Нужен ли госзаказ в кино?

Вчера стало известно, что Министерство культуры расторгает трудовой договор «в связи с истечением срока его действия» с директором Государственного центрального музея кино Наумом Клейманом (эту должность он занимал с 1992 года). Позже Минкульт заявил, что расторжение контракта не означает увольнения и что телеграммы с уведомлением о расторжении рассылаются всегда перед истечением срока контракта. Тем не менее мы публикуем размышления одного из крупнейших наших киноведов об эффективности госзаказа в кино и о том, к чему приводят попытки чиновников авторитарно «руководить культурой».

Вопрос о госзаказе дебатировался еще в двадцатые годы. Тогда же отмечали путаницу между государственным и социальным заказами: первый связан с реальным выделением более или менее значительных средств из госбюджета на создание (скажем, на экране или на сцене) произведения с определенной темой или идейной тенденцией, второй же есть метафорическое обозначение общественного ожидания или запроса и не обязательно связан с целевым финансированием государства.

Конечно, бывают такие госзаказы, как, например, в случае с фильмом «Броненосец “Потемкин”», когда они совпадают с заказом социальным. Давайте присмотримся к этому счастливому случаю. В начале 1925 года была организована юбилейная комиссия ВЦИКа по празднованию 20-летия первой русской революции, выделены специальные государственные средства на съемку фильма «1905 год», его предполагалось снимать по всей России. Режиссером выбрали Сергея Эйзенштейна, который уже зарекомендовал себя «Стачкой» как режиссер нового мышления. На съемку всего «1905 года» ни времени, ни денег не хватало, и в силу ряда обстоятельств пришлось ограничиться только восстанием на броненосце, но Эйзенштейн сумел вложить в один исторический эпизод основные мотивы всей революции. Он сумел через часть выразить смысл и дух целого: порыв к свободе, охвативший буквально все слои общества, бессмысленную жестокость деспотизма, который в ответ на насилие получал тоже насилие, но и взаимную солидарность разных классов, этносов, социальных групп... С другой стороны, это была картина, которая отражала не только 1905-й, но и 1925 год: время кульминации НЭПа. Только в ситуации новой экономической политики, в условиях отказа от идеологии «военного коммунизма» можно было сделать такой фильм, где главным девизом было слово «Братья!» — призыв к прекращению насилия. В каком-то смысле «Потемкин» подвел черту под эпохой двух революций и Гражданской войны — он отразил новое идейное и психологическое состояние государства и общества. Формально Гражданская война была закончена в 1922 году, в обществе еще была инерция ненависти — того, что продуцируется эпохой войн и восстаний, но рос «запрос на нормальную жизнь». Фильм был принят всем миром, в том числе и далеко не только «левыми кругами», — потому что это была картина против деспотизма, фильм о необходимости и возможности конца насилия.

Самый знаменитый из всех советских фильмов тридцатых годов — «Чапаев» — не был государственным заказом.

Это и есть случай, когда государственный заказ совпал с социальным заказом. Но тогда зашел разговор и о том, что не надо путать государственный и социальный заказы. Искусство всеми своими чувствами улавливает то, чего ждет общество, и отвечает на эти запросы. А роль государства — не мешать, а, насколько возможно, помогать ему, прежде всего законами, условиями наибольшего благоприятствования.

Возвращаюсь к Эйзенштейну: через год он получил госзаказ на фильм «Октябрь» — к 10-летию Октябрьской революции. В это время социальный заказ начал меняться, а государственный уже изменился: пошли нелады в госуправлении и в идеологической сфере, пошли разговоры о врагах, которые-де не только окружают молодую Советскую республику, но и гнездятся в ней, началось изгнание Троцкого и пр. Сталину было очень выгодно иметь врагов: под знаком этого можно было мобилизовать и ставить под свой контроль все силовые и репрессивные структуры, оправдывать собственные ошибки и экономические срывы и т.д. Власти ждали от юбилейного фильма картины «победы под железным руководством партии большевиков», а по стилю — второго «Потемкина».

Эйзенштейн же хотел сделать фильм, который направлен, как он сам говорил, на то, чтобы «научить рабочего диалектически мыслить». Создать картину всех сил революции 1917 года — и не сумевших победить в борьбе за власть, и победивших в Октябре. Общество нуждалось именно в воспитании независимого исторического мышления у граждан, а государство стало требовать победоносного гимна себе и славословия правящим ныне силам. Очевидно, что социальный заказ расходится тут с государственным.

Как ни удивительно, самый знаменитый из всех советских фильмов тридцатых годов — «Чапаев» — не был государственным заказом. На него не возлагали никаких надежд, это была рядовая «историко-революционная продукция» «Ленфильма». Но «братья» Георгий и Сергей Васильевы и Адриан Иванович Пиотровский, тогда художественный руководитель «Ленфильма», уловили социальный заказ — надежду на «народного вождя». Заметьте, Чапаев не слишком марксист, он путает, где Ленин, а где 3-й Интернационал, не знает, что такое коммунистическая теория. Однако запрос на «вождя из народа», далекого от идеологии, но человечного и справедливого, был уловлен. А дальше произошла некоторая подмена. Начатки социального заказа, овеществленные в таких хороших картинах, как «Юность Максима» Козинцева и Трауберга и «Крестьяне» Эрмлера, где герой-руководитель был плоть от плоти народной массы, начали подменяться культом верховного вождя — Ленина. Возникает государственный заказ на фильмы о Ленине, потом — на фильмы о Сталине. И дальше государственный заказ все более доминировал, а социальный отодвигался.

Роль государства — не мешать искусству, а, насколько возможно, помогать ему, прежде всего законами, условиями наибольшего благоприятствования.

В итоге мы пришли к малокартинью сороковых годов, к исчерпанности нашей традиции 20-х годов — лучшей традиции массового, интеллектуального, человечного кино. Появились, как говорил Эйзенштейн, «говорящие паноптикумы», когда загримированные под вождей, генералов или деятелей отечественной культуры и науки (Стасова, Попова или Белинского) персонажи не трогали ни душу, ни общество.

В результате все «схлопнулось». И только во времена оттепели, после ХХ съезда, начались улавливания запросов общества. В ответ на них был сделан целый ряд картин, которые не были «государственными заказами». Государственными они были только по финансированию, но не по образности и даже не всегда по проблематике.

То, что сейчас государственным заказом начинают подменять социальный, ни к чему хорошему не приведет. Ни одно министерство, ни один самый мудрый министр, ни один чиновник, пусть он хоть три академии окончил, не сделает того, что может сделать художник: уловить движение душ, проникнуть в чаяния и надежды общества — и найти соответствующую образную систему, которая хоть немного реорганизует, улучшит, поднимет на новый уровень общество. Я могу привести такой пример. Официально в Америке государство не вмешивается в кинопроизводство. Но был период в начале 1950-х, когда стало понятно, что Америка не просто буксует, она катится в пропасть, если будет продолжаться расовая ненависть, взаимное неприятие белых и темнокожих. Голливуд, не дожидаясь государственных заказов, сделал такие фильмы, как «Вестсайдская история», «Скованные одной цепью» («Не склонившие головы») и другие, которые стали преодолевать эту расовую неприязнь и ненависть. Кино сделало свое дело — оно помогло обществу преодолеть этот недуг без прямого заказа со стороны государства. (Перегибы политкорректности в новое время пошли уже в другую сторону, но это тоже корректируется.)

В 30-е годы Голливуд ушел от чистой развлекательности, появилось New Deal Cinema — кино «нового курса» Рузвельта. Фильмы Форда, Уайлера, Капры, Кинга Видора помогали обществу и государству выйти из кризиса. После того как из-за депрессии в США прокатилась волна самоубийств, развлекательные жанры — комедии, мюзиклы — давали людям надежду на выход из кризиса, убеждали, что жить стоит. Они утверждали самоценность жизни и тот деятельный американский оптимизм, который помогает преодолеть трудности. Вот классический пример того, как социальный заказ определяет репертуар и даже стилистику без всякого государственного заказа. Хотя, конечно, президент Рузвельт оценил внутреннюю мобилизованность кино: во время войны американское государство обратилось к кинематографистам с просьбой помочь в борьбе с нацизмом, японской агрессией и т.д. Это был другой случай. Из бюджета финансировались серии документальных фильмов, которые снимали игровые режиссеры, — это был государственный заказ, и он был выполнен. Но на самом деле успех такого искусства определяет социальный, а не государственный заказ.

Как известно, общество неоднородно, оно состоит из многих групп и слоев — страт. И социальный заказ складывается из множества разных, даже разнородных запросов. И только тогда, когда кино страны отвечает на запросы всех или хотя бы большинства страт общества, можно говорить о национальной кинематографии, а не о существовании кинопроизводства в стране. Сейчас у нас, на мой взгляд, нет российской кинематографии, отражающей и формирующей общество в целом, — есть сумма более или менее удачных и более или менее случайных фильмов, из которых большинство остается просто не увиденным зрителями собственной страны, не говоря о широком мире.

Но вот примеры из нашего прошлого. Когда формировалось поколение «детей оттепели», появился заказ одновременно нескольких социальных слоев. Ответы на заказ той интеллектуальной части общества, которая пыталась осмыслить историческую трагедию ХХ века (не только российскую) и найти нравственную опору для будущего, искал Андрей Тарковский. Его сокурсник Василий Шукшин — выразитель запросов той «деревенской России», для которой острейшей проблемой была социально-нравственная сторона судьбы нашего села. Городские, не слишком «высоколобые», нормальные граждане давали запрос на честные и ответственные отношения между государством, обществом и людьми. На этом формировалась тематика и поэтика фильмов Хуциева, Кулиджанова, Данелии, Рязанова, Абуладзе.

Их «старшие братья» — Чухрай, Ростоцкий, Ордынский и их сверстники, названные «поколением лейтенантов», — должны были восстановить честь Солдата, поскольку в сороковые годы победа над нацизмом приписывалась полководцам — Сталину и генералам. «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Судьба человека», «А зори здесь тихие» и ряд других фильмов отдали долг тем, кто погиб за свободу и честь Родины. И им же необходимо было вернуть обществу нравственные ориентиры, сбитые периодом репрессий и несправедливостей, вернуть понятие того, что такое хорошо, что такое плохо, где мы живем по правде, а где — нет. Иначе нельзя было включиться в мирное время. И посмотрите, что стало делать вместе с ними старшее поколение — Ромм, Калатозов, Райзман… А следом за ними — младшие: Лариса Шепитько, Элем Климов, Андрей Кончаловский, Глеб Панфилов, Илья Авербах, Вадим Абдрашитов и другие… Кино в разных жанрах, адресуясь к разным аудиториям, пыталось разбираться в том, почему и как были сбиты критерии, чтобы помочь стране, обществу и человеку выйти из кризиса…

В нашем управлении культурой до сих пор царит абсолютно средневековая концепция предопределения и линейной зависимости.

Иначе говоря, все поколения вместе взяли на себя функцию ответа на многообразный социальный заказ. Каждое отвечало по-своему — и только совокупность их откликов создавала подлинную народную кинематографию.

Вот сравнения разных ответов, отражающих свои страты и дополняющих друг друга.

Григорий Чухрай, сам прошедший войну, создал в «Балладе о солдате» образ юноши, идеальный не потому, что на войне совершает подвиг, но потому, что он проявляет в тылу человечность, жертвуя своим отпуском с фронта, и это лучше всех лозунгов объясняет, почему он пожертвует жизнью ради победы над врагом. Фильм стал абсолютно точным выражением естественной нравственности человека — нормы, вернувшейся в жизнь после ХХ съезда. Каким Алеша ушел на войну, таким и погиб — нравственно чистым, способным к любви и к самопожертвованию.

Что сделал Тарковский в «Ивановом детстве»? У него война страшна не только тем, что убивает людей физически, — она страшна тем, что калечит их души. Мальчик, душа которого наполнена ненавистью, — это уже жертва войны независимо от того, погибнет он или нет. Тарковский пошел глубже Чухрая в философском и в психологическом плане, но трагизм его трактовки не отменяет исторически и социально оправданной идеализации «поколения лейтенантов».

То же самое произошло с Шукшиным, который не создавал идеальные образы «пейзан», как это делал, допустим, Пырьев в «Кубанских казаках», но к трагедии села подошел иначе, чем «деревенщик» Владимир Тендряков и горожанин Михаил Швейцер, которые на тот же «социальный заказ» откликнулись поразительным фильмом «Тугой узел» — с образами селян, готовых работать в колхозах, но вне «партийного руководства». Шукшин показал, что произошло с крестьянином в результате коллективизации. Егор Прокудин, трагический герой «Калины красной», — крестьянин, вырванный с корнем из своей земли и ставший поневоле «перекати-полем». Примкнувший к банде, он несчастен вдвойне, его рыдания перед матерью — покаяние не только от своего имени, а и от имени истории государства, которое, оторвав сына от земли, оставило ее неимущей и слепой. Кстати, Шукшин хотел, чтобы в конце фильма Егор кончал с собой, но его заставили сделать так, что героя убили «дружки»…

Наивные самохвалы, они руководствуются инфантильными представлениями об управлении.

Фильмы, созданные по социальному заказу своего времени, остались живы и в новую эпоху — в отличие от продуктов прямого государственного заказа, типа «военных эпопей» Юрия Озерова или «документальных рапортов» об успехах колхозного строя.

Социальный заказ, как правило, не формулируется ни «сверху», ни «снизу», художник улавливает его часто до того, как само общество отдает себе отчет в нем, и дело профессиональной критики — разобраться в новом явлении (фильме, книге, спектакле) и помочь зрителю — а значит, и обществу — понять его.

В лучшие для культуры времена критика есть навигатор, который дает ориентиры зрителю: что смотреть, как оценивать, каким образом понимать. Критика должна быть также посредником между художником, публикой и властью. Власть не обязана быть искусствоведом, но она должна опираться на экспертное сообщество — прежде всего, чтобы не навредить естественному развитию культуры.

К сожалению, сейчас голос критики абсолютно ничтожен. Ни зрители не смотрят в сторону критики, ни кинематографисты не прислушиваются к ней, ни тем более чиновники. У нас сейчас нет не то что «властителей дум» — нет просто авторитетных экспертов, по которым можно сверять свои реакции. Конечно, есть первоклассные критики, которые не уступают европейским, но нет заказа ни со стороны государства (которое хочет само управлять культурой), ни со стороны общества (которому привили желание «развлечься и отвлечься» в кино). В качестве критериев успеха выступает цифра: сколько денег вложено в картину и сколько выручил бокс-офис... Общество приучили к тому, что есть только коммерческий прокат. А некоммерческий у нас просто исчез.

Когда-то некоммерческие фильмы не давали запланированного дохода, но их, слава богу, показывали. Не все любили или понимали, предположим, фильмы Абуладзе или Хуциева, но тем не менее их можно было посмотреть. Были профсоюзные дворцы культуры, кинозалы в вузах, система Бюро кинопропаганды Союза кинематографистов, и то, что не шло в государственном прокате, можно было посмотреть на всех этих клубных сеансах. Сейчас ничего этого нет, все уничтожено. А ведь некоммерческий прокат — это единственное спасение и для отечественного кино, и для европейского, и для азиатского — для всего, что не Голливуд.

Показывать некоммерческое кино негде, и в обществе сильно понижен градус на восприятие кино как руководителя жизни. Раньше мальчики и девочки приходили в кино учиться всему: как целоваться, как одеваться, каким образом вести себя со взрослыми. И это действительно во многом определяло общество. Сейчас же первое слово — entertainment, а главный принцип — тебе показали кино — посмотри и забудь: завтра мы тебе покажем то же самое, только с другими актерами…

Европейская киноакадемия рекомендовала всем государствам помочь в создании «второго круга», параллельного коммерческой инфраструктуре. Как? Хотя бы в первые годы государство могло бы отчислять на его нужды 3% из налогов, которые оно получает от голливудских и собственных коммерческих фирм, — аналогично тому, как Франция отдает своему национальному кинопроизводству 10% из налогов кинопроката. Может быть, государство сможет также помочь покупать некоторые фильмы национального производства, чтобы их увидели свои граждане. И этот второй круг при правильном руководстве смог вскоре бы стать самоокупаемым. Вот истинная сфера для государственного заказа!

Как только этот принцип кинопоказа обернется потребностью общества — я вас уверяю, и критика появится, и фильмы станут снимать все лучше и лучше. Я очень хорошо помню: когда мы пришли во ВГИК в 1956 году, там был такой преподаватель драматургии — Крючечников, который однажды сказал: «Хрущев принял решение сделать резкий рывок. Было 8—10 фильмов в год, а теперь надо 140. А где он возьмет столько талантливых людей?» А талантливые люди в это время ходили в ассистентах или сидели в простое и не могли добиться постановки. Когда же за два года произошел прыжок в кинопроизводстве — некоторые удивились: где раньше были эти таланты? Чисто статистически в каждую эпоху рождается примерно одинаковое число одаренных людей, которые составляют главную ценность общества, дело государства — дать им возможность реализоваться. Ради них и ради себя.

У нас государство часто вмешивается не в то, во что нужно, дает деньги не туда и не тем, кому нужно, — вот в чем беда. Чиновники убеждены, что государство — это они (хотя армия Людовиков XIV — это анекдот), они думают, что власть может определять развитие искусства. Но подлинная культура не подчиняется никаким приказам чиновников. Ибо культура — саморегулирующийся процесс. Мы не можем приказом головы управлять действиями всех наших органов. Не можем приказывать мозгом сердцу или улучшить его приказом пищеварение — мы можем только поддерживать их здоровым образом жизни или лечить их. К сожалению, эта метафора не воспринята государственными чиновниками. Они считают, что они — та голова, которая умеет и даже должна управлять течением рек, обменом веществ — и созданием шедевров. Это все, думают они, может чиновник, если он облечен властью. Наивные самохвалы, они руководствуются инфантильными представлениями об управлении.

Государство должно уважать достоинство и самостояние своих граждан, в том числе деятелей культуры.

Культура есть не только естественный процесс, но и процесс вероятностный. А в нашем управлении культурой до сих пор царит абсолютно средневековая концепция предопределения и линейной зависимости: причина — следствие, причина — следствие. В головах многих «управленцев» до сих пор господствует детерминизм примитивного толка. Ибо они сами — не дети культуры, они — продукт так называемой образованщины, внешней нахватанности, а иногда и просто невежества.

Любое объективное социологическое исследование вызывает раздражение необразованного чиновника, если не совпадает с ожиданием. Его логика: раз не совпадает, то надо принудить результат.

Есть замечательная история из физиологии — о том, какую поправку сделал к учению академика Ивана Петровича Павлова его ученик Петр Кузьмич Анохин, один из создателей теории функциональной системы. Как, по Павлову, вырабатываются рефлексы? Предположим, ребенок дотрагивается до горячего чайника, обжигается, отдергивает руку, и у него вырабатывается рефлекс на горячее. Анохин говорил, что в основе целенаправленного поведения, активных взаимоотношений организма и среды лежат системные процессы «опережающего отражения действительности». Если ребенок дотронулся до чайника раз или два, то у него возникла «модель ожога», и потом, протягивая руку к чайнику, он руководствуется моделью ожидаемого и корректирует свое поведение. Если он принимает во внимание свой опыт, он больше не будет обжигаться, а если он глупый или руководствуется принципом «все равно хочу схватиться за ручку» — можно лишь пожалеть беднягу…

Протолкнуть то, что «я хочу», — принцип тупого авторитарного руководства: государством, экономикой, искусством. Хотя исторический опыт давно доказал, что от этого принципа происходит много социальных травм, катастрофы целых обществ и даже государств. Наблюдение Анохина многое объясняет не только в физиологии и психологии. Независимо от контента, его формула фактически универсальна. Каждое общество и каждое государство может по-своему пренебрегать историческим опытом, но любое пренебрежение приводит к беде.

За ХХ век накопилось множество примеров пагубности попыток «руководить культурой» — они вели в пропасть. Я надеюсь, что у нашего государства хватит чуткости остановиться перед пропастью и не повторять ошибок прошлого.

И последнее. Говоря о «государственном» и об «общественном» заказе, надо отдавать себе отчет в условности этих терминов. У нас государство чрезвычайно лоскутное. Имеется в виду не только то, что страна сшита из разных этнических областей и культур. Сама структура управления нашей страной — сочетание очень многих и разных формаций. Ленин говорил еще в начале двадцатых годов, что Россия совмещает пять разновременных укладов: в ней сохраняются общинный строй, остатки феодализма, недоразвитый капитализм, хищный империализм, начатки социализма… Все это, как слоеный пирог, совмещено и в общественном сознании, и в государственной структуре. Мы свергли самодержавие — и возродили идею царя, которого называли теперь вождем. В 1924 году, после смерти Ленина, Маяковский и другие лефовцы заклинали не делать ему памятников, не превращать его в полубога: увы, на это был и государственный, и социальный заказ, которым сполна воспользовался Сталин. Беда в том, что у нас подлинно демократическое общество не было развито, было мало граждан — было много подданных.

Пушкин писал Чаадаеву (по-французски, я позволю себе процитировать тут канонический перевод этого знаменитого письма от 19 октября 1836 года):

«Действительно, нужно сознаться, что наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью и истиной, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние. Вы хорошо сделали, что сказали это громко».

Есть у Александра Сергеевича и гениальная формулировка условия полноценного общественного существования: «самостояние человека». Залогом этого самостояния он называл «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам», что можно понимать не только как необходимость знать и любить историю своего государства, но и как потребность почитать ее трагедии и помнить ее жертвы.

Есть, наконец, и пророческий совет, данный Поэтом Читателю в «Евгении Онегине»: «Учитесь уважать себя…» Ибо без уважения своего человеческого достоинства нет уважения ни к другой личности, ни к обществу в целом, ни к государству.

И наоборот: государство должно уважать достоинство и самостояние своих граждан, в том числе деятелей культуры, иначе оно никем и ничем управлять не в состоянии, а может только разрушать и саморазрушаться.

Если государство объединяет, сохраняя, наше многокультурное разнообразие — создает тот общий знаменатель, который сохранит наше единство и своеобразие в мире, роль государства в культуре становится по-настоящему благотворной.

Записала Юлия Рыженко

Понравился материал? Помоги сайту!