Кирилл Преображенский: «Есть такое хорошее слово — артистизм»

Один из преподавателей Московской школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко художник и куратор Кирилл Преображенский решил высказаться в связи со статьей «Школьное искусство» Александры Новоженовой.

— Школа Родченко — это машина?

— Я не думаю, что, пользуясь готовыми схемами, продиктованными различными желаниями, можно по-настоящему наладить образовательный процесс как конвейер. Такого, по-моему, нет нигде в мире. Реальный образовательный процесс — сложнейший механизм, и если его рассматривать как бизнес-проект, в нем слишком много рисков. Праздновать здесь удачную встречу с капитализмом, таким образом, невозможно. В экономической системе, описанной Марксом (прибавочная стоимость, отчуждение труда и т.д. — все эти замечательные и правильные слова), даже в странах с гораздо более развитым, укоренившимся капитализмом все равно образование в области культуры и искусства является отчасти иррациональной сферой. Это то, что можно сказать об образовании в искусстве в целом, как о явлении.

Можно и западные модели образования, особенно то, чем они стали после 1960-х годов, тоже вписывать в такую мотивированную систему — например, говорить о том, что это канализация молодежного протеста, социального недовольства.

Да, действительно, если мы берем какую-то готовую схему, может показаться, что это так. Но это притягивание фактов под готовую концепцию или очень простую установку. Нужно начать разбираться, но не с точки зрения совпадения примеров с изначально сформулированной мыслью, а просто начать с самой этой мысли — а то сегодня часто дискуссия начинается с того, что «нет, это не так, вы приводите неправильные примеры». Мне кажется, неправильна сама установка — что здесь вообще кому-то что-то нужно; что есть разлитый где-то во властных или бизнес-структурах заказ на наполнение чего-то чем-то.

— Никому ничего не нужно?

— Думаю, нет.

— А как, на твой взгляд, выглядит ситуация с выставочными пространствами?

— Ошибочно думать, что есть какой-то один общий интерес, что все действуют по одной модели. Если мы говорим про «Гараж» Абрамовича и Жуковой или министра культуры Москвы Капкова, это одна история. Если про Софью Троценко — другая. Если про «Артплей», близкий к «Винзаводу», но изначально с другой стартовой моделью, — третья. Если мы говорим про богадельню типа ГЦСИ — четвертая. Если речь о структуре музеев Церетели, то это тоже совсем отдельная история. Это иллюзия, что всеми новопоявившимися пространствами рулит чья-то воля и что есть некая общая идея, объясняющая существование всех этих мест. Везде разный интерес, разные ресурсы: где-то это частный капитал, где-то — сращение частного капитала и власти, а где-то — государство в чистом виде. Если говорить, что есть пространство и там должен быть контент, — это да, но говорить, что сейчас есть кто-то, кто определяет, каким и какого уровня, какого эстетического и идеологического содержания он должен быть, — ошибочно.

Неправильна сама установка — что здесь вообще кому-то что-то нужно.

— Александра Новоженова в своей статье говорит об объективном процессе, а не о конкретной воле, если я правильно понимаю.

— В основании статьи — установка, которая считывается как воля. Одна рука надула пузыри этих пространств, и теперь она же почесала репу: а что же туда, собственно, поместить? Но нет такой руки и нет такой репы.

— Но бывают же такие процессы: грубо говоря, падает рубль — все бегут скупать евро. Появляется куча пространств — и все думают, что бы туда поместить.

— Ошибочно думать, что у нас в культурной сфере есть что-то, похожее на экономику. Это абсолютно шальная мысль. Этого нет не только в изобразительном искусстве, как мы узнали после того, как хилые надежды на рынок рухнули вместе с кризисом, а основные игроки либо ушли с этого поля, либо активно переформатируются, но более того, нет даже рынка в сфере отечественного кино, хотя, казалось бы, это более экономически и ресурсно обоснованная тема. Поэтому говорить, что где-то есть централизованные процессы, что-то кем-то управляемо, — это абсолютная чушь в самой установке.

— Но речь шла о стихийных процессах. Вот ты сказал «ушли игроки»: они же это сделали, среагировав на какие-то внешние раздражители, общие для всех. Сложилась такая ситуация, что работать по-старому стало невозможно.

— Как только вводится метафорическая система, близкая к описательному языку машинного капитализма — машины, конвейер, отчуждение, — сразу возникает именно такой образ в голове, что есть некий монополист...

— ...который составляет определенный план?

— Да. Если есть экономика, ей должен кто-то рулить. Это и есть воля.

— То есть ты не веришь в «невидимую руку рынка»?

— В России — нет. Если и говорить о чем-то, напоминающем экономику, то бум-то был не в наполнении мест контентом, а в самом образовании как новой бизнес-модели. Практически одновременно появляется огромное количество институций, которые занимаются образованием.

Ошибочно думать, что у нас в культурной сфере есть что-то, похожее на экономику.

— Ты говоришь о «Свободных мастерских», Институте проблем современного искусства, Школе Родченко, институте «База»?

— И про Британку, например. Британская школа дизайна создана исключительно как бизнес-модель. Мы сейчас говорим об образовании в области искусства, и то — содержательно близкого нам. А ведь есть еще бесконечные фото- и дизайнерские курсы, огромное количество коммерческого образования в области кино, «нового кино», что бы это ни значило, театра...

— ...плюс курсы кураторов и коллекционеров, «Стрелка».

— Да, если и говорить об экономических моделях, то вот они. У людей в больших городах появляется больше свободного времени, и есть люди, которые готовы тратить его на знание. Появилась индустрия свободного времени. Знание о чем-то модном и престижном — как современное искусство — стало востребованным. Многие институции с разной степенью коммерческой успешности стали делать это. Появились курсы для жен олигархов в ЦУМе, где лекции читал, например, Давид Рифф. Начались лекции в «Гараже».

Школа Родченко в этом смысле — абсолютно чистый пример, потому что мы — бюджетное заведение. У нас студенты платят только за амортизацию техники. Это символический сбор, который ни с чем не сопоставим.

— Какова, на твой взгляд, реальная связь между выставочными пространствами и учебными заведениями, где появляются художники? Как это работает?

— Все очень просто. Связь такая же, как в случае любого городского художественного комьюнити и выставочных пространств в том же городе. Какая связь московских концептуалистов с московскими выставочными площадками? Это люди, которые работают в этом городе. Это комьюнити, связанное профессиональной инфраструктурой. В одном городе находимся, а художественная сцена, к сожалению или к счастью, невелика по сравнению с масштабами города.

— Вообще давно был разговор о том, что разные выставочные пространства продвигают «своих», у них есть определенный круг художников (не говоря уже о галереях, где это естественно). И вот появляются мощные учебные заведения. Я не говорю, что, например, кто-то из директоров Школы Родченко лоббирует своих студентов, а скорее о том, что имя школы на слуху и это влияет на выставочную политику музеев. Коллективное тело школы с определенной репутацией (такое-то количество выпускников получило премии и т.д.) выигрывает, поскольку те, кто разрабатывает выставочные программы, учитывают этот фактор.

— Возможно. Но мне кажется, что это несущественный элемент небольших масштабов. Может быть, это на кого-то влияет. У Школы Родченко есть такой образ, конечно, но смотри: как только студенты школы оказываются в свободном плавании, а это рано или поздно происходит со всеми, их схема взаимоотношений с жизнью полностью меняется. У школы есть оборотная сторона. Пока ты в ней находишься, у тебя закрыты два основных вопроса — мотивация и регулярность. И эти вещи связаны между собой. Раз в три месяца, раз в триместр, ты должен что-то предъявить. Это не зачеты, не фотокомпозиция какая-нибудь, а творческие задания. Это освобождает тебя от многих ненужных вопросов. У тебя есть техническая база и ресурсы, в том числе советы мастеров и коллектив студентов, которых можно задействовать как операторов или актеров. Но однажды все это заканчивается: даже если этот человек был талантливым, подающим надежды, дисциплинированным, трудолюбивым и сделал отличный диплом — все это ничего не значит в так называемой взрослой жизни. Масса примеров отличных студентов, которые мощно себя проявили во время обучения в школе, — Лена Гусева, Настя Дергачева, Дима Москвичев и многие другие, но после школы они не сделали ровным счетом ничего. Их диплом является их последней творческой работой. Можно как угодно использовать статус студента или выпускника Школы Родченко, но если у тебя нет работ на персоналку, то не то что в музей, а хотя бы в галерею — как Лену Артеменко в Random Gallery — тебя не пригласят. Статус не выставишь. Даже если это масштабная видеоинсталляция, про которые Новоженова пишет, что ими легко место занимать, она не может быть одна, нужны другие работы.

Но главное: в экономической деятельности есть оптимизация. Студентов сложно построить. Это очень тяжело. Вот у нас эти надутые пузыри пространств, мы их сейчас заполним. Проще заказать дизайнерам за три копейки — хотя бы точно будет результат, — чем художнику, которому еще самому должно быть интересно, чтобы он себя чувствовал гордым, достойным, адекватным и модным. А эти люди с амбициями, аутисты, эгоманы из Школы Родченко чаще всего сами отказываются что-либо делать.

— Расскажи мне тогда про, как ты выразился в одном нашем разговоре, «уникальную культурную единицу», про тех художников, которые действительно продолжают заниматься искусством после школы.

— Как ты их ни напряги, какую инфраструктуру запуска из рогатки в космос, как в инсталляции Кабакова, ни создай, все впустую. Школа Родченко — это такая комната с рваным потолком, там висят пружины, всякая хрень, и оттуда человека запускают прямо в космос — в эти пустые пространства, которые всех ждут. Запрос в этих пространствах действительно есть: а вы не можете нам все бесплатно заполнить? Хорошо. Предположим, запускаем людей в космос. Могу сказать из опыта, не из установок, как любят некоторые журналисты: это очень тяжелая, личная, человеческая работа. Там этот аргумент, что у нас есть места и их нужно заполнить, вообще на последнем месте.

— Извини за количественный вопрос, но каков примерно процент тех, кто продолжает что-то делать после школы?

— В процентах не объясню, но у меня своя планка: если на каждом курсе есть один талантливый человек, который через два-три года продолжает этим заниматься, то, я считаю, это успех.

— Игорь Мухин еще более высокую планку определил однажды: хотя бы один за несколько лет.

— Сейчас очень трудно с чем-то сравнивать. Еще мало времени прошло. Чтобы можно было оценивать, должно пройти лет пять-десять после окончания этими людьми школы.

— Что ты можешь сказать о тех своих выпускниках, которые действительно продолжили заниматься искусством?

— Говоря, например, о Полине Канис, хотя еще мало времени прошло, могу сказать: я не верю в ее стабильность. В какой-то момент она может прекратить заниматься искусством.

— А почему так происходит?

— Это трудно, особенно у нас. Не будем забывать, на каком социальном фоне это происходит. Ситуация не такая радужная, как ее рисуют: есть места, только заполняй. Там сильный прессинг.

— Многие уходят из школы, не окончив ее.

— Да, они разочарованы. Но это нормально. А то был раздут этот медиапузырь, что есть такое современное искусство, такая модная область деятельности, что-то среднее между экстремальным спортом и граффити, да еще и с социальной позицией.

— Когда была история с Pussy Riot, многие из студентов погрузились во что-то вроде кризиса, не знали, что же им теперь делать. Размышляли следующим образом: ведь только так и можно, а иначе — никак, и как нам теперь быть, мы ведь умеем делать очень сложные видео, а тут такая штука, разошедшаяся по всему миру.

— Моим студентом среди прочих был Ян Пищиков, который влетел на джипе в «Стеллу». Ну и где он теперь? Непонятно, что теперь будет с ex-Pussy Riot, да даже с Катей Самуцевич. Где она? Что она делает? Вот была акция Петра Павленского — опять началась дискуссия: искусство это или не искусство? Нормальный перформанс, качественный — в рамках задуманного, успешный. Дальше дело вкуса — нравятся тебе такие практики или нет. Но то, что задумал, справился и все получилось, — это очень важно в перформансе как категория оценки его состоятельности. В этом смысле вопросов нет вообще. Да, перформанс состоялся. Да, удачный медийный образ. Да, определенные струны общества были задеты, пошла какая-то волна. Но с другой стороны, в тот момент я пытался очень многим людям — в том числе в Школе Родченко — объяснить, что опять парадигма русского искусства оказалась отброшенной назад лет на 20.

А эти люди с амбициями, аутисты, эгоманы из Школы Родченко чаще всего сами отказываются что-либо делать.

Может быть, сейчас неправильно так говорить и я покажусь каким-то мракобесом и идиотом, но тем не менее у меня есть ощущение что на условном Западе из России последнее время была сильно востребована «дичь». Дичь по форме и содержанию. Поэтому там понятны такие фигуры, как Олег Кулик или Александр Бренер. Даже если мы внимательно посмотрим, как воспринимают на Западе Илью Кабакова или Бориса Михайлова, это такая же дикость, лагерная, барачная эстетика, глубоко связанная с эпохой репрессий. Об этом многие говорили на конференции, посвященной Кабакову, в Эрмитаже. Она не обязательно должна быть радикальной по форме, но есть понимание, что она подключена к какому-то специальному дискурсу, к «сложным и невыносимым условиям жизни в России», как это формулирует западный зритель. Реакция художника должна быть иллюстративно чрезмерной: кусать всех, иконы рубить или говном мазать... или улететь.

— А зритель должен очуметь.

— Да. Причем Запад эту фазу обостренной виктимности пережил уже довольно давно. Случаются всплески и рецидивы, но они уже не имеют такого социального резонанса. Даже Герман Нитч (австрийский художник, один из представителей венского акционизма. — Ред.) сейчас уже делает свои перформансы очень декоративно, в духе реконструкций каких-то несуществующих ритуалов. В относительно спокойной и дававшей последовательно развиваться искусству России все время возникала иллюзия, что все-таки сейчас мы эту ситуацию преодолеем. И отчасти начали преодолевать. Например, AES+F этот стереотип сломали. Это не дичь, а очень понятное Западу искусство.

— Но AES+F — это такая гламурная история. А российский гламур и роскошь олигархов, которая его породила, воспринимались именно как дичь на Западе. Та же яхта Абрамовича в Венеции или Жукова на неполиткорректном кресле.

— Нет, я не согласен, та дичь, о которой ты говоришь, — это малиновые пиджаки, это 1990-е. А Даша Жукова — это 2000-е, она цивилизованный европейский человек. Я согласен, что бывают и сейчас переборы, но по сути ничего особо дикого там нет. Если и есть дикость у Абрамовича, то она в том же стиле, что и у любого западного бизнесмена. Он уже другой, не похожий на новорусских полукриминальых кооператоров начала 1990-х.

Я не хочу заострять внимание на вкусовых, эстетических моментах по отношению к AES+F, но тем не менее им удалось немножко этот стереотип преодолеть, хотя бы с точки зрения формы. Дубосарский и Виноградов при всей брутальности содержания работают с понятной формой. Отчасти Кошляков, Гутов, поздний Осмоловский и другие художники, чьи работы не обладают специфическим русским контекстом, в котором их надо понимать.

— Не про ужасы России?

— Именно, это не искусство из «империи зла». Хотя иногда они могут это делать, но с юмором. Вот, например, бывший директор МАК Петер Нойвер сделал выставку «Давай! Davaj!», где уже в самом непереведенном названии была ирония. То же самое с «Синими носами».

А Павленский — он говорит про бессилие. Это все очень понятно, об этом важно говорить. Но как только он появился и сказал «я художник», мы все оказываемся в непростой ситуации. И все это еще на фоне Pussy Riot. Тут я рассуждаю как преподаватель, я же должен обсуждать эти события со студентами; это хорошая работа, но последствия ее скорее негативные — как внутри страны, так и на Западе.

А вообще у нас еще не было хорошего времени. Следующим этапом развития образования должно стать сращивание двух моделей: современной и совковой, всех этих бесконечных академий художеств.

На условном Западе из России последнее время была сильно востребована «дичь».

— Были же попытки. Например, Егор Кошелев пытается что-то делать в Строгановке.

— Да, и Айдан Салахова, и Таня Назаренко. Есть прецеденты. Должно быть политическое решение другого типа и уровня. Кто-то должен в этот муравейник палку сунуть, чтобы что-то начало происходить.

— Кто?

— Это же огромная махина, которая очень затратна. Скорее всего, чиновники поймут, что они не могут ее содержать. И когда это станет понятно, возникнет вопрос: а что с этим делать? В маленьких странах бывшего соцлагеря произошло слияние академий с актуальным контекстом, который раньше был в андеграунде. В этом смысле у России нет никакого особого пути, рано или поздно это произойдет. Просто если это поворачивать в дизайн, то нужна мощная техническая база, а у нас ничего этого нет, это дорого.

— У тебя есть опыт работы в двух других школах: одна — это Британка, которая является западной франшизой с суперкоммерческим образованием, а факультет Fine Art у них совсем недавний; другая — «Свободные мастерские», а это совсем иной случай.

— Британка — это отдельная история. Люди прагматично поняли, что образование — это бизнес. Если эта мысль становится центральной, то соответственно у нас есть четкий критерий, как это все оценивать. Насколько я знаю, Британка успешна именно как коммерческий проект. Они зарабатывают деньги. Но это порождает и кривые моменты такого образования. Когда я шел туда работать, мне казалось, что раз люди платят такие большие деньги, они должны быть мотивированы. Оказалось — ничего подобного. Как раз наоборот. Им кажется, что главное они уже сделали — заплатили. А в конце они просто должны получить диплом с козырным распределением, потому что потратили на это деньги. Многие просто не ходят на занятия. Более того, там тоже есть система триместровых зачетов, экзаменов и т.д. Она устроена таким образом, что за каждую пересдачу нужно платить, но это никого не останавливает. Они готовы платить деньги по четыре раза.

А что касается «Свободных мастерских», просто пока еще не знаю, насколько эта модель хорошо работает. Это ведь вечерние курсы.

Следующим этапом развития образования должно стать сращивание двух моделей: современной и совковой, всех этих бесконечных академий художеств.

— У них есть площадка «Дебют». Они показывают своих учеников в пространстве музея.

— Давай вернемся к началу разговора. Что мне кажется ошибочным в анализе Новоженовой: можно принять на веру ее систему описания этого мира, за этим стоят люди, которые должны заполнять пространство и отслеживать минимально качество контента, но тут же возникает вопрос — а что с этим делать дальше? Музеи, предоставляя свои мощности, например, под дипломную выставку Школы Родченко, делают это один раз, дают старт, но у них нет экономической заинтересованности как-то дальше монетизировать этот контент.

— А учебные заведения заинтересованы в дальнейшей судьбе выпускников? Они могут поддерживать их, например?

— Исключительно на общественных началах и по дружбе. У них нет заинтересованности, у них текучка — одних выпустили, поступили другие. У них нет таких мотиваций, как у галеристов, которые постепенно растят художников: тут ты ему выставку сделал, тут каталог издал. Лично я поддерживаю своих студентов и выпускников исключительно на голом энтузиазме. Я не только не могу эту помощь монетизировать, я еще и под шквалом критики оказываюсь, что я кому-то помогаю.

Когда, например, Иосиф Бакштейн промоутирует Александру Сухареву, которая попадает на «Документу», это скорее связано с его личными амбициями, а не с ИПСИ. Также и у Школы Родченко никакого эффекта от успехов студентов и выпускников, всех в совокупности и каждого по отдельности, нет. Есть медийный фон: место достойное. А кто реально этим интересуется?! Если бы зарабатывали большие деньги, было бы иначе. Что означает участие Сухаревой в «Документе»? Для того, о чем мы сейчас говорим, — ничего.

— Твое участие в «Документе» тоже ничего не значит?

— Вообще ничего. Только опыт. Но мы же сейчас говорим не про экзистенциональные вещи, а про институциональные. На меня как на институцию это никак не повлияло. На Костю Звездочетова, я думаю, это тоже никак не повлияло.

Вообще, конечно, можно монетизировать и рабочую атмосферу, как это делают Google, Macintosh или Facebook. Но в нашем нынешнем состоянии есть своя прелесть. Даже у нашего Мультимедиа Арт Музея, с которым связана школа, не так много планов по поводу студентов и выпускников. Среди приоритетов музея школа стоит на последнем месте. Практически никому из студентов за эти годы не было там сделано ни одной персональной выставки. Даже выставки дипломов рассматриваются музейными сотрудниками как обуза, и именно поэтому можно сказать, что идея о заполнении пространства контентом из школы неверна.

— А что ты думаешь о коллективном нарциссизме в школе, о котором пишет Новоженова?

— Непонятно, как можно все валить в одну кучу, как в эту концепцию вписывается Полина Канис или Лена Гусева, которая сделала кино про тинейджеров. А Дима Москвичев, снявший фильм о певце, маргинале из провинции? А документалисты? Были абсолютно разные интенции у студентов: совершенно интровертная Настя Дергачева с историей про зрение камеры. При чем тут коллективный нарциссизм комьюнити школы? А Надя Гришина показывает какой-то свой индивидуальный галлюциноз, не опирающийся ни на какие теории современного искусства. Есть группы, которые сформировались в процессе обучения в школе. Например, «Вверх!». Они осознают свое комьюнити не как школьное, а как обычную группу и отчасти даже антишкольную.

Дмитрий Москвичев, «Пророк Санбой», 2011

Надя Гришина, «Брось!», 2010

— А можно ли вообще говорить о «школьном искусстве»?

— Наверное, что-то такое есть, но это не относится к тем работам или авторам, которых мы сейчас обсуждаем. Я говорю только о тех, кто выходит за эти рамки. А школьное искусство — это то, что остается за кадром, то, что я смотрю на триместровых показах и что меня не удовлетворяет. Что-то показывается, но не вызывает дискуссии, возникает пауза, все молчат, лень обсуждать. Это анонимный поток, просто не очень талантливые ученики. Иногда среди фотографов это заметно. Там есть какие-то стандартные репортажи. Они могут снять либо субкультуру, либо таджиков, либо вымирающие деревни, либо разрушающиеся советские памятники. Но даже если ты идешь по этому пути, то, будучи талантливым человеком, ты все равно выйдешь за рамки сюжетов. А школьное искусство — это то, что, как я считаю, ни на что другое не претендует. Вот я сдал — поставьте мне зачет. Это троечники, выражаясь совсем простым языком.

— Ты веришь в талант?

— Я ни во что другое не верю.

— Слово «талант» подразумевает, что в человеке есть предзаданные качества. Но есть теория, что все конструируемо, что можно обучить человека делать любые вещи.

— Пока я еще не настолько циничен. Я не думаю, что если у человека совсем нет таланта, хоть какого-то, он что-то сможет сделать. Что такое вообще занятие современным искусством? Нужна харизма. Чтобы себя организовать и быть частью этого, нужен талант. И он не обязательно всегда ведет к успеху. Есть такое хорошее слово — артистизм. Вот Даня Зинченко — классический пример. Артистичный парень. Куда его заведет этот артистизм? Непонятно. Нет никакой системы, все индивидуально. Поэтому и преподавание для меня сводится к очень подробному общению с людьми и пониманию, какие ресурсы этой личности ты можешь задействовать, чтобы активизировать человека.

Преподавание — это вообще тяжелый труд. Нужно держать аудиторию, вкладываться. Фактически 90% времени ты работаешь клоуном — в хорошем смысле. Выходишь на арену перед голодной до зрелища или психического воздействия молодежью.

— Процесс движется?

— Я могу оценивать только свой личный опыт, а не бездушный процесс. Меня окружает некоторое количество милых людей, преподавателей, которых я считаю очень талантливыми. Они сейчас могут формулировать что-то для развития системы современного изобразительного искусства. С какой интенсивностью и как долго это будет работать — неизвестно. Дай бог, чтобы все было хорошо. У Школы Родченко сложился какой-то статус, образ, который во многом укреплял и я, поскольку в статье речь шла о достижениях в основном в сфере видео. Фотография, по большому счету, выстрелила только сейчас, когда на World Press Photo победили наши студенты, поскольку тут была независимая экспертная оценка, где Свиблова не в жюри, грубо говоря.

Нематериальные практики в искусстве мне лично поднадоели.

Я создал видеожурнал Vidiot, создал лейбл, прототип канала, галерею «Черемушки», курирую выставки студентов. Но я ведь тоже не застывший человек. Сейчас у меня меняется парадигма. Мне бы хотелось привнести материальность в молодое искусство. У меня, выражаясь этим идиотским языком, новый внутренний тренд. Я объявил временный мораторий на занятия социальным активизмом, перформансом. Я не запрещаю студентам этим заниматься, но аккуратно намекаю, что лучше бы я об этом не знал, чтобы не расстраивали старика. Но в качестве зачета перформанс я не приму. Все рано или поздно превращается в рутину. Что-то уже получается — это становится ясно. Выражаясь словами Новоженовой, этот конвейер уже запущен. Можно с регулярностью в два-три года выпускать эти полуфабрикаты. Но я же такой человек — неуспокоенный. Недавно это довольно удачно сформулировал Павел Пепперштейн: раньше, во времена СССР, когда все официальные художники вокруг рисовали, лепили и т.д., хотелось заниматься какой-то х**ней; теперь же, наоборот, все вокруг занимаются х**ней, а хочется рисовать и создавать какие-то объекты или скульптуры. Нематериальные практики в искусстве мне лично поднадоели. И проблема в случае с перформансом Павленского не в том, что это удачный или неудачный перформанс; просто хочется, чтобы молодые российские художники были востребованы не только в таком качестве. Ведь казалось, что «Война» и Pussy Riot закрыли эту тему, но нет. И дальше такие художники-активисты будут появляться. Все зависит от того, насколько удачны, точны и оригинальны будут их жесты. Есть еще партисипаторные практики, которые пытаются делать Рябова, Булдаков, Потемкина. И все это дико симпатично, но по большому счету для международного глобального процесса это капля в море. Это море правильных социальных художников, которое разлито ровным слоем по всему миру. У нас таких 30, а в Германии — 30 тысяч, приблизительно с такой же мерой таланта, искренности, честности, занимающихся тем же самым. Берлинская биеннале, которую курировал Жмиевский, на мой взгляд, обнаружила кризис такого рода практик. И многие люди, прежде с большой симпатией или энтузиазмом относившиеся к такому искусству, всмотревшись в происходящее, несколько остыли. Мне стало понятно, что надо искать другой дух времени. Возможно, стоит попытаться осознать задачи художника как более скромные. Я думаю, художникам необходимо стать скромнее.

Понравился материал? Помоги сайту!