Сцена из спектакля «Сказки Пушкина»© Lucie Jansch1.
В последние годы стало особенно интересно вписывать эстетические программы российской режиссуры в контекст обществоведения и истории. Русский театр оказался очень восприимчивым к переменам, неломким, нонконформистским, достаточно монолитным. И спектакли стали негласно отвечать на главный вопрос сегодня: как жить дальше, как выживать интеллигенции.
С одной стороны, театр начал учиться вырабатывать глубинный метафорический иносказательный язык. После театра прямого высказывания сегодня приходится перемещаться на территорию аллегории. «Самоубийца» Сергея Женовача в СТИ по пьесе Эрдмана, «Обыкновенная история» Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре», в основе которой лежит роман Гончарова, а также «Мефисто» Адольфа Шапиро по Клаусу Манну в МХТ — это первый постсоветский опыт театра «фиги в кармане», и в этой связи очень любопытно, что режиссуру экспериментального направления, на которую направлена атака государства, видящего в интерпретации классики волнующую общество социокритику, здесь поддерживают наши «академики», режиссура классического, психологического театра. И когда в спектакле Женовача герой Подсекальникова говорит о «праве на шепот», о попираемой ценности и неприкосновенности частной жизни, кровь стынет в жилах — потому что понимаешь, что философия частного человека 1920-х может оказаться чрезвычайно полезной человеку 2010-х. Если невозможна перспектива, так как модернизация в России отменена, можно забуряться в ретроспективу.
Главной темой сезона стала тема спасительности сна, грезы, сновидения наяву. Надо сказать, что она же присутствует и в современной пьесе. И это тоже любопытный вираж: от остроактуального, остросоциального, натуралистического театра 2000-х, полного социокритики, — к теме спасительности иллюзий. На эту тему — вынужденного, но лечебного ухода в сновидческую, мучительную реальность — сделаны, пожалуй, самые сильные спектакли сезона: «Бег» Юрия Бутусова в Театре им. Вахтангова и «Сон в летнюю ночь» Ивана Поповски в Мастерской Петра Фоменко. Примерно о том же сделан спектакль Театра наций и Роберта Уилсона «Сказки Пушкина»: Евгений Миронов в роли Пушкина играет замечательную тему — гения, с моцартовским радушием взирающего на мир, улыбающегося ему как своему собственному созданию. Только художник может предоставить мирозданию смысл, и победить может лишь тот, кто талантлив, с кем рядом находится талант.
Поразительный опыт сопротивления медиареальности предъявили Константин Райкин и Роман Виктюк. В спектакле «Сатирикона» «Все оттенки голубого» Райкин напоминает о том, что миссия классической русской культуры — защищать маленького человека от жестокого суда общества и государственного террора. Ребенок, распознавший в себе запретную любовь, оказывается искалеченной жертвой общества и собственной семьи. Неожиданный прорыв Театра Романа Виктюка — в спектакле по пьесе Павло Арие «В начале и в конце времен». Это спектакль о Чернобыле, о последствиях катастрофы — как техногенной, так и политической, связанной с распадом СССР. Здесь отчетливо звучит трагическая тема метафизической покинутости, сиротства человека в постсоветском пространстве, причем реализуется это — в том числе и сценически, и музыкально — через трагедию Украины, не сегодняшнюю, а вневременную. Очень важно, что русский театр сегодня транслирует эту сочувственную, сострадательную интонацию (пусть и через иносказание) к братскому народу.
Разумеется, невозможно не говорить о явлении Мастерской Дмитрия Брусникина, выпустившейся в 2015 году из Школы-студии МХАТ и ставшей театром. Педагог Брусникин, сделавший, в сущности, революцию в актерском образовании через признание документального театра как образовательной технологии, довел курс до конца, выпустив уже целый огромный, многосоставный репертуар. При этом артисты курса выглядят после четырех лет образования как поразительно оснащенные, современные артисты, обладающие всем спектром навыков, знанием множества стилей и форм актерского присутствия на сцене, а также личностным отношением к искусству. Курс Дмитрия Брусникина смог еще выше поднять планку представлений о том, каким образом должен выглядеть современный, умный, пластичный артист на выходе из института, разрушив массу стереотипов. Пожалуй, надо сказать о том же самом и в случае с петербургским курсом Юрия Бутусова, который сделал спектакль «Кабаре Брехт» в Театре имени Ленсовета. Молодые, экстремально молодые — к ним в этом сезоне было повышенное внимание, как к надежде.
2.
В отношениях между властью и театром случилось много… старого, причем атака и агрессия только усилились. Суть претензий власти к театрам выразилась в трех важнейших конфликтах: история с «Тангейзером», история с «Театром.doc» и история с «Золотой маской».
Чему учит нас история с «Тангейзером»? Для нормального функционирования культуры необходимо срочно остановить манию доносительства. Включенный ресурс жалоб и агрессии, недовольства театром — процесс, в значительный степени организованный, нежели стихийный (а то, что он организован, особенно заметно по истории с «Тангейзером»), — рискует затормозить развитие искусства, чувство свободы, необходимое для творчества, и триумф частной инициативы в театре, которая в последние годы и определяла все важнейшие реформы. Театр в 2000-е и 2010-е самовосстанавливался именно благодаря этой частной инициативе конкретных людей по всей России, которые верили в театр как важнейший механизм социальной регуляции. Сегодня с атакой государства и церкви, которые требуют архаизации, мы можем вернуться к тотальной бюрократизации театрального процесса, где художник будет чувствовать себя как в клетке если не в прямом смысле слова, то в метафорическом. Мы видим сегодня, как на фоне попыток реабилитации сталинизма власть начинает использовать ресурс жалоб и доносов, исходящих от неудачников, безвестных и недовольных «мастеров искусств», направленный в сторону успешных. Мотив социальной мстительности, зависти, ревности начинает активно использоваться против художников, которые обладают некоторым влиянием на общество. Надо прислушаться к профессору Преображенскому, который у Булгакова напоминает о том, что Швондер, науськивающий Шарикова на интеллигенцию, даже не подозревает, что кто-нибудь другой точно так же науськает Шарикова на него самого.
Чему учит нас история с «Театром.doc»? Риторика министра культуры России, высказанная в формуле «самоутверждайтесь не за государственный счет», в случае с «Театром.doc» оказывается ложной и пустой. Власть не дает развиваться альтернативному театру ни за государственные, ни за частные деньги. Суть претензий к культуре ясна: подвергается остракизму вовсе не экспериментальный и трактовочный театр, как заявляется, а именно такой театр, который занимается социокритикой. Именно это не нравится, но признаться в этом открыто власть пока еще побаивается. Казалось бы, пожалуйста: инвестируйте в альтернативное искусство, поощряйте спектакли о вере, о церкви, о традиционных ценностях, создавайте театральные фестивали и другие инициативы, связанные с традицией. Но государство не хочет свободной конкуренции. Утверждение искусства, нужного власти, возможно только при выжигании всех других форм. Только создавая препоны, закрывая, увольняя, создавая дурное реноме, можно осуществлять сражение за зрителя — путем физического устранения альтернативы через административный ресурс. Ситуация с «Театром.doc», который заставляют переезжать с места на место, который оказался первой конкретной жертвой этой агрессии, говорит вот о чем: главная проблема развития театра в России — фактическая госмонополия на театральную деятельность. Частное искусство не воспринимается государством как культура вообще. Главной ошибкой либеральных 2000-х было то, что театральная система совершенно не отстояла свое право на частную театральную инициативу. И в России не появились возможности для существования дуализма частной и государственной сфер театральной культуры. Усиление власти приведет в результате к дальнейшему огосударствлению и бюрократизации театра. Между тем важнейшее завоевание 2000-х и 2010-х — это частная инициатива вокруг театра, появление большого числа волонтеров, театральных деятелей по всей России, которые видели в театре особую форму социальной работы, коммуникации, социализации, консолидации. Эти люди, инициативы сыграли огромную роль в том, что театр стал снова нужен обществу. В эти годы миссия театра как коммуникативной антропологической практики стала необычайно важной. И с усилением роли государства в театральной системе, скорее всего, придет конец этой частной инициативе. Что с неизбежностью приведет к потере высокого влияния театра на общество, ощущения нужности театра для общества.
Чему учит нас история с «Золотой маской»? Здесь мы видим ту же тенденцию: разрушение частной инициативы путем накачивания государственного заказа. Смысл премии заключался в том, что она вручалась от профессионалов — профессионалам. И действительно объединяла всю театральную Россию. Эта рука помощи от сытой Москвы к театральной провинции, часто балансирующей на грани выживания. За более чем двадцать лет существования именно благодаря «Золотой маске» подрос, окреп российский провинциальный театр, стал конкурентоспособным, бесконечно интересным, стал давать вакансии для российской режиссуры, здесь отрабатывались новые технологии. Бюрократизация фестиваля, введение в профессиональные критерии отбора темы «государственной пользы» приведут к элементарному ослаблению его влиятельности и прежде всего ударят по театральной провинции, ослабив ее. Потеряв свободу, фестиваль потеряет и значимость, дух театрального праздника, превратившись в «государственное мероприятие» типа Ленинской премии, о которой мечтают сегодня коммунисты.
