Возвышенные идеи чистой любви, сострадания и смирения перетекают из оперы в оперу. Он декларирует их в искусстве, но в жизни едва ли им следует. В «Кольце» чистота безбожна — наивный Зигфрид борется с богом. А уже в «Парсифале» наивный Парсифаль с богом в одной компании, и нехорошая Кундри исправляется.

То, что принято величать «Вагнером-мыслителем», заключено в раз и навсегда усвоенном — есть лишь абсолютная необходимость Вагнера, и все поставлено на эту лошадку. Обычный такой солипсизм.

Во времена Вагнера время шло неспешно. Во времена нынешние Вагнера можно ускорить, можно превратить в китч или пошлость. В общем, сегодня с ним можно делать все что угодно. Хуже не станет.

Понравился материал? Помоги сайту!