Саймон Рейнольдс: «Не стоит пытаться изменить мир через музыку»

Британец Саймон Рейнольдс — пожалуй, один из самых известных музыкальных критиков современности и автор нескольких интересных книг, которые есть и в русском переводе. В этом году в дополнение к «Ретромании», о которой мы когда-то писали, на русском появятся его исследование постпанка «Всё порви, начни сначала» и «Энергетическая вспышка» о становлении танцевальной электронной музыки. 11 марта в рамках российско-британского культурного онлайн-форума UK-Russia Creative Bridge пройдет публичная дискуссия с Саймоном Рейнольдсом, а перед этим Арам Устян поговорил с Рейнольдсом о том, как он стал музыкальным критиком, нужна ли эта профессия в XXI веке, а также о его книгах.

— Когда и почему вы начали заниматься музыкальной критикой и журналистикой? Какие мыслители и музыкальные теоретики оказали на вас наибольшее влияние?

— Я хотел стать автором с раннего возраста. Мои родители были журналистами. Следуя за своими увлечениями, я прошел разные периоды: сначала мне были интересны комедия и сатира, потом научная фантастика. А где-то в 1978 году я увлекся роком и вскоре наткнулся на британские музыкальные издания. Меня увлекла захватывающая культура людей, воспринимающих музыку всерьез, пылко пишущих, идейно и с юмором, заимствовавших мысли из политической теории и философии в очень опьяняющей манере. В частности, я говорю о New Musical Express, или NME. Меня вдохновляли такие авторы, как Джули Берчилль, Пол Морли и Барни Хоскинс. Примерно в 18 я был уже совершенно настроен заниматься музыкальной журналистикой. Читая NME и видя цитаты авторов из критической теории, я познакомился с такими мыслителями, как Ролан Барт, Мишель Фуко, Юлия Кристева, а также такими философами, как Ницше. Так что это издание оказало на меня большое влияние — их идеи и яркий стиль письма.

Также я увлекся социологами, исследовавшими поп-музыку и субкультуру, — в частности, Диком Хебдиджем и Саймоном Фритом.

Резюмируя: NME, французские теоретики, а также социологи заложили основу моего музыкального мышления, но с течением времени мои взгляды менялись под влиянием, например, писателя Джо Кардуччи или музыканта-теоретика Брайана Ино. Или Сьюзен Зонтаг. Если честно, их слишком много.

— Ваш блог, blissblog, существующий и функционирующий десятки лет, музыкальное обозрение в котором, как и вся ваша практика мысли и письма, строится на критической теории, давно стал культовым. Вы до сих пор верите вашим словам «I believe in blogs»? Не думаете, что блоги — это ужасно старомодно?

— Прошло почти 20 лет с тех пор, как я запустил блог (в октябре 2002 года). До этого у меня был сайт под названием Blissout (в переводе — «кайф». — Ред.), который работал с 1996 года. Позже я переименовал его в White Brit Raver Thinks Aloud, поскольку кто-то оскорбился его названием и забанил меня. На тот момент для музыкального автора присутствие в сети было редкостью. Было еще всего несколько музыкальных критиков, которые вели блоги.

Не знаю, можно ли считать blissblog культовым и был ли он таким когда-то, но точно не считаю его культовым сейчас. Для меня это нерегулярная площадка, куда я выкладываю новости о моих журнальных статьях или публичных мероприятиях. Пожалуй, я больше пишу в другие блоги, менее просматриваемые.

Но, безусловно, в 2000-х был расцвет блогов. И blissblog наряду с блогом Марка Фишера K-punk и Woebot Мэтью Ингрэма был в эпицентре нашего музыкального комьюнити, где мы также затрагивали и другие области культуры.

Примерно в 2010-м энергия, казалось, рассеялась. Думаю, людей засосало в социальные сети — Facebook и Twitter подарили пользователям более легкий способ общения и возможность мгновенно выражать свое мнение. При этом блоги существуют до сих пор и ежегодно пополняются новыми авторами. Но есть и такие, которые, как blissblog, ведутся спонтанно, где нет дискуссий, — это грустно, но все когда-нибудь проходит.

Часть энергии блогов ушла в издательство Zero Books, а затем — в отделившийся импринт Repeater, который сохранил первоначальный дух Zero. Оно было вдохновлено Марком Фишером с его кросс-жанровыми работами, где он писал о музыке, политике, философии и искусстве, зачастую смешивая все в одном тексте.

Мое высказывание «Я верю в блоги», о котором вы упомянули, на самом деле — аллюзия на песню Айвора Катлера, одного из моих любимых юмористов, «I Believe in Bugs». Это не настолько серьезно, хотя в какой-то степени и демонстрирует мое намерение продолжать вести блог. Для меня это своего рода форма «интеллектуальной гигиены». Наверное, больше всего мне сейчас нравится вести Hardly Backed, где я набрасываю много незаконченных мыслей и эксцентричных комментариев, часто подстегиваемых каким-то старым предметом популярной культуры или авангардной странностью, обнаруженной на YouTube.

Вы же не ждете, что декоратор, стоматолог или шеф-повар будет работать за просто так.

— В недавнем интервью Институту музыкальных инициатив российский исследователь звука и музыкальный куратор Евгений Былина говорит, что музыкальная журналистика не просто умерла и нуждается в каком-то новом дыхании, а ей пора бы уже умереть окончательно, что она попросту не нужна. Вы согласны с этим мнением? Что вы думаете о современной музыкальной журналистике, какова ее судьба?

— Не знаю, людям как будто все-таки все еще нужна и нравится музыкальная критика. На форумах или фанатских сайтах можно найти много информации. Но когда кто-то собирает воедино аргументы и выносит оценку целой музыкальной области, придает ей форму, выстраивает связи, подчеркивает значимость — людям это нравится. Точно так же людям нравится оценка или переоценка старой музыки. Среди моих текстов очень популярными становятся посвящения умершим артистам. Несмотря на то что фанаты очень многое знают о своих кумирах и десятилетиями живут с их творчеством, тем не менее они все равно с удовольствием читают понятный и цельный обзор творчества артиста и историю его успеха. Это как хорошо написанная надгробная речь, которая фиксирует что-то важное о потерянном человеке.

Вопрос лишь в том, как оплачивать такую работу — готовы ли читатели платить за такие тексты? Ведь это точно такая же мастерски выполненная работа, как в любой другой сфере деятельности, — почему же люди думают, что она должна быть бесплатной? Вы же не ждете, что декоратор, стоматолог или шеф-повар будет работать за просто так.

— Во времена расцвета постпанка вы были подростком, постпанк во многом стал саундтреком к вашим юношеским годам. Как вы ощущали это время тогда, что вы думаете о нем сейчас? Почему музыка постпанка и искусство этого периода кажутся столь актуальными для нашего политического и культурного настоящего, несмотря на отдаленность во времени?

— Я был очень воодушевлен — отчасти потому, что был молод и впервые открывал для себя музыку, отчасти потому, что много всего происходило, музыка менялась, в ней появлялись новые направления. А написание текстов позволяло упорядочить этот хаос и дарило чувство, что музыка имеет значение и связана с реальным миром.

Что я думаю сейчас о том периоде и о следующих периодах, когда я был очень увлечен музыкой, — как, например, поздние 80-е или 90-е с их рейв-сценой, — мне хотелось бы, чтобы эти энергия и угар могли перейти в политическую активность. Многие люди моего поколения были вовлечены в политику, но именно музыка давала ощущение перемен, вызова и радикализма — по крайней мере, для некоторых из нас это была почти замена реальным изменениям. В музыке все время происходили какие-то перевороты, было здорово следить за ней и смотреть, куда она будет двигаться дальше. А мир тем временем становился все хуже и хуже. Я долго переживал, что она может оттягивать энергию на себя. Забавно, что политика оказывает на музыку гигантское влияние, придает ей драйв и цель, делает радикальной и сложной. Но не уверен, что процесс работает в обратную сторону: сложно найти примеры, когда бы музыка оказала действительно заметное влияние на политику.

Сейчас я думаю, что не стоит пытаться изменить мир через музыку. Это слишком окольный путь. Единственный способ что-то изменить — вмешаться в структуру управления миром. К сожалению, это мрачное и тяжелое занятие, в которое вовлечено много ужасных людей. В то время как в музыке можно увидеть эффект гораздо легче и более гламурно.

— Почему вы вообще решили написать «Всё порви, начни сначала», в каких условиях она писалась и что вы думаете о ее выходе на русском языке?

— В конце 90-х я начал думать о том, как впервые связался с музыкой и почему она так важна для меня, почему я посвятил свою жизнь ее воспеванию и анализу. Когда появилось это вливание веры в музыку? И это был момент панка, нью-вейва, постпанка — Sex Pistols, X Ray Spex, Buzzcocks, Ian Dury, а затем Public Image Ltd, The Slits, Talking Heads, Gang of Four, Joy Division. Я начал раскапывать старые записи, которые не слушал около 15 лет, такие, как Scritti Politti. Я работал музыкальным журналистом с 1986 года и был настолько втянут в эту погоню за новой музыкой — My Bloody Valentine и Pixies в 80-х, хип-хоп, рейв-электроника, построк и т.д., — что почти никогда не возвращался к первым любимым пластинкам. Возможно, я мог бы написать обзор на переиздание PiL, или The Slits, или Wire, но в целом все мое внимание было сосредоточено на новинках и той старой музыке, которую я открывал впервые, — Can, Neu! или Майлзе Дэвисе. Таким образом, прошло много лет с тех пор, как я впервые послушал «Remain in Light» или «Closer». И вот я задумался о том, что про них никто так и не написал должным образом — об этой связующей эпохе. Появлялись биографии отдельных групп, но ничего такого, что показывало бы их взаимосвязь, эту единую субкультурную экономику, роль музыкальной прессы, радиошоу Джона Пила и т.д. В истории рока подавляющее внимание уделялось панк-року — о панке было много книг, но ничего о том, что происходило дальше.

Прежде чем написать книгу, я написал статью для журнала Uncut, посвященную постпанку. Я потратил много времени на его исследование, взял множество интервью и убедил себя, что текст опубликуют полностью, все 22 тысячи слов, и притом поместят на обложку. На деле опубликованный материал был где-то на шесть тысяч слов и на обложку не попал. (Через несколько лет их конкурент, Mojo, выпустил обложку с историей постпанка, так что Uncut, я думаю, на самом деле упустил свой шанс!) Однако после этого и дополнительно проведенных исследований я был совершенно уверен, что материал тянет на книгу, и нашел для нее место в Faber & Faber. На момент написания статьи для Uncut в 2001 году ощущался всплеск отсроченного возрождения постпанка, вышло несколько переизданий и компиляций, начали появляться новые группы, которые испытывали влияние той эпохи. А к моменту выхода книги в 2005 году в Великобритании уже полным ходом ощущалось его возрождение — это был самый подходящий момент. И тогда я понял, что одним из важных аспектов в культуре издания книг является момент выхода. Можно написать идеальную книгу с глубокими исследованиями, но если на нее не будет спроса, если она не установит связи с публикой — то «тебе не повезло, приятель».

Мне удалось попасть и в ностальгию тех, кто помнил постпанк, и в любопытство молодого поколения к той эпохе, реликвии которой они нашли увлекательными, но о которой не могли сформировать полное представление — с точки зрения социального, культурного и политического контекста.

Конечно, я рад, что «Rip It Up» выходит в России, а также в скором времени еще и «Energy Flash». Это две мои самые любимые книги — опять же потому, что они попали в момент и смогли удовлетворить потребность людей в объяснении целой музыкальной эпохи. Ну и «Ретромания» — наверное, самая обсуждаемая из моих книг. Вместе с ней эти издания образуют своего рода трилогию, которая не предполагалась таковой, но такой получилась. «Rip It Up» родом из моей молодости, она о воодушевлении и вере, на которые способен молодой человек. «Energy Flash» охватывает период моей «второй молодости», наступившей под исход моих 20 и начала 30 лет. В этот период у меня был гораздо более подростковый образ жизни (танцы всю ночь, химические приключения), чем во время моего реального подросткового периода, когда я по большей части много читал и испытывал эмоциональные переживания от неразделенной любви. Это были две музыкальные эпохи, которые двигались очень быстро и стремились к будущему. А затем появилась «Ретромания» — книга, написанная тем, кто верил в постоянные перемены и пытался угнаться за будущим, но добрался до XXI века — и все замедлилось. Это книга средних лет, и не только потому, что мне было сорок, когда я ее написал, но и потому, что рок достиг своего собственного среднего возраста, обремененного воспоминаниями, с ощущением, что прошлое было более захватывающим, чем настоящее, и что дни приключений позади.

— Глядя на репрезентацию постпанка во всевозможных документальных фильмах, книгах и журналах, невольно расстраиваешься из-за того, что из событий незаслуженно выпадают многие ключевые фигуры. Почему так происходит и была ли у вас задача включить несправедливо выпавших музыкантов в историю и Зал славы постпанка?

— Я не ставил перед собой такую задачу сознательно, но мне было интересно написать обо всех группах, которые казались значимыми в свое время. Ну и о некоторых артистах, которые нравились лично мне и чью значимость в исторической плоскости мне хотелось слегка усилить. Я отвожу много внимания Blue Orchids и The Meat Puppets, а также еще нескольким мрачным группам, чьи записи кажутся мне превосходными. Но при этом оставляю за скобками многих интересных артистов, так как невозможно втиснуть в повествование совершенно всё. В некоторых случаях я сосредотачивал внимание на одном релизе артиста, опуская другие его чудесные записи. Например, про Томаса Лира я пишу в контексте его новаторского электропоп-сингла «Private Plane», но не пишу о своей любимой вещи — EP «Four Movements» просто потому, что она не вписывается в повествование. Но я был счастлив, что трек с этого релиза попал в компиляцию «Rip It Up», которую я сделал для V2 Records.

В основном мой критерий, кого включать, определялся так: если об артисте много писали в музпрессе, то он попадал в книгу. Даже если продажи его пластинок не били рекорды. Некоторые из таких групп проходили испытание временем, другие угасали с точки зрения репутации или народной славы. Эти артисты могли быть ущербными как личности, а их музыка коммерчески неуспешна, но они были героями с художественной и культурной точек зрения. Они пытались сделать что-то интересное и авантюрное. Некоторые в результате выпускали лишь один сингл или EP, другие и вовсе оставляли только прекрасные идеи, не реализованные до конца. Но они внесли вклад в оживление сцены, в дискуссию, которую создавала музыкальная пресса.

В английском языке есть выражение «встать на путь наименьшего сопротивления» («took the path of least resistance»). Так вот, в «Rip It Up» я был заинтересован в людях, которые встали на путь наибольшего сопротивления. В тех, кто пытался делать совершенно новую и радикальную музыку, запускал собственный лейбл или фэнзин. Для подобных действий в те дни требовались огромные материальные и нематериальные усилия.

— Большинство участников вашей книги, повзрослев, отказались от своего экспериментального начала в пользу более понятных массовому слушателю записей, которые в итоге расходились большими тиражами. Так было, например, с The Fall, Talking Heads, Gang of Four, Devo и многими другими. Есть ли в этом какая-то проблема или это закономерное и, более того, нормальное явление?

— По-разному. Что касается Devo, они просто пытались сделать хитовую пластинку и постепенно теряли все, что так выделяло их ранние работы. «Whip It» стала триумфом — как песня, так и видео; но после этого их музыка начала становиться все более и более бесхарактерной и поверхностной.

В случае с другими группами часто есть своя логика. Talking Heads зашли так далеко в своей экспериментаторской странности, что им даже пришлось вернуться к более четкому звуку. Если они, конечно, хотели продолжать существовать как группа. Лично я был разочарован, что они не пошли дальше «Remain in Light», но при этом могу понять, почему они вернулись к более четкой поп-музыке.

The Fall в каком-то смысле стало бы скучно, если бы они просто продолжали создавать резкую, бескомпромиссную музыку, — мне нравится их стремление создать хит, и несколько раз им действительно это удалось. Я, конечно, по-прежнему предпочитаю «Slates» и «Hex Enduction Hour». Но мне очень понравился «The Wonderful and Frightening World of The Fall» — так же как идея, что они попали в поп-чарты.

Попытка Gang of Four перейти на другую сторону стала логическим продолжением их стремления донести свои идеи до массовой аудитории. Но в плане звучания это не совсем сработало — к моменту выхода «Hard» они пытались звучать как Heaven 17, и это было им не к лицу.

Через эту эпоху сквозит диалектика: от панка до постпанка и того, что люди называют нью-попом, а затем — реакция против этого самого нью-попа и того, что я называю нью-роком: это и готика, и так называемая большая музыка (такие группы, как U2, Simple Minds, Echo and the Bunnymen, которые используют характерные постпанк-звуки, но адаптируют их под новую разновидность стадионного рока). Однозначно в эволюции Scritti Politti есть неопровержимая логика, поскольку они успели проделать путь от сырого постпанка к безупречной поп-музыке. Но через все это проходит то же уникальное чувство мелодии и лирических тревог, связанных с языком и философскими идеями. Просто вместо того, чтобы прозвучать у Джона Пила какое-то количество раз и после этого больше нигде не звучать, они попадают в топ-20 и оказываются в ротации множества популярных радиостанций.

Я думаю, что люди из академической среды должны придумать термин получше.

— Почему в XXI веке произошло возрождение постпанка и почему нам так трудно назвать несколько действительно интересных современных групп?

— Потому что прошло достаточно времени. Сейчас эра постпанка нам кажется эпохой утраченных возможностей, и во многом из-за этого она нас так интригует. Никто до этого не пытался возродить постпанк, в то время как гаражный панк и психоделию шестидесятых воскрешали уже несколько раз. В тот короткий период было заложено столько идей, что их можно было не только переоткрыть, но и развивать дальше. Тогда группы не только соревновались в том, чтобы создать что-то новое и неслыханное, но и экспериментировали на каждой новой записи. В них была заложена некая «модернистская тревожность», они боялись повторять самих себя не меньше, чем подражать уже созданному до них. Это невероятное давление. Но многие пытались и совершали огромные шаги на каждой новой записи. Современные группы могут найти на каждом из первых четырех альбомов Talking Heads что-то такое, на чем можно построить свой стиль и даже целую карьеру. На таких альбомах, как «Fear of Music», каждая песня может послужить основой звука другой группы, а возможно, и целого жанра.

Что касается современности, мне кажется, что есть много интересных групп, которые не обязательно используют классические инструменты рока: гитару, бас и ударные. На сегодняшний день этот формат, возможно, действительно исчерпал себя.

— Каковы долговременные последствия неолиберализма для постпанка, музыки и нашей психики вообще?

— Это слишком большой вопрос. «Неолиберализм», как мне кажется, — вообще довольно тупое слово: ведь большинство людей незнакомы с экономическими теориями XIX века о свободных рынках и отсутствии пошлин или с тем, что проповедовал Адам Смит. Когда мы говорим «либерализм», большинство людей слышат «либеральный», а это вроде звучит нормально, даже как-то прогрессивно. Я думаю, что люди из академической среды должны придумать термин получше. На самом деле «неолиберализм» — слово, обозначающее неограниченный капитализм, ведь так? Мне нравится растафарианский термин «Вавилон». Фишеровский «капиталистический реализм» тоже неплох. Его легко понять, ведь он вскрывает основополагающую идеологическую догму, которая гласит, что мир такой, какой он есть, и только таковым и может быть. Это реальность: приспосабливайся или умри. «Спустись с небес на землю».

— И последний вопрос, который, кажется, не совсем связан с постпанком, а возможно, связан с ним напрямую. Что такое глэм? Вы написали книгу «Shock and Awe: Glam Rock and Its Legacy» и про него тоже; можно ли воспринимать глэм исключительно как специфичный британский феномен или же это определенная стратегия в широком смысле в популярной музыке? Может быть, эта стратегия проявляется и в постпанке? В телеграм-чате под названием «Рок», где я когда-то состоял, давно ведутся дебаты по этому вопросу.

— Опять слишком большой вопрос. Я написал 650-страничную книгу на эту тему!

Мне не кажется, что глэм-рок — исключительно британский феномен, хотя в основном это и правда так, за исключением музыкальных сцен Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Детройта и Кливленда. Позже появился глэм-метал, который почти не выходил за рамки Лос-Анджелеса 1980-х. А вот в континентальной Европе глэм-рока не существовало. Я делаю исключение для Kraftwerk как немецкой формы глэма, но это будет все же немного притянуто.

В более широком смысле глэм существует везде и во множестве форм, не обязательно связанных с роком. Большое количество рэп-музыки еще с конца девяностых являлось глэмом — все эти треки про дурацкую блестящую одежду, фантастическую версию себя и декаданс. В Японии есть целое движение под названием visual key — театральное, включающее в себя яркие костюмы. Что-то от глэма присутствует в любом направлении популярной музыки, где есть театральность, сценическая перформативность, реквизит, переодевания и прочее. Также в глэме существует акцент на гендерной флюидности. Одним из превосходных и самых интересных примеров глэма в современной музыкальной истории была Sophie (покойся с миром).

Постпанк, безусловно, связан с глэмом. На многих музыкантов оказали влияние Дэвид Боуи и Roxy Music. Особенно альбом «Low» Боуи и работы Брайана Ино (как с Roxy Music, так и сольные). Однако в целом большинству постпанк-групп, хотя они и могли эпатажно наряжаться, не были интересны гламур, шик, элегантность и изысканность. Как раз наоборот: в их стиле была изрядная доля небрежности.

Также у постпанка нет прямой связи с глэмовским декадентством, этим видом гламуризации отчаяния и нигилизма. Глэм-рок формировался как следствие утраты иллюзий в начале 70-х, что последовало за провалом контркультуры 60-х. Глэм был об иллюзии и ее утрате (побег в фантазию, мечты о славе и т.д.). А постпанк совершенно про другое — он идеалистичен, серьезен, в нем присутствует убеждение, что музыка может изменить мир. Вы наверняка скажете, что постпанк полностью состоит скорее из иллюзий, чем из их утраты: он возрождает веру в силу музыки (и это может быть обманчиво).

Когда гены глэма действительно заявили о себе с новой волной поп-музыки, тогда и появился акцент на кросс-гендерные переодевания, создание гламурного имиджа, использование поп-видео, гендерные заигрывания и т.д. Возник интерес к тому, чтобы стать звездой, а постпанк был против этого. Новая поп-музыка включала в себя The Human League, ABC и Гари Ньюмана, которые основывались на идеях и движениях, созданных Боуи и Roxy. Но это был новый контекст, где использовались синты, драм-машины и другие инструменты 80-х. Довольно забавно, что Боуи и обновившие свой стиль Roxy Music существовали наравне со всем этим, выпускали крутые клипы и хиты. Фигура Боуи в начале 80-х олицетворяла собой и некоего предшественника, и в то же время актуального для новой эпохи персонажа.

Эти связи достаточно логичны — так как во многом соотносились с британской сценой современного искусства, с людьми, которые считали, что поп-музыка являлась носителем идей, что она может быть одновременно как подрывной, так и игривой, что ей самой нравится идея о том, что она является потребляемым продуктом (как любовь к упаковке и объектам искусства).

Понравился материал? Помоги сайту!