МОСХ в разрезе

В конце 2018 года в издательстве «БуксМАрт» вышел первый том монографии Бориса Иогансона «Московский союз художников. Взгляд из XXI века». Появление книги о МОСХе — важное событие ^[1]. Уникальный партийный эксперимент, предпринятый властью в 1932 году и определявший организацию официальной художественной жизни во все годы существования СССР, до сих пор не был толком описан. Что представлял собой Союз художников: профсоюз или рычаг власти, работодателя и экономического гаранта или творческое объединение? Каковы были границы его автономии? Как функционировала система госзаказа в искусстве? Что гарантировалось и какие обязанности вменялись художнику, состоявшему в МОСХе? Наконец, как влияла эта организационная форма на изобразительное искусство?

За последние несколько лет появилось несколько важных работ, посвященных отдельным проблемам институциональной истории советского искусства ^[2]. Книга Бориса Иогансона — одна из них: это массивный фолиант альбомного формата с большим количеством репродукций, архивными фотографиями и качественной полиграфией. Внешне она производит впечатление фундаментального академического труда. Вынесенная в заголовок формулировка «Взгляд из XXI века» указывает на временную дистанцию, разделяющую автора и предмет его исследования, и обещает, что история МОСХа будет осмыслена комплексно и вместе с тем критично, как завершенное историческое явление. Структура книги выглядит вполне логичной: в девяти главах последовательно излагаются предпосылки возникновения МОСХа, основные принципы его работы, а затем поделенная на пять временных периодов летопись повседневной жизни. Однако близкое знакомство с содержанием книги вызывает целый ряд вопросов.

1.

Первое, с чем сталкивается читатель, — неопределенное использование терминов. «Социалистический реализм», «реализм», «левое искусство» — все эти понятия употребляются без кавычек и пояснений, как часть авторского аналитического инструментария (с. 7, 9). По отдельным фразам понятно, что автор подразумевает под «социалистическим реализмом» явление, сопряженное скорее с проблематикой истории изобразительного искусства, нежели политики и идеологии, поэтому вопрос о «художественных достоинствах» соцреализма представляется ему открытым для обсуждения. Вместо деконструкции ключевых понятий советской риторики Иогансон предлагает в очередной раз пересмотреть оценки — и, таким образом, остается заложником советского искусствоведческого дискурса.

Опираясь на высказывания М. Германа, сделанные четверть века назад, он горячо критикует бинарное противопоставление «бездарных приверженцев социалистического реализма» и «талантливых изгоев авангарда» (с. 7), однако не берется самостоятельно анализировать явления, находившиеся вне этой оппозиции, и ограничивается цитированием советских авторов. Вслед за ними искусство межвоенного модернизма он называет «реализмом» и тем самым «смягчает» разговор о репрессивной политике середины 1930-х, изображая переход от «реализма» к «соцреализму» скорее логичным, чем директивным.

Другой вопрос состоит в том, что заявленный в названии предмет исследования — Московский союз художников — не проблематизирован. Его специфику автор описывает как «призму», через которую можно рассматривать художественную жизнь (с. 7). И хотя во введении он заявляет об интересе к таким институциональным проблемам, как «роль властных структур в жизни союза», «методы осуществления культурной политики» и границы автономии художественных процессов (с. 7), в основной части книги эти проблемы анализируются мало. Разговор о МОСХе часто подменяется разговором о «художественной жизни». Между тем эти понятия далеко не тождественны.

Что представлял собой Союз художников: профсоюз или рычаг власти, работодателя и экономического гаранта или творческое объединение?

Художественная жизнь формировалась множеством различных институций, среди которых в довоенный период большую роль играли Рабис, Всекохудожник и Наркомпрос, а после войны — Академия художеств и Оргкомитет Союза художников. Однако взаимоотношение всех этих институций остается неясным, как неясными остаются и участие различных художников в работе союза, их претензии и инициативы. Автор не дает читателю проблемной системы координат и не расставляет фильтров: он хочет говорить и об «эффективном государственном учреждении», и о «мощном корпусе советского искусства», при этом говорить максимально подробно и объективно. Особенно явно методологический сбой проявился в первой главе, посвященной истории вопроса. Само название главы «Эволюция оценок изобразительного искусства советского периода» переводит фокус с истории изучения МОСХа как организации на сравнение мнений об искусстве.

2.

Выстроенная Иогансоном эволюция заслуживает особого разговора. Автор делит ее на три этапа. Первый этап — советский, когда «в искусствоведческой литературе почти до конца 1980-х годов» прославлялся соцреализм и «порицался формализм» (с. 9). Представители этого этапа — Рафаил Кауфман, Поликарп Лебедев, Леонид Зингер, Алексей Федоров-Давыдов. Второй этап — постсоветский — связан с радикальной сменой оценок: «превозносимое было развенчано, хулимое — возвеличено» (с. 11). Представителем этого направления Иогансон называет Марию Чегодаеву и ее работу «Соцреализм. Мифы и реальность», «в которой освещаются особенности становления социалистического реализма как полностью подневольного и сервильного искусства в условиях жесткой сталинской диктатуры» (с. 12). Наконец, во время третьего этапа «постепенно <…> картина стала выправляться в сторону объективного освещения истории и содержания советского искусства» (с. 13).

Описанная Иогансоном линия выглядит по меньшей мере упрощенной. Прежде всего, Кауфман, Лебедев, Зингер и Федоров-Давыдов представляют лишь одно, далеко не единственное, направление в советском искусствознании, связанное с Академией художеств — организацией, задачей которой была консервация социалистического реализма. Представителем другого направления в советском искусствоведении можно назвать как раз Марию Чегодаеву, чьи профессиональные взгляды сложились вовсе не в постсоветский период, а в 1960-е годы, когда критика официального искусства второй половины 1930-х — начала 1950-х была вынесена в публичное поле. Чегодаева выступала с резкими критическими статьями уже в 1960-е ^[3].

Авторы третьего этапа, с которыми солидаризируется Иогансон, — Юрий Герчук, Александр Каменский, Александр Морозов. Несмотря на то что их главные книги были опубликованы в 1990-е и 2000-е годы, авторская позиция сложилась значительно раньше.

Против предложенной Иогансоном эволюции говорят и даты программных исследований, на которые он ссылается: книга Чегодаевой вышла в 2003-м, а среди работ, завершающих «эволюцию», большинство датировано 1990-ми; более того, сюда же попали книги академика Виктора Ванслова, написанные в 1972 и 1988 годах, и статьи Ревмиры Жердевой 1970-х (с. 13). Таким образом, «эволюция» подверстывается под готовые шаблоны, и полностью игнорируется такой важный материал, как история осмысления наследия 1930-х в 1970-е и 1980-е годы.

Что касается историографии Союза художников, то ей посвящено от силы полстраницы, а среди существующих работ названы лишь глубоко личные воспоминания художника Алексея Смирнова и монография Сесиль Пишон-Бонен.

Своим наставником Иогансон называет искусствоведа и историка Виталия Манина. Под его руководством в 2012 году он защитил диссертацию, текст которой лег в основу монографии. Манин начал изучать историю советских художественных объединений еще в 1960-е, а в 1973 году защитил новаторскую для того времени диссертацию, в которой на основе архивных материалов проанализировал экономические и политические предпосылки возникновения Союза художников, а также опубликовал большое количество документальных сведений. С некоторыми изменениями эта работа была дважды переиздана — в 1999 и 2008 годах.

Центр конфликта Иогансон переносит внутрь художественного сообщества, подчеркивает разногласия между художниками и снимает ответственность с власти.

Несмотря на очевидную преемственность, между подходами Иогансона и Манина существует разница. Манин дает больше точности и фактического материала, но главное — заостряет политический конфликт и тему репрессивных функций власти, проявленных в разных методах воздействия: агитационных, административных, экономических. Иогансон избегает подобных высказываний или значительно их смягчает. Центр конфликта он переносит внутрь художественного сообщества, подчеркивает разногласия между художниками и снимает ответственность с власти. Интересно, что экономические факторы он мыслит объективными и противопоставляет их идеологическому давлению, как будто последнее не могло осуществляться через первое.

Характеризуя работы Манина 1999 и 2008 годов, Иогансон говорит, что позиция исследователя меняется, «смягчается резкость суждений», и связывает это с постепенным отстранением, появлением дистанции. В своей собственной работе он идет еще дальше по пути смягчения и примирения, что, правда, в результате не приводит его в XXI век, а отбрасывает далеко в XX. «Художники Московского союза стали основной движущей силой советского искусства», — заявляет автор от первого лица (с. 253).

3.

Иогансон представляет свою книгу как основанную на обширном архивном материале (с. 7). Работа с источниками в случае с историей МОСХа — логичный шаг: ведь сохранившийся в РГАЛИ корпус документов массивен и практически не изучен. Однако на поверку оказывается, что в книге использовано всего два десятка архивных документов. Большая часть из них — из фондов Комитета по делам искусств при Совете министров СССР (РГАЛИ, ф. 962). К сожалению, все использованные Иогансоном документы уже цитировались в книгах Манина и, по всей видимости, перешли в новую монографию прямо оттуда вместе со старой советской аббревиатурой архива — ЦГАЛИ. Что касается фонда МОСХа (РГАЛИ, ф. 2943), то из него Иогансон использовал всего два документа. Один из них — «Доклад А.А. Вольтера о деятельности МОССХ за 1932—1935 годы», по всей видимости, был найден самостоятельно, а вот второй документ перекочевал из статьи Юрия Герчука «Искусство оттепели». На это указывает ошибка в сноске, которую автор переписал вместе с цитатой. В книге цитируется реплика искусствоведа Владимира Костина, произнесенная в ходе обсуждения III Выставки молодых художников Москвы. Однако ссылка приводит совсем к другому документу — обсуждению групповой выставки, состоявшемуся за год до III молодежной. Использование опубликованных источников ничем не плохо, но все же корректнее было бы сослаться на авторов, выявивших эти источники среди множества архивных документов. То же самое касается документов Российского государственного архива новейшей истории, которые, судя по их подборке, были взяты из сборника «Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953—1957» (2001), упоминание о котором отсутствует даже в библиографии. В ссылках на источники встречаются ошибки, разные документы имеют одинаковые выходные данные, и, наоборот, один и тот же документ значится под разными названиями (прим. 5 и 7 к главе IX). Значительная часть фактических сведений приведена вовсе без отсылок к источникам: это описание структуры МОСХа, перечни выставок и мероприятий, имена очередных членов правления, списки награжденных (с. 77, 125, 139, 188, 196). Судя по всему, они взяты из опубликованных справок и отчетов о работе правления МОСХа.

Временная дистанция, отделяющая нас от событий советского времени, не тождественна интеллектуальной дистанции.

Однако более фундаментальная проблема новой книги о МОСХе состоит не в способе цитирования источников, а в их интерпретации. Я хотела бы указать на три некорректных способа работы с источниками, которые используются в тексте и сильно снижают его качество.

Во-первых, довольно часто автор не комментирует представленные им данные, в результате чего они выглядят хоть и любопытными, но разрозненными и ненужными. Что, например, может сказать читателю сведение о том, что в июле 1943 года был учрежден Всесоюзный комитет по празднованию 100-летия со дня рождения И.Е. Репина под председательством А.М. Герасимова, если до этого ни личность Герасимова, ни фигура Репина не были представлены в контекстах идеологии 1930-х? Длинные перечни выставок с единственным комментарием о том, что «художественная жизнь Москвы была богатой и разнообразной» (с. 129), также мало что сообщают читателю, не посвященному ни в концепции выставок, ни в творческие биографии их участников (с. 99—108, 129—132, 137—138, 140—143, 149—150, 155—161). Другой пример — утомительное перечисление фамилий художников, награжденных почетными званиями и дипломами в годы войны (с. 170—171, 175, 181, 184). Сам факт сохранения системы поощрений в военное время мог бы стать темой для анализа, но автор ограничился фиксацией списков.

Второй подход, с которым читатель сталкивается на страницах книги, — некритичное отношение к источникам, использование их сведений как фактического материала. Этот подход приводит автора к ложным выводам. Например, формальная и характерная для выступлений советских чиновников реплика о недопустимости «бюрократических методов» в управлении искусством, произнесенная представителем Главизо Быковым перед собранием художников в 1938 году, позволяет Иогансону заключить, что «положение в искусстве стало меняться в сторону ослабления политического пресса» (с. 144). Некритичное отношение к источникам влияет и на авторскую речь, которую иногда бывает трудно отделить от речи героев книги (с. 163, 188).

Наконец, третий способ интерпретации состоит в приспособлении источника к заведомо готовой концепции. Например, Иогансон пытается доказать, что инициатива создания единого Союза художников исходила не от власти, а от самих художников. В подтверждение своей мысли он приводит два довода. Первый — цитата из письма группы художников к Сталину от 3 февраля 1926 года, в котором они жалуются на неравномерное распределение дотаций, — но желание объединиться в союз никак не выражено в письме. Второй — упоминание о том, что впервые идеи объединения всех художников в союз возникли у председателя Ленинградской общины художников Т. Чернышева. К сожалению, автор не поясняет, в чем состояли идеи Чернышева, каков был его проект и насколько он отличался от проекта, принятого в 1932 году. Хотя это сравнение, возможно, помогло бы увидеть проблему с новой стороны.

В другой части книги, пытаясь связать учреждение Министерства культуры с изменениями оттепели, Иогансон пишет: «Первые инициативы нового министерства были направлены против сложившейся олигархии и, казалось бы, много обещали в будущем» (с. 222). Однако, не найдя подходящего документального подтверждения в указах министерства, цитирует постановление совершенно другого органа — Отдела науки и культуры ЦК КПСС (с. 222). Если бы исследователь исходил из конкретных документов, а не готовых схем, то заметил бы, что проблема чрезмерного обогащения небольшой группы художников была вынесена на повестку значительно раньше, еще в 1950 году. Тогда же была отменена практика государственного заказа на искусство, что постоянно обсуждалось в стенограммах МОСХа начала 1950-х ^[4].

4.

Затронутые в рецензии проблемы присущи не только новой книге о МОСХе. Они отражают характерные для сегодняшнего времени растерянность перед советским наследием и неспособность его критически осмыслить. В целом книга распадается на множество деталей и сведений, но главный ее герой — Московский союз художников — остается в тени. Мы так и не понимаем, как он был устроен и что собой представлял. Временная дистанция, отделяющая нас от событий советского времени, не тождественна интеллектуальной дистанции.

Очевидно, для переоценки советского искусства недостаточно поместить его памятники на страницы дорогой книги или в современные выставочные залы с хорошими освещением и цветом стен. К сожалению, механическое перемещение произведений вместе с отягощающей их системой описаний, взаимосвязей и обусловленностей в новые пространства не позволит взглянуть на советское искусство иначе, как только при помощи уже сложившейся в советское время оптики. Чтобы выбраться из круга сменяющих друг друга переоценок, нам нужно больше работать с первоисточниками и не бояться ставить под сомнение общепринятые аксиомы.

---

^[1] Я использую аббревиатуру МОСХ как самую привычную. В книге использованы исторические названия — МОССХ, МССХ.

^[2] Г. Янковская. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. — Пермь: Пермский государственный университет, 2007; М. Силина. История и идеология: монументально-декоративный рельеф 1920—1930-х годов в СССР. — М.: БуксМАрт, 2014; Г. Беляева. «Советский художник»: конструирование профессиональной идентичности в государственной политике и ее региональных вариациях (1918—1932) // НЛО, 2016, № 1 (137).

^[3] М. Чегодаева. О литературности в искусстве // Творчество, 1968, № 9, с. 18—19.

^[4] Пример — стенограмма заседания правления с активом по обсуждению передовой статьи «Улучшить работу творческих организаций», опубликованной в газете «Правда» от 24 июля 1953 года (РГАЛИ, ф. 2943, оп. 1, ед. хр. 725).

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!