Егор Кошелев: «Товарищи, настало время решительно поднять ДУХ»

COLTA.RU совместно с фондом V-A-C продолжает публиковать материалы Центра экспериментальной музеологии. В этот раз Арсений Жиляев поговорил с художником, куратором и преподавателем Егором Кошелевым.

Арсений Жиляев: Егор, я знаю тебя не только как мастера, который умеет создавать сложнейшие живописные полотна, развивающие проблематику современных форм живописного реализма, но и как критика, преподавателя, исследователя и, наконец, внимательного профессионального зрителя. В связи с чем подумал, что можно начать нашу беседу с места в карьер. Ты знаешь о моих попытках связать экспозиции музеев революции и вообще в целом то, что можно назвать авангардной музеологией, с советским реалистическим искусством. В частности, как мне кажется, музей революции являлся коммунистическим ответом на музей модернизма. Ведь и там и там мы имеем дело с рефлексивным коллажем из разных медиа в форме инсталляции, созданной с определенной эстетической целью. Правда, имеющим ряд важных отличий, идущих далее тех лимитов, которые отведены для искусства в условиях буржуазной демократии. Обычно я ссылаюсь на различие художнической и кураторской инсталляций по Гройсу. Первая является манифестацией суверенной, предельной свободы. Вторая же — манифестацией институциональной свободы, лимитирующей первую. Так вот, мне кажется, что музей революции — это вполне себе вариант модернистской художнической инсталляции, созданной, правда, коллективом, в пределе расширяющимся вплоть до классовых границ пролетариата. Музей модернистского искусства — как раз типичный пример нейтральной кураторской экспозиции, задающей рамку индивидуальным художническим свободам. Музей революции — это всегда произведение искусства (и одновременно, кстати, факт социальной жизни), повествующее о смерти истории эксплуататоров, о социальном прерывании, неком трансгрессивном венце надежд искусства. Музей модернизма — вечное настоящее разных вариантов смертей искусства в надежде на трансгрессию и социальные трансформации.

Музей революции — это всегда произведение искусства.

Так вот, возвращаясь к началу. Модернистские принципы в экспозиционной практике авангардных музеев делают их ближе к тому варианту реализма, который в споре с Лукачем отстаивал Брехт. У Брехта, использовавшего находки русских формалистов, художественная форма реализма должна была идти в ногу со временем, должна была быть рефлексивной, коллажной, работающей с критикой иллюзии миметического реализма XIX века. Лукач же, напротив, настаивал на необходимой цельности художественного высказывания в противовес фрагментированности опыта жизни в условиях при капитализме. И, как следствие, призывал к переосмыслению формального языка критического реализма XIX века, но при условии включения в него нового социалистического содержания. Собственно, социалистический реализм во многом формируется под влиянием Лукача и Лифшица. Скажи, пожалуйста, как, можно сказать, практикующий профессиональный реалист — я не говорю «социалистический реалист», но человек, переосмысляющий эту традицию, — как бы ты оценил феномен музея революции и в целом советских нехудожественных музеев? В чем он как особый тип медиума, на твой взгляд, эстетически схож и в чем его отличие от живописного социалистического реализма?

Егор Кошелев: Я согласен с тобой по поводу близости советских музейных экспозиций и вообще многого в советской выставочной культуре к брехтианскому пониманию реализма. Единственное — не будем забывать, что сами творцы экспозиционной культуры СССР — такие, как Константин Рождественский, например, или Эль Лисицкий, — по своим творческим принципам с реалистами, безусловно, блокироваться не могли. Надо понимать, что утверждение живописного реализма в СССР проходило весьма драматично. Многие соцреалисты из числа самых одиозных искренне рассматривали свое выдвижение в качестве ведущих мастеров как заслуженный реванш над «проклятыми формалистами» (ведь тот же Бродский в начале 1920-х подвергался гонениям в профессиональной среде).

Вообще говорить о соцреализме как о монолитном явлении нельзя. Нужно выделить как минимум две принципиальные линии — московскую, восходящую к живописи поздних передвижников и локальной ветви импрессионизма, и ленинградскую, наследующую строгой пластической культуре Императорской Академии художеств. Кроме того, первое поколение художников, воспитанное советской образовательной системой, росло во многом на модернистских пропедевтических концептах — так, ВХУТЕМАС был совершенно модернистским по духу заведением, и авторы, окончившие его (Дейнека, Пименов, Вильямс и другие), по характеру пластического мышления в корне отличались от авторов, воспитанных дореволюционными заведениями (например, МУЖВиЗ или той же ИАХ). Поскольку во ВХУТЕМАСе и ленинградском ГИНХУКе преподавали многие ключевые представители авангарда, студенты превосходно разбирались в современном искусстве, и если, скажем, для Александра Герасимова кубизм или футуризм однозначно представлялись как шарлатанство, то для Дейнеки все эти направления были вполне понятны, он относился к ним уважительно и использовал модернистские формальные приемы в собственном творчестве. Другое дело, что уже к середине 1930-х в искусстве СССР начинает повсеместно преобладать наиболее консервативная линия, восходящая к позднему передвижничеству, немного приправленному колористическими достижениями импрессионизма (если говорить о московской ветви), или более строгая, обогащенная помимо прочего за счет использования достижений фотографии ленинградская линия Бродского и его последователей. «Модернисты» были вынуждены либо менять манеру, либо уходить из «чистого искусства» в смежные области: Лисицкий, Рождественский (ставший отцом советского эксподизайна) — в оформление выставок, Суетин — в проектирование керамических изделий и также в создание музейных экспозиций (причем, заметим, здесь все трое реализовались с большим успехом — достаточно вспомнить павильоны СССР на международных выставках 1937 и 1939 годов и суетинскую выставку, посвященную обороне Ленинграда), Тышлер и Вильямс — в театрально-декорационное искусство.

В сущности, ко второй половине 1930-х советская живопись была радикально демодернизирована, а модернистские художественные принципы реализовывались лишь за пределами традиционных изобразительных искусств. Как бы цинично это ни звучало сегодня, но такое положение дел проявило удивительную практичность системы. Государство давало модернистам работать там, где они оказывались ему полезны, там, где они реализовывали себя с очевидной эффективностью: в изобразительном искусстве таковая была минимальна (для общения с массами требовалась более консервативная, доступная форма), когда же речь шла о дизайне, проектировании выставочных пространств, промышленной архитектуре и создании плакатов, здесь поле действия для модернистов оказывалось открытым. В результате советский культурный проект оказался на удивление парадоксален — последовательный антимодернизм (по крайней мере, в 1932—1955 годах) в изобразительном искусстве уживался с модернистским наследием во многих прикладных областях. В дальнейшем прикладные области все активнее сближались с позднемодернистскими и постмодернистскими стратегиями, тогда как в искусстве стержневым элементом оставался все тот же старый добрый реализм, пусть и с определенными «поправками» на время. Так что в каком-то смысле искусство оформления интерьера (в том числе создание выставочных экспозиций), промышленное искусство во всех вариантах, прикладное искусство стали своего рода художественными анклавами, в которых допускалось использование модернистских стратегий. В живописи же, если художник чувствовал тяготение к формальным экспериментам, он чаще всего уходил в монументальное искусство, где подобные решения воспринимались с относительно меньшим сопротивлением. Идейно и формально, таким образом, станковое искусство оказалось наиболее консервативным звеном отечественной культуры. Приходится это признать, хотя, оговорюсь, на мой взгляд, в этой позиции есть немало преимуществ.

Жиляев: Мне кажется, что можно провести довольно много параллелей между положением искусства и пропаганды в современной России и описанной тобой ситуацией. Так, некоторое время назад я начал наблюдать за телеканалом Russia Today, который вещает на английском языке и рассчитан главным образом на США. Должен признаться, что столь высокого уровня от государственного пропагандистского канала я не ожидал. Как в техническом, так и в содержательном плане RT выглядит почти абсолютным антиподом российских телеканалов для внутреннего пользования. Приведу пример того, как это работает. Некоторое время назад в Турции произошли аресты ученых, преподавателей местных университетов, подписавших петицию с призывом прекратить правительственную военную операцию против курдских повстанцев. Всего петицию подписало более 1000 человек из 90 университетов страны. RT организовал прямое включение с турецкой правозащитницей, одной из инициаторов петиции. В ходе беседы выяснилось, что помимо арестов, которые уже не вызывают страха у представителей даже академических кругов, добавились угрозы со стороны лидеров турецкой мафии. И последнее является даже более опасным, так как не попадает в поле зрения международных СМИ. После беседы и благодарности за солидарность от активистки ведущий сообщил о том, что среди подписавшихся есть Ноам Хомский и Славой Жижек. А после начался анимированный ролик, основанный на заочной полемике Хомского с Эрдоганом. Акценты и контекст, в котором создаются такого рода материалы, очевидны. Но также очевидно, что представить анимацию с Хомским и Жижеком, выступающими за поддержку ультралевой сепаратистской организации, в прямом эфире федерального ТВ просто невозможно. И это лишь один из типичных сюжетов RT… В данном контексте можно вспомнить церемонию открытия Олимпиады в Сочи, которая представляла собой почти эталонный экспортный вариант России, объединяющий в себе и поиски авангардистов, и соцреалистическую индустриализацию, и романтику вкупе с нонконформизмом 1960-х.

Соцреализм в живописи, если проследить его развитие, оказывается на удивление открытой системой.

Нечто подобное мы имеем в сфере актуальной культуры. С одной стороны, есть дремучая локальная ситуация с ее неуклюжей, наспех сделанной внутренней политикой в духе «Романтического реализма» и разного рода патриотических блокбастеров. С другой, существует экспортный, отполированный вариант российского искусства и культуры, который может быть представлен формальными упражнениями Звягинцева или же концептуальным реализмом Гройса (хотя оба примера в значительной степени независимы от официальных провластных структур, избежать полного дистанцирования невозможно). И при всех стараниях внутреннего мира подчинить себе внешний этого не происходит, что скорее всего говорит о наличии здесь более-менее сознательной государственной политики. Вообще это нетривиальный вопрос. Может ли приверженность к эстетически прогрессивному быть политически регрессивной и наоборот? Прогрессивный метод коллажа с определенными оговорками одинаково успешно использовался как в сталинской пропаганде, так и в фашистской Германии, как в сюжетах RT, так и в рассказах про «распятие мальчика» по Первому каналу…

Ты настаиваешь на преимуществах консерватизма станковой картины в рамках социалистического канона. Однако большая часть того, что мы понимаем под станковой соцреалистической картиной, если отбросить полемику 1920-х — начала 1930-х, тот же архив РОСИЗО, сама по себе является частью чего-то большего, какой-то большей композиции. Будь то гигантские выставки социалистических достижений или же нарративный экспозиционный дизайн нехудожественных музейных инсталляций. Зачастую приходится слышать, что именно специфика станкового живописного медиума является центральной проблемой соцреализма. Именно из-за того, что это фигуративная, нарративная живопись на холстах, ее так легко встраивать в любые кураторские высказывания, лишая ее подрывного потенциала, которым она обладала как продукт более сложной схемы художественного производства. Здесь мы вновь попадаем в опасную близость к идеологическим шаблонам времен холодной войны, которые утверждают, что абстракция = прогрессивность = свобода выражения = демократия, а фигуративная живопись = консерватизм = творческая несвобода = тоталитаризм. Вот если попытаться увернуться от этих базовых во многом для ХХ века ориентиров, в чем, по-твоему, преимущества станковой реалистической картины в СССР и в чем ее потенциал сегодня?

Кошелев: Думаю, сила соцреалистического искусства была определена прежде всего масштабностью советского культурного проекта. Он был настроен на воспитание нового человека, но с активным задействованием художественного опыта прошлого и, что нельзя не отметить, предусматривал полный цикл функционирования художника в обществе — от начального образования до заслуженного почивания на академических лаврах. Он давал художнику ясное понимание перспективы развития, оформлял иерархию профессиональных и этических ценностей. Он действительно предложил альтернативу буржуазному искусству: коллективное (или осуществленное с учетом интересов и запросов коллектива) творческое высказывание против индивидуального.

Нужно понимать, что соцреализм как художественное явление (и, естественно, такое его частное проявление, как живопись) в большей мере был сконструированным, чем возникшим органично. Конечно, в его рамках работали те, кто иначе работать не мог просто по характеру своей творческой организации, — например, Игорь Грабарь, Александр Герасимов или Василий Ефанов, а также обойма авторов из поздних передвижников, для которых новый культурный поворот выглядел как возврат к старым добрым временам. Но тем не менее, если проанализировать его становление, можно ясно понять, как осуществлялась «сборка», как отметались лишние элементы, уточнялась базовая конструкция, определялась оптимальная «комплектация» соцреалистического изделия: в формальном арсенале, которым пользовались будущие живописцы соцреализма, можно найти приемы, позаимствованные из импрессионизма, экспрессионизма, модерна, постимпрессионизма, наивного искусства, древнерусской живописи, искусства Возрождения и барокко. И вот будто какое-то коллективное художественное сознание напряженно решает вопрос — что из всего этого следует использовать, от чего следует отказаться. Сложившаяся в итоге знаменитая триада «великих Р» — Рембрандт, Рубенс, Репин — своего рода стилистический императив для советского живописца (хотя и совершенный парадокс, если рассмотреть его логически) — стала основой направления, с которой скрепя сердце приходилось соглашаться. В образовательном процессе ее часто заменяли куда более действенной формулой (и куда более противоречивой) «рисунок Александра Иванова плюс живопись Сурикова». Для воспитания цельной творческой личности, подобной лучшим художникам прошлого, — того же Иванова (который, заметим, и писал, и рисовал именно как Иванов, так же как Суриков и писал, и рисовал как Суриков, а не кто-то иной) — подобный метод пагубен. Но — и это мне представляется очень важным — система, воспитывающая автора, для которого искусство — это не что-то сверхъестественное, не какое-то откровение, а именно конструкция, сделанная из того-то, того-то и того-то (и все элементы ее известны) и способная быть дополненной и модифицированной, — куда ближе к модели творческой активности сегодняшнего человека. Когда тебя что-то не устраивает, ты убираешь этот элемент, вставляешь другой или еще несколько — одним словом, у тебя здесь есть реальные рабочие возможности.

Соцреализм действительно стал базой для развития огромной части российского искусства, соглашаются с этим отдельные представители последнего или нет.

Вот серьезный момент, который нужно оговорить, — с ним, понятно, не согласятся многие критики советского искусства, которые, впрочем, очень плохо его знают даже на уровне визуального факта и все ждут подходящего момента в дискуссии, чтобы уже можно было закричать наконец про ГУЛАГ: соцреализм в живописи, если проследить его развитие, оказывается на удивление открытой системой. Как только ослабевает идеологическое давление, он свободно «прокачивается», обновляется или, наоборот, архаизирует свои выразительные средства. Из этой системы выходит «суровый стиль» в разных своих вариантах, советский неоренессанс Жилинского и Филатчева, православный постмодернизм Глазунова, новейшее официальное искусство, Дубосарский и Виноградов и их многочисленные эпигоны. Понимаешь, о чем я? Соцреализм действительно стал базой для развития огромной части российского искусства, соглашаются с этим отдельные представители последнего или нет. Живопись же в этой системе, как ни странно, оказалась наиболее живучей именно благодаря тому, что на нее изначально делалась ставка как на главный музейно-выставочный вид искусства, бывший также наименее «полезным» и наиболее заряженным амбициями. Остальным художникам куда проще оказалось переквалифицироваться. Если ты живописец, тебе остается лишь писать, подчас вопреки ожиданиям критиков и неизменно благодаря потенциалу породившей тебя системы.

Далее, в попытках сделать изобразительное искусство максимально доступным и действенным советские художники в целом и собственно соцреалисты походя закрепили в отечественной практике целый ряд методов и формальных новшеств, которые могут представляться сомнительными, но тем не менее сегодня кажутся более актуальными, чем достижения кажущихся куда более оригинальными авторов. Например, активнейшее использование фотографических и кинематографических приемов у Бродского, Лактионова, Белоусова — так, как они, действительно в мире на тот момент не писал никто. У них причудливым образом проявился фотореализм до фотореализма. Или опыт создания «картины-текста» в «Рабкоре» Виктора Перельмана, предвещающий эксперименты концептуалистов.

Более того, восстановление практики коллективного творчества как нормы, сложение особого универсального «метаязыка» на уровне «средних» авторов, работавших на живописных и монументальных комбинатах (а соцреализм и вправду дал достойное место «обычному» художнику, сформулировал запрос на некий средний, устраивающий заказчика уровень произведения, тем самым породив массу произведений, ограниченных по своим формальным достоинствам, но подлинно ценных как точные индикаторы социальных и культурных изменений), — все это ошеломительно смотрится на фоне западной сцены того времени, где десятки одаренных авторов как бы вопят в исступлении: вот, посмотрите на меня, как круто я деформировал тело своей любовницы, — нет-нет, смотрите сюда, я делаю красочные пятна невиданных форм — эй, сюда смотрите, неужели вас не удивляет, что я рисую на месте уха глаз. А я вот так могу, а я вот этак, а я еще и напишу что-нибудь витиеватое, потому как искусство помимо прочего должно быть умным. Оцените нас, мы такие оригинальные, мы готовы блистать остроумием и развлекать вас в ваших гостиных сколько захотите, дамы и господа. Ну смотрите же на нас, любите нас, оцените нас — мы не вечные, в конце концов! Ты же понимаешь, что реально выглядит все именно так. И напротив поставим скромных авторов, которые групповым методом пишут картину о тружениках села или передовиках тяжелой индустрии. Даже если они не могут сделать это на высоком художественном уровне, насколько более значимой представляется мотивация. Я понимаю, можно сколь угодно иронизировать над таким противопоставлением, но все же один художник кричит состоятельной части общества: «Ну возьми же меня, я такой талантливый», — а другой внемлет голосу куда более широко представленного общества: «Ты нам нужен, ты нам полезен, приходи и сделай то, что можешь!»

Жиляев: Деготь в своем тексте к выставке «Борьба за знамя», прослеживая трансформации авангардной живописи после революции, приходит к выводам, близким к твоей интерпретации соцреализма как парадоксально очень пластичной, скорее концептуальной практики. В частности, она указывает на коллажность в обращении со стилистическими приемами разных художественных медиа в случае ученика Малевича Георгия Ряжского и его «Портрета предфабзавкома с женой» 1922 года, где при помощи того, что опознается как приемы художников-самоучек, изображена сцена фотографирования или же сама фотография портретируемого. Если прогрессивное искусство, особенно после революции, не может двигаться исключительно в колее формальной негации, если критический прием становится фетишем, то необходимо изобрести такой метод, который смог бы быть метакритичным, смог бы обеспечить постоянную критику данного конкретного критического подхода. И в качестве одного из возможных ответов возникает интерпретация реализма, отказывающаяся от четкого канона и подразумевающая себя в качестве метареалистической или концептуальной живописи коллажной в смысле обращения с техникой. Да и как быть реалистом в условиях стремительно трансформирующейся постреволюционной реальности? В таком случае необходимо говорить о картине как о конструкции, о машине, состоящей из разных стилистических приемов, разных техник письма, вместе производящих определенное видение реальности, адекватное текущему моменту. Собственно, эта конструктивность вместе с идеологической и концептуальной оценкой реальности кладется в основание проекта советского искусства.

Можно продолжить эту линию в будущее. Тогда более чем через полвека мы можем прийти к эмблематичной для «концептуального реализма» работе «Советский космос» авторства Эрика Булатова. Этот потрет Леонида Брежнева на фоне парящего в небе герба СССР является фактически живописным реди-мейдом, субверсивной апроприацией, где линия официального советского искусства совпадает с актуальными поисками художественного подполья 1970-х. В итоге сегодня сложно не признать, что социалистический реализм по целому ряду признаков совпадает с концептуальным искусством, причем не только в его романтическом московском варианте, но и более рационалистическом западном.

Отмечу, что в те же 1920—1930-е складывается корпус инсталляционных практик советских музеологов, который уже на постмедиальном уровне повторяет постулаты социалистического реализма. В случае с экспериментальной марксисткой экспозицией Алексея Федорова-Давыдова эффекты разных художественных медиа и живописные стили коллажируются не на одном холсте, а непосредственно в пространстве. Дополнительный эффект остранения достигается за счет создания эстетических комплексов разных социальных классов и исторических эпох, включающих в себя помимо живописи скульптуру, предметы интерьера, а также исследовательские данные о самом комплексе и его экономическом, политическом и социальном базисе. То есть то, что ставится сегодня в вину соцреалистической живописи слева, а именно невозможность контролировать контекст своего присутствия, этакая излишняя материалистичность, в случае с диалектикой эксперимента советских музеологов снимается. Хотя за скобками в таком случае остаются сам музей и социальные условия, сделавшие его возможным в таком виде. В какой-то момент музейная инсталляция должна была музеефицировать себя в виде концептуальной критической инсталляции, продолжив далее движение и обмен с трансформируемой реальностью.

Но в случае с музейными экспериментами образ всегда оставался разомкнутым. В отличие от холста, который является вещью в привычной для нас форме, выставка значительно более абстрактна. Она не дает того ощущения цельности и контроля, которое дает взгляд на живопись, способный мгновенно ухватить образ. Выставка всегда больше человека, она принимает его в себя, делает его частью себя. В этом смысле музейная экспозиция, особенно в случае с СССР, — это общественное пространство, метафора коллектива, коллективного усилия, разворачивающегося в историческом событии. В этом аспекте музей не отличается от других общественных пространств при коммунизме — например, празднично оформленной площади. Это уже не территория искусства в дореволюционном его понимании. Напротив, это территория искусства, претворенного в жизнь, искусства, принципиально организуемого коллективом авторов, в идеале массами, то есть победившим пролетариатом. Это вызывает меньше подозрений, чем, как правило, индивидуалистический тип производства в случае станковой живописи. На площади, как и внутри советской музейной экспозиции, человек всегда неполон. Человек нужен коллективу, истории — и наоборот. В случае с соцреалистической картиной этот эффект лишь может производиться.

Если же мы говорим о модернизме, то в его предельном варианте материальность человека вообще должна быть редуцирована до всемогущего взгляда, путешествующего в идеально нейтральном пространстве. Выходом из этой ситуации обычно является либо вульгарный материализм, либо вульгарный идеализм. И то и другое можно увидеть в качестве постоянно возвращающихся тенденций современного искусства.

Но давай вернемся к началу нашего разговора. Возьмем соцреалистическую модель Лукача—Лифшица с акцентом на необходимости организации образной, композиционной, миметической визуальной цельности (то есть всего того, с чем у обывателя ассоциируется изобразительное искусство), столь необходимой в обществе, постоянно увеличивающем раздробленность как социальную, так и индивидуальную, на уровне психики одного человека, то есть в современном нестабильном, прекарном обществе. Вот можно ли представить — безотносительно реальных художественных проектов сегодняшнего дня, на уровне мыслительного эксперимента, — как могло бы выглядеть ориентированное на принципы социалистического реализма искусство (не только живопись, а в целом)?

Инициатива разговора о «традиции», столь любимого мракобесами, должна быть перехвачена с решительной сменой содержания этого понятия.

Кошелев: На мой взгляд, многие из произведений современного искусства вполне можно отнести к неосознанной форме социалистического реализма — причем даже диаметрально противоположные в формальном отношении, скажем, линогравюры SWOON и инсталляцию Хито Штейерль «Is the Museum a Battlefield?». Более того, я совершенно убежден, что актуальность основных его постулатов многократно возросла и появление подлинно соцреалистических работ в ближайшем будущем неизбежно. Однако, заметим, задач, стоящих перед художниками, отваживающимися на подобное, неизмеримо больше, чем когда бы то ни было. Но и возможности открываются впечатляющие. Понятно, что для многих навек запуганных реализмом одно упоминание этого слова звучит как сатанинское заклинание, немедленно приводящее к гоэтической инвокации Александра Герасимова — о, что же может быть страшнее?! Тем не менее исторически мыслящему человеку должно быть очевидно неоспоримое достоинство социалистического реализма как метода — это единственный эффективный способ преодоления тупиков развития позднего модернизма и постмодернизма, поскольку узкопрофессиональным и ультраиндивидуалистическим художественным задачам он противопоставляет задачу, неизмеримо превосходящую все прочие, — содействие развитию человека и росту его творческих способностей. Человек как цель! Не выдумывание все новых и новых формальных приемов, не исступленное артистическое кривляние с целью привлечь внимание публики, но работа во имя человека. Я понимаю, это вызовет усмешку у многих — мы же все циники, не признающие никаких интересов, кроме насущных потребностей, и всегда держащие про запас ведро помоев на случай появления нежданного романтика-энтузиаста. И тем не менее давай отбросим скепсис и посмотрим на ситуацию так: с одной стороны — огромное распухшее «Я», маниакально вопящее о своем величии и ненавидящее соседей по палате за то, что они так же амбициозны и так же навязчиво скучны в своей мономании, с другой — целенаправленная работа в интересах человека, в которой может раскрыться талант любого масштаба, в которой снимаются личные и творческие противоречия, преодолеваются временные и географические рамки и многие поколения людей разных культур объединяются в едином деянии. Как это все-таки круто!

Большáя часть практик такого обновленного социалистического реализма, на мой взгляд, должна и будет носить исследовательский и критически-ревизионистский характер. Собственно, эта работа длится уже долгое время, но сделано до сих пор не так много. По факту предстоит сформировать новый взгляд на искусство социалистических стран в целом и СССР в частности и сделать его основой рабочей платформы для художников молодого поколения. Оставить все живое, способное к развитию и хранящее полемическую дерзость высказывания, но отбросить сервилизм, соглашательство, формальную косность. При этом инициатива разговора о «традиции», столь любимого мракобесами, должна быть перехвачена с решительной сменой содержания этого понятия. Традиция как революция — в таком роде имеет смысл продолжать данную тему.

Здесь я скажу несколько слов о пластических искусствах, поскольку я работаю именно на этом поле. Точка зрения, которую я отстаиваю и которую стремлюсь донести помимо прочего своим студентам, не допускает восприятия искусства советского периода как «неправильного», внеисторичного, этакой ошибки развития в рамках мирового художественного процесса. Напротив, это полное сложностей и внутренних противоречий искусство было единственно возможным в заданной исторической ситуации. Поэтому вполне естественно, что конфликты, не исчерпанные в советское время, как мировоззренческие, так и сугубо формальные (типа уже упомянутых «рисунка Иванова, живописи Сурикова»), необходимо прорабатывать на уровне сегодняшней мысли. Сегодняшние пластические искусства должны позволить прорасти этим конфликтам и представить их зрителю с предельно возможной наглядностью, сопоставляя частные образы, различные стилистические слои, тексты с целью как можно более емкого и многопланового показа явления.

Деньги, которые государство дает на культуру, — это не личные деньги государства, не какое-то мифическое кровавое золото режима: они изъяты у народа с целью перераспределения для общей пользы.

Проблема формы может решаться с оглядкой на памятный соцреалистический постулат «народности». Здесь предстоит найти эффективные способы апроприации низовых художественных форм и массовой культуры: граффити, популярная музыка всех возможных жанров — от хип-хопа до постблэка, вирусные ролики и т.д. В идеале здесь должно работать некое интеллектуальное бюро, коллектив единомышленников, которые будут обсуждать те или иные варианты развития и смогут реализовать замысел во всех возможных медиа — от традиционной живописи до видео, саунд-арта, мультитач-панелей, от камерных лабораторных экспериментов до масштабных городских интервенций. Например, идеально было бы найти возможность снять сериал, транслирующий авторское послание. Параллельно художники, включенные в работу, могли бы сделать несколько выставок на темы (где могут быть представлены станковые вещи), затронутые в нем, сделать экспозицию музейного типа, заостряющую ту или иную проблему или воссоздающую саму ситуацию в форме тотальной инсталляции. Я понимаю, это может звучать утопично, но подобное вполне реально осуществить, опираясь, с одной стороны, на молодых художников — людей отчаянных, которым терять особо нечего и которые готовы к рискованным инициативам, а с другой стороны, вовлекая скучающих мэтров или «полумэтров», которые могут компенсировать себе нехватку драйва и предоставить возможности для продвижения проектов. Для художников-одиночек на уровне программы отпадает возможность занятия исключительно узкопрофессиональными вопросами, а также исследование всевозможных «метафизических глубин». Вопрос о формальном качестве должен определяться двумя категориями, представленными аббревиатурами МУХ (минимальный уровень художественности) и ДУХ (достаточный уровень художественности). Это позволит существенно упростить и профессиональное общение в коллективе. «Идея выражена вполне убедительно, осталось лишь обеспечить МУХ». Или: «Товарищи, настало время решительно поднять ДУХ, а то наши выставки потеряют последних посетителей!»

Жиляев: Егор, последний вопрос к тебе скорее как к практикующему живописцу и организатору. Возможно ли каким-то образом в современных реалиях, учитывая специфику интереса к социалистическому реализму со стороны власти и музейных институций, идти на взаимодействие с ними? Например, если Министерство культуры говорит: мы выделяем деньги на реализацию проекта интеллектуального бюро, описанного тобой выше. Они говорят о необходимости увеличения МУХа у молодежи и поднятия ДУХа у публики. Для этого создается специальный отдел в Государственной Третьяковской галерее и прочее, и прочее. Скажи, ты бы взялся за такой проект? Или специфика исторического момента не позволяет осуществить работу в этом ключе в России?

Кошелев: Арсений, думаю, тут дело в нюансах. На мой взгляд, категорически нельзя участвовать в проектах, так или иначе способствующих реализации каких бы то ни было карательных инициатив государства, а также тех, что оправдывают несправедливую войну, поощряют мракобесие, любые формы шовинизма и содействуют появлению и укреплению культа личности. Если кто-то соглашается на подобное, то он либо подлец, либо идиот. В данном вопросе у художника не должно быть никаких иллюзий — он имеет несколько большие возможности влияния на общество, чем рядовой человек, и, применяя эти возможности во зло, он подводит к краю пропасти тех, кто оказался беспомощен перед напором его ума или таланта. Если ты сознательно идешь на подобную гнусность, нет и не может быть у тебя никаких оправданий.

Есть, однако, и такой аспект проблемы: деньги, которые государство дает на культуру, — это не личные деньги государства, не какое-то мифическое кровавое золото режима: они изъяты у народа с целью перераспределения для общей пользы. Так вот, что касается той сферы культурной работы, которая свободна от диктата официальной идеологии, я не вижу серьезных проблем для использования государственного финансирования (это же именно на нужды культуры и на взятые у народа деньги!), равно как нет подобных проблем для работников метрополитена, пожарных или служащих гражданской авиации. Искусство для меня помимо всего прочего — это работа, которую кто-то должен делать, своего рода служба по обеспечению эстетической и семиотической гигиены. Если же мы бросаем добровольно возложенные на себя обязанности, то нужно при этом помнить: не заставит себя слишком долго ждать тот день, когда запущенное общество задохнется от собственной вони.

Понравился материал? Помоги сайту!