Дом культуры

Хореограф Акрам Хан объявил о завершении танцевальной карьеры и выступил в Москве на фестивале «Территория» со спектаклем «Xenos». Двумя неделями раньше на Чеховском фестивале был показан балет «Жизель» в новой постановке Хана, вызвавшей единодушный восторг столичной публики, — в ближайшее время ее можно будет увидеть онлайн и на киноэкране. О спектакле и его рецепции в России — Софья Дымова.

«Жизель», поставленная в 2016 году для English National Ballet и шесть раз кряду исполненная в Москве, вызвала аномальную ажитацию публики. Пафос зрительских откликов: наконец перед нами настоящий балет XXI века, «не по Петипа»; классический балет давно превратился в школьную обязаловку, где либретто (оно же содержание) требуется лишь для демонстрации виртуозности; из оригинала убрано все лишнее, и даже музыка Адана стала необычайно насыщенной. И вообще — в отличие от «обычных» балетов, у Хана каждый номер ранит прямо в душу.

Сработал нехитрый механизм: спектакль называется «Жизель», то есть отсылает к мифу о великом классическом балете — то есть к чему-то малопонятному, отставшему от современности, занятому одной лишь виртуозностью (только ленивый не просклонял в своем отзыве на «Жизель» пресловутые тридцать два фуэте) и рассказыванием дурацких сказок.

По прочтении отзывов на московскую гастроль «Жизели» Хана остается ощущение, что не было в истории академического танца ни великих балерин от Семеновой до Гиллем, ни спектаклей Баланчина, Бежара и Форсайта, ни всамделишного Петипа c Императорским балетом — были только абстрактный Петипа, насочинявший какой-то виртуозной глупости, да еще фуэте в «Голубом огоньке на Шаболовке». То есть «Жизель» Хана стали сравнивать не с реальным классическим балетом, а с самыми расхожими мифами о нем.

За великую балетную классику взялся хореограф contemporary dance. С этого момента для «Жизели» Акрама Хана стала работать презумпция чуда. Апологеты спектакля вслед за хореографом горячо рассуждают о горизонтальности, о долгожданной отмене балетных иерархий и субординации жанров. Но само противопоставление «современного» и «балетного» говорит об иерархичности зрительского сознания, думающего об искусстве в категориях субординации и прогресса.

Считать ли прогрессом то, что либретто 1841 года переписано Рут Литтл по заветам вульгарного социологизма: остановленная ткацкая фабрика, иммигрантское гетто, Изгои против Знати (sic), Жизель беременна, ткачихи после голодной смерти превращаются в амазонок с бамбуковыми прутьями в зубах?

Считать ли прогрессом ремикс Винченцо Ламаньи, который взял из оригинальной партитуры «Жизели» Адольфа Адана только начальные фрагменты тем и кадансовые обороты? Бесконечно повторяются паттерны из трех-четырех нот, подключаются унисоны струнных, кластеры медных и стрекот ритм-секции; форма строится как бесконечное крещендо и в момент кульминации непременно обрывается. В этом модусе новой сентиментальности, кокетливого содвижения «высокого» и «общедоступного» работают все самые популярные композиторы-постминималисты — наследники Макса Рихтера и его «The Seasons» по Вивальди. В таком виде исходную музыку может опознать лишь несколько человек в зале, и вместо «Жизели» Адана вполне можно было использовать, скажем, симфонию Овсянико-Куликовского.

Мы снова очарованы мелодрамой.

В этом главная проблема новой «Жизели»: авторы не могут выбрать внятный метод работы с великим мифом, определить степень отстранения от первоисточника — что было блестяще проделано в знаменитом спектакле «Giselle — Mats Ek». Фундаментальные антитезы романтического балета (реальное — легендарное, христианское — языческое, дневное — ночное, полихромия — монохромия, pas classique — pas caractère) устранены, а новой ясной структуры не выстроено — хотя Акрам Хан умеет структурировать свои спектакли с почти классической ясностью, о чем свидетельствовал хотя бы показанный в Перми в 2015 году «Kaash».

Замечательные по динамике и энергии ансамбли первого акта «Жизели» выносят действие в абстрактно-ассоциативное поле, но параллельно идет подробно-бытовая игра взглядов и жестов. Илларион (Джеффри Сирио) выпячивает грудь колесом и смотрит волком — значит, ревнивец и злой гений. Альбрехт (Джеймс Стристер) взирает на Жизель со сладострастием — ловелас и мачо. Жизель (Тамара Рохо) «познала жизнь, но сохранила чистоту души», как сообщает аннотация.

В конечном счете внятной story, хотя бы и в духе наивного романтизма 1840-х, Хан так и не рассказывает — только намекает на нее. Заявленный в либретто мигрантский вопрос и наивное желание Хана «сделать Жизель современной женщиной» сценически не артикулируются — это лишь заигрывание с актуальной повесткой. Длинное дыхание кордебалетных ансамблей, их завораживающие орнаментальные crescendi оказываются в «Жизели» содержательнее всего прочего.

Появление шаржированной Знати в фантазийных кринолинах и камзолах окончательно размывает жанровые рамки. Социальная драма? Нет. Театральное каприччио в духе Кастеллуччи или Папаиоанну? Стать каприччио «Жизели» мешают ее дурная литературность и вялость сценического жеста. «Хореографический шедевр», как зрители аттестовали сцену с виллисами? Для этого в перетаптываниях виллис должна быть хореография.

Есть повод внимательно пересмотреть grand pas classique, которое виллисы танцуют во втором акте старой «Жизели».

В сцене с призраками на ногах танцовщиц впервые появляются пуанты, и публика доверчиво приняла это за гениальную находку Акрама Хана: мол, пуанты призваны приподнять сценическую ситуацию над бытом и реальностью. Восторженные зрители забыли, что с этой целью пуантный танец был введен в хореографический обиход 190 лет назад. Самого Хана из всех возможностей пуантовой обуви заинтересовала, похоже, только ее способность делать по планшету сцены тук-тук-тук.

Пожалуй, в романтической легенде о виллисах, которые затанцовывают мужчин до смерти, — легенде, положенной в основу старой «Жизели», — гораздо больше художественного воображения, чем в зомби-ткачихах, забивающих жертву бамбуковыми палками.

Мы снова очарованы мелодрамой. Тронуты тем, как преданно смотрела Жизель в глаза Альбрехту, и ранены тем, как жестоко он ее оттолкнул: наконец-то и в балете появились живые чувства.

Все-таки настоящий балет — не контрафактный Петипа в исполнении безымянных трупп, которые в эти же дни наводнили Москву, не суррогаты вроде снятого крупным планом и показанного на большом экране спектакля Хана — не оперирует категориями живых чувств и бытовой сентиментальности. Его инструменты воздействия грубее, но при этом изощреннее.

В «обязаловку» и «школьную программу» классические балеты превращают плохое исполнение или проблемы со зрительской культурой.

Наверное, дело не в том, что мы забыли про танец Гиллем или спектакли Баланчина. Хорошо бы сопоставить лондонскую «Жизель» со спектаклями помянутых Папаиоанну и Кастеллуччи, «Сказкой о царе Салтане» Чернякова и «Леди Макбет Мценского уезда» Варликовского, с «Тремя сестрами» или «Медеей» Саймона Стоуна (раз уж речь о ремейках классики), с последними знаковыми кинолентами, с чем угодно еще. Поговорить о форме и композиции, культурной стереоскопии и сценической полифонии, иронии и патетике, соответствии времени и художественном языке, благодаря которому такое соответствие достигается. Сопоставить все названное с «Жизелью» на том основании, что все названное — части общего и сиюсекундного движения культуры.

Но «Жизель» Хана была сравнена только с «Жизелью» — на том основании, что это балет.

К классическому балету в России царит отношение как к умственно отсталому. Ему отведено крошечное культурное гетто, и мы радуемся малейшим его шевелениям, продолжая рассуждать в доставшихся в наследство от советского времени оппозициях: классика — новаторство, упадок — прогресс, сюжетное — бессюжетное. С ощущением культуры как цельного пространства в России по-прежнему дела плохи. Или, может быть, случай «Жизели» — случай трудных времен и наша культурная невзыскательность происходит из инстинктивной экономии эмоциональных и моральных ресурсов?

Спустя две недели Акрам Хан вышел на московскую сцену сам. Спектакль «Xenos», как и «Жизель», заточен под кассовый успех, он так же грешит длиннотами и пафосом на грани хорошего вкуса. На этот раз литературную подкладку, связанную с Первой мировой и массовой гибелью воинов-сипаев на ее фронтах, переросла и уничтожила пластика Хана — наивно-беззащитная пантомима, высокая экспрессия бесконечных кружений и внезапных падений. В «Xenos» были чисто пластическая логика и художественная свобода — хореографу-танцовщику не нужно было тащить на своих плечах миф о великой классике, рассказывать love story и пытаться быть современным.

Говорят, Акрам Хан взялся сочинять балет про Воццека, Франкенштейна и Прометея.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!