Реапроприация символов из духа фантасмагории

По мере того как память о советском уходит на второй план, в России появляется поколение художников, заново переоткрывающих для себя национальную культуру. Этот интерес в кругах «актуального искусства» чаще всего вызывает скепсис, воспринимаясь как проявление консерватизма и шовинизма, однако интересных проектов в последние месяцы было немало. Совсем недавно, в апреле — мае, в галерее «АРТ4» прошла выставка «Русская смерть» Василия Кононова-Гредина; следом за ней, в мае, напряженно обсуждался клип Манижи «Russian woman» для Евровидения; наконец, виток дискуссий на русскую тему вызвала выставка «Кита» художницы Даши Кузнецовой и куратора Дмитрия Хворостова, которая в те же месяцы прошла во Fragment Gallery. Проект, также построенный на теме национального мифа, почти не был воспринят всерьез — в основном его критиковали как «неудачную провокацию». Вернуться к выставке еще раз с новыми мыслями предлагает Иван Ярыгин.

В последние годы можно наблюдать появление интереса у молодых художников к русской мифологии в широком смысле. Одни, обращаясь к местной культуре, интегрируют в свою практику ее эстетику и внешние формы, другие продолжают и развивают национальные мотивы. Если первые, скорее, работают с универсалистским contemporary art, создавая герметичные работы с элементами местной экзотики, то вторые обозначают некоторую оппозицию к мировому искусству, подразумевающую диалог между локальным и глобальным: такие художники стремятся разработать собственный язык современного искусства, главным образом происходящий из исторического контекста и уникальных национальных смыслов, и вместе с тем активно взаимодействовать с международным художественным процессом.

Эксплицитным примером такого тренда можно считать прошедший в апреле в новом пространстве галереи Fragment совместный выставочный проект «Кита» художницы Даши Кузнецовой и куратора Дмитрия Хворостова. Неоднозначная позиция выставки, посвященной восточнославянскому фольклору и размышлениям о возможном национальном облике современного искусства, вызвала оживленное обсуждение в арт-сообществе.

Выставка «Кита» — саквояж с эпифаническими символами русской культуры. Думаю, можно говорить об определенной «модельности» или, скажем, «макетности» выставки. Подобно тому, как с помощью картонных или гипсовых макетов представляют первые наброски архитектурных проектов, в случае «Киты» нам демонстрируют ограниченный неполный набор образов, которые стоит воспринимать как вешки, намечающие направления дальнейших художественных исканий. Своего рода черновая визуализация проектов, предлагаемых к реализации. Этим объясняется условность исполнения некоторых объектов на выставке. Пожалуй, «Кита» даже ближе к капсуле времени с семенами, которые должны быть доставлены до места назначения и пророщены вновь.

Такую трактовку проекта в том числе позволяет предложить работа «Вечный дом» — опорная колонна галерейного пространства, у основания опоясанная миниатюрными срубами и увенчанная сверху железными резными декоративными элементами: по сути, концептуальный макет небоскреба, выполненный в условном новом футуристическом псевдорусском стиле. Надо сказать, что практика использования элементов традиционной архитектуры при создании проектов современных зданий в мире довольно распространена: сразу же легко вспоминается целый ряд небоскребов в Азии, облик которых был вдохновлен формами древних пагод и дворцов. Попытка же переложить подобный подход на наш специфический историко-культурный контекст отчего-то воспринимается дикой и нелепой.

Провокативность выставки заключена не только в кураторском тексте, затрагивающем вопросы государственничества как одного из основополагающих имманентных свойств русской культуры, но и в отказе авторов от признания за работами китча. Действительно, китчем они все же не являются, хотя, казалось бы, на выставке он повсюду: вот вам Тарзан с калашом наперевес — освободитель очередного города-героя, вот и медведь с постера отечественного патриотического блокбастера, профинансированного Минкультом, а вот небоскреб — фортификационная башня средневекового кремля прямиком из сорокинского романа. Тем не менее в изображенных наваристых русских образах нет кривляния, одновременно с этим форма как таковая не является самоцелью. Работы Кузнецовой — феномены столкновения выбранного ей дискурсивного поля и сингулярности произведений: мы как зрители главным образом потребляем явленные произведениями идеи — чувственное присутствие объектов искусства нам не столь важно. Вместе с тем, будь идеи лишены специфической эстетики и материальной реализации, они были бы не самодостаточны.

Провокация преимущественно совершается не с целью эпатажа или пропаганды, как некоторые ошибочно интерпретировали, тоталитарных идей, а, скорее, для выражения опасений о возможной фатальности и окончательности кризиса современной локальной русской культуры, об утрате уникальных форм, которые год от года либо истончаются, либо в рамках охранительной государственной политики превращаются в симулякры и в результате выхолащиваются. Провокация здесь — как яркая, бросающаяся в глаза красная палатка Умберто Нобиле на белом снегу: чтобы точно заметили, чтобы непременно спасли.

Пожалуй, несмотря на бурный художественный процесс, внятного развития нашего локального дискурса в современном искусстве сегодня практически не происходит. Часто можно встретить художественные проекты, рефлексирующие и деконструирующие национальное, значительно реже — проекты, занимающиеся его приращением. Так как оттесненная на периферию и законсервировавшаяся традиция все более отдаляется от современной действительности, сегодня затруднительно вести предметный, умный, а главное, содержательный разговор о специфических аспектах русской культуры.

Кузнецова предлагает начать все сначала: она обращается к фольклору как к самому базовому проявлению восточнославянской корневой культуры, причем культуры дохристианской, языческой. Это обращение — не реконструкция, не рефлексия и не оживление мертвеца, а пробуждение национальных архетипов из-под толщ наслоений более поздних культурных пластов и идеологических конструкций. В работе «День Светопреставления» на первый план помещен персонаж, окруженный духами высшей и низшей фольклорной мифологии, старательно пытающийся уберечь остатки своей проторусской гамсунианы от надвигающегося апокалипсиса — приходом нарождающейся христианской культуры. Вдали виднеется уже пустой крест, чуть дальше — то ли пещера, то ли врата: Христос умер, но еще не успел воскреснуть. Сметенное христианством язычество, утрамбованное в плодородную почву, продолжило свое скрытное, затаившееся существование и время от времени возвращается к нам через всполохи таинственной крестьянской лиричности.

Формы прошлого ушли из нашей жизни, но само оно продолжило оказывать влияние на культуру и сохранило потенцию к пробуждению. То же произошло со многими другими культурными феноменами, в том числе и с Китайгородской стеной и теми смыслами, на которые она указывала. Кузнецова стремится заново раскопать и вернуть в жизнь элементы забытого и утраченного. Заныривая в свое подсознание, из пучины онейроида она выуживает образы и сюжеты, генерируемые тканью национального культурного кода и личного опыта.

Культурные образы в работах Кузнецовой транслируются через специфическую индивидуальную оптику: настроенную, с одной стороны, духом мамлеевской Москвы, где, как в работе «Приход весны», порой в ночи за поворотом случайного прохожего ожидает отнюдь не метафорическая родная хтонь, с другой — возбужденной детской впечатлительностью. Таращатся лица бесчисленных божков, духов и магических существ, напоминая описанные главным героем романа «Лето Господне» зыркающие жуткие хари прихожан, угрызающих святыню в одном из эпизодов.

Хворостов в своем тексте тоже пытается найти возможность укрепить связь прошлого и будущего. Если Кузнецова в своей археологии русской культуры в большей степени опирается на бессознательное, то Хворостов, напротив, старается придать своему нарративу рациональность. Перенося логику онейрической сборки культуры на политику, Хворостов определяет Киту как один из важных архетипов русской культуры, который сквозь историю вновь и вновь проявляет себя в быту, архитектуре, социальном и государственном устройстве. Полупроизвольно перебирая аллюзии на художественные и литературные произведения, ссылаясь на исторические события, он где-то уточняет, а где-то самостоятельно выстраивает суть выявленного им архетипа. Приводя межкультурные параллели, он пытается отмежевать русское от европейского, чтобы отчетливее разглядеть уникальные особенности национальной идентичности — то, что могло бы обогатить и международный художественный процесс. Образ Киты, интерпретированный Хворостовым, действительно образует важную линию напряжения между русской и западной культурами. Интересна трактовка Киты, открывающаяся благодаря филологической вольности Хворостова, как морского чудища, библейского Левиафана, так по-разному понимаемого в православии и католичестве. Если для Запада Кит — темница Ионы, пропитанная удушливым смрадом китовьей утробы, то для России, особенно в рамках старообрядческой традиции, Кит — спасение и Ионы, и — через него — Ниневии. Кит — ковчег безопасности, прообраз пещеры Гроба Господня. Как пели китобои из «Моби Дика»: «И сгинул кит, души моей темница».

Вопрос, который ставят авторы выставки, — может ли современное искусство занимать ответственную позицию не только относительно индивидуума, но и относительно систем и иерархий, формирующих социум и знание? Речь здесь о политизации искусства, о сохранении старых и конструировании новых национальных смыслов, выходящих за рамки формальной теории искусства, которые бы помогали определять окружающую действительность. Глаз видит благодаря человеку, а не человек благодаря глазу. Такая политизации искусства совсем не предполагает установления диктатуры солярных традиционалистов в косоворотках. Скорее, наоборот, стоит говорить о стремлении к установлению вавилонского множества национальных художественных диалектов в противовес глобалистской концепции истории искусства — об интересе к последовательной разработке конкурентоспособного локального языка.

Выставка стоит на заранее уязвимой позиции, когда созидательное начало ставится выше «научного подхода» (надо сказать, что научный подход и исследование в их изначальном понимании вообще мало уместны в контексте современного искусства) и точности изображения искомого материала. Как не всегда стоит копаться в семейной мифологии, так и не всегда стоить разбирать по кирпичику мифологию своей культуры. Рефлексия необходима, но она не должна приводить к полной дезинтеграции смыслов и образованию лакун.

Русская специфика слабо актуализирована, она попросту немодна. Современные художники с куда большим энтузиазмом обращаются к буддистским практикам, находясь вне контекста восточного знания, и в большинстве случаев работают с некими расплывчатыми интерпретациями, которые чаще имеют мало общего с первоисточником. В русской культуре существуют собственные двери и лазы примерно в те же сферы трансцендентного. Проблема в том, что многие из них были разрушены или замурованы во времена советской власти и сегодня должны быть заново найдены, реапроприированы, осовременены и обогащены наследием других стран.

Понравился материал? Помоги сайту!