Панк это или не панк?

20 января в галерее JART в рамках финисажа выставки Егора Федоричева «Неизбежный джаст ду ит» состоялся круглый стол «Художник-бунтарь и протест в современном искусстве», в котором приняли участие художники Авдей Тер-Оганьян и Сергей Братков, историк искусства Борис Клюшников, музыкальный критик Максим Динкевич, а также сам автор — Егор Федоричев. Модератором выступил куратор выставки Александр Буренков.

Александр Буренков: Первым проектом, который создавался в течение двух последних месяцев в рамках новой московской арт-резиденции галереи JART, стала выставка Егора Федоричева «Неизбежный джаст ду ит», где он говорит о текущем состоянии страны и разлитом в воздухе напряжении с помощью поэтических строк советских и современных российских поэтов и музыкантов. Обращение к творческому наследию поэтов-анархистов и панк-музыкантов Сибирского рок-клуба неминуемо ставит вопрос: может ли художник не быть в принципе несогласным или бунт и протест — единственная возможность и продуктивная среда для витальности и продуктивности творческого процесса? Выставка иронично интерпретировала протестные настроения последнего времени и намечала новые пути обращения живописи с протестным материалом как с материалом, что показалось нам подходящим поводом для того, чтобы поговорить о судьбах и перспективах протеста в искусстве, протестном искусстве как таковом, артивизме, потенциале молодежного бунта в передовых художественных стратегиях.

Отмотаем на начало 2010-х, когда художники по всему миру реагировали на волну протестных акций — от Каира и Стамбула до Нью-Йорка и Москвы: буквально каждая статья в «Новой газете» или репортаж «Дождя» не проходили незамеченными художественным сообществом. Прослеживая эволюцию протестного искусства за последнее десятилетие, можем ли мы говорить о его неком упадке в России? Почему, несмотря на общественный запрос на экоактивизм, ЛГБТ-активизм, другие формы социального активизма, у нас в стране практически не появляется такое искусство и главным событием остается по-прежнему фестиваль активистского искусства «Медиаудар»?

Начать предлагаю с обсуждения феномена артивизма. Интересно, что сам термин «артивизм» появился не так давно — только в 2008 году — и изначально применялся к чернокожим американским художникам, отстаивающим свои права. При этом акция 2015 года «Угроза», когда Павленский поджег двери первого подъезда здания органов госбезопасности на Лубянке, явилась некой яркой точкой в целой эпохе российского политического радикального перформанса. Большинство группировок (группа «Война», «Бомбилы», Pussy Riot) распалось или более не активно на территории искусства, а исключением из общего правила становятся отдельные протестные акции, которые можно пересчитать на пальцах рук. Самые яркие примеры последнего времени — это проекты Катрин Ненашевой и акции, созданные рэперами, вроде прошлогодней «Сядь за текст» Оксимирона, в рамках которой вершился своеобразный суд над текстами классической русской литературы, где, например, стих А.С. Пушкина «К Чаадаеву» классифицировался как призыв к экстремизму. Мне кажется, очень правильно подвести итог сейчас, когда мы вступаем в новое десятилетие и когда разные художники ищут адекватные времени художественные способы высказывать гражданскую позицию — которые не будут ограничиваться одним медийным скандалом, а станут яркой инновационной художественной формой. Авдей, вы вернулись в Москву после 20 лет эмиграции, покинув в свое время страну из-за преследования по статье о возбуждении религиозной вражды. Вы долгое время жили в Берлине и Праге, получив в Чехии политическое убежище, покинули Россию в 1999 году после того, как в отношении вас возбудили дело по 282-й статье Уголовного кодекса (применявшейся тогда гораздо реже, чем в последние годы) в связи с акцией «Юный безбожник», которую вы провели в декабре 1998 года на выставке «Арт-Манеж-98». Как вы смотрите на ландшафт современного политического российского искусства в 2010-е годы? Что думаете про протест в современном российском искусстве последних 10 лет? К чему мы пришли на излете 2010-х?

Авдей Тер-Оганьян: Я начну (открывает бутылку пива).

Борис Клюшников: Чешское?

Тер-Оганьян: Да, чешское.

Клюшников: Хорошо, тогда я начну. Для меня тема, заявленная в названии сегодняшней дискуссии, прежде всего, предполагала разговор о живописи. И выставку Егора Федоричева я бы хотел рассмотреть с точки зрения именно логики искусства, живописи, поднимая вопрос, как искусство взаимодействует с политическими темами. Я думаю, что было бы полезно отделить собственно политическую активность, которая входит потом в художественный контекст. Из последнего, что мне запомнилось, — это акции «Тихий пикет» Дарьи Серенко (родом из Омска. — Ред.), которые начинались как определенное политическое действие, а потом как-то быстро институционализировались и начали выставляться на выставках. И сама Дарья тоже, в общем, стала мыслить о художественном. Здесь (на выставке Егора Федоричева. — Ред.) все-таки у нас обратная ситуация. Мы имеем дело, в первую очередь, с развитием живописи сегодня, которая в своей автономии работает с политической проблематикой. И здесь мы можем вспомнить про московский акционизм (а его очень часто проблематизируют как политическое искусство), тоже имеющий в своей основе художественные основания. Они пытались создать произведение искусства, которое было бы как-то иначе связано с политическим контекстом.

Дальше эта тема может быть развернута различными способами. Когда мы рассуждаем о связи живописи и политики, мы можем говорить о том, как живопись взаимодействует с политической иконографией, как берутся образы, которые мы видим в социальных сетях, где они циркулируют (а после попадают на холст). Но я бы хотел поставить вопрос о политике самой медиальности — о том, что живопись как средство производства обладает определенной политической акцентуацией, совпадающей или входящей в клинч с российской ситуацией. Здесь можно углубиться в историю искусства и вспомнить возникновение постимпрессионистов, которые не смогли вписаться в круг импрессионистов, ставших на тот момент уже популярными и получивших многочисленные привилегии. А Сезанн, Ван Гог и Гоген оказались в отчаянной социальной ситуации, реакцией на которую стало возвращение живописного культа. Можно сказать, что их живопись создавала некоторый фантом свободы, который тем не менее находился в очень сложной, репрессивной социальной ситуации. А значит, уже с того момента живопись является определенным воображаемым средством, заявляющим о свободе.

Когда мы используем живопись, это всегда отсылка к этому историческому жесту художественной свободы. А это, в свою очередь, предполагает огромное количество мифов: например, художник-творец или художник-бунтарь. Вся эта мифология неразрывно связывается с холстом как с медиумом, как с техническим средством. Есть очень важный текст Бенджамина Бухло, который обсуждает живописный экспрессионизм 1980-х годов. Он говорит, что на самом деле любое обращение к живописи — это не что-то такое деполитизированное само по себе, которое только вторичным образом взаимодействует со знаками, с политической проблематикой, а, наоборот, само это обращение к холсту, к краске и к каким-то мотивам уже обладает некоторым ностальгическим — или, как говорит Бухло, «реакционным» — модусом. Потому что, восстанавливая холст, ты восстанавливаешь миф о художнике и сам творческий акт. И, соответственно, если мы так эту логику развиваем, то любое обращение к живописи является политическим реакционным жестом.

Конечно, это утверждение, в первую очередь, верно, если мы говорим о европейской и американской ситуации. Но в России возникает некоторая очень важная специфика, и это мы должны тоже принимать в расчет. Эта специфика связана с таким термином, как «контролируемая недоразвитость», или underdevelopment. В Европе и США живопись медиально и политически играет одну роль, а в СССР и постсоветских странах — совершенно другую. Это связано и с советским живописным наследием, и с художественными институтами в стране, и со спецификой строительства рынка современного искусства в России практически с нуля. И если мы принимаем во внимание вот эту российскую специфику, то тогда живопись становится не просто медиумом, который связан с историей искусства, но тем, что можно назвать форматом. Определенным форматом, позволяющим настроить определенный плавный переход. Какой плавный переход я имею в виду? Я имею в виду именно рыночную ситуацию. Рынок очень слабо развит, и нет никаких переходных пунктов между людьми, обладающими капиталом, да и между художниками — совершенно разорваны все связи. Но получается, что живопись всегда может выступать как понятный формат, который является такой привычной валютой во всем мире. И это означает, что, как только живопись попадает в галерею, она может контрабандно проводить через себя разные смыслы.

Буренков: Сергей, мне интересна ваша позиция. Вы многие годы исследуете разные угнетаемые социальные группы — проблемы малоимущих, нищих, бездомных. Но так или иначе интонация вашего художественного языка очень иронична. Вы, как мне кажется, через свое искусство никогда не транслировали прямого активного несогласия. Почему так случилось? И какие практики протестного искусства или искусства, обращающегося к протесту как источнику вдохновения, вам кажутся более резонирующими с вами как с художником и куратором?

Сергей Братков: Я хотел бы тоже опуститься немного в советскую историю и вспомнить слова Адорно, произнесенные во второй половине прошлого века, что в капиталистическом обществе истинным является именно протестное искусство. В СССР в сталинские времена было протестное искусство и было государственное. Оно занималось критикой капитализма и империализма, занималось карикатурой и низовым искусством, доступным народу. А художники-живописцы — Дейнека, Лабас, тот же Малевич — находились между официозом и авангардом и в какой-то степени тоже являлись неким проявлением протеста.

Тер-Оганьян: Ни в какой степени! Они были абсолютно советскими: самые заслуженные, самые знаменитые. Особенно Дейнека. Никакого протеста! Это была вершина соцреализма.

Братков: Но протестное искусство существовало и в лагерях. Часть художников, конечно, работала на начальство и занималась оформлением клубов. Но часть протестного искусства выражалась на теле — в татуировках заключенных.

Кроме того, мы помним две крупные протестные акции: это «Бульдозерная выставка» и так называемое Письмо 139, или Киевское письмо, о политических преследованиях молодых людей в культуре и искусстве, которое было адресовано Брежневу. Первая фамилия из списка подписавших письмо — Параджанов. И здесь нужно отметить, что всегда был важен вес живописца, который участвовал в той или иной акции.

Что касается российского акционизма, он был намного агрессивнее, чем российское общество. Первые фальсификации у нас были в 1993 году, и только спустя 18 лет люди вышли на улицу — в 2011 году.

Тер-Оганьян: После того как стреляли в людей, они долго не выходили, конечно.

Братков: Мне кажется, что эти радикальные формы в протестном искусстве не были восприняты новыми людьми, которые вышли на улицу. Им потребовались такие доступные вещи, как рисунок и поэзия. Для широкого понимания людей живопись — это такой доступный формат, который имеет все перспективы быть понятым.

Тер-Оганьян: А мне вот кажется, что здесь все несколько сложнее. Мы говорим о выставке Егора, о политическом и протестном искусстве. Но для начала нужно разделить несколько категорий: протестное искусство, политическое искусство и авангард. Это абсолютно разные вещи. Авангард — это искусство политическое, безусловно, но политическое искусство существовало и существует в традиционном виде, как, например, критический (или социалистический) реализм, который многие тоже интерпретируют как первое проявление авангарда. Традиционные формы политического искусства — это роман, картина и кинофильм, где представлены политические проблемы. Эта категория возникла в XIX веке и существует до сих пор: политическое кино, политическая литература. Эти вещи предполагают сложную интерпретацию. Можно, например, ценить произведение, но не согласиться с политической позицией автора. Или, наоборот, согласиться с автором, сказать, что произведение правильное, но при этом непрофессионально выполнено. Это что касается традиционного искусства. С ним более-менее все понятно.

А есть авангард, где все сводится к жесту — к единому жесту, который сам по себе трудно оценивать эстетически. Бренер плюнул на Гройса. Можем мы сказать, хорошее это произведение или плохое? Высокохудожественное или низкохудожественное? Сложно об этом говорить, так как оно не находится в поле эстетики. Здесь мы оцениваем, скорее, чисто политическое действие, определяя, на чьей стороне мы находимся. Поэтому, например, я скептически отношусь к художнику Павленскому, который создал всего шесть произведений. Трудно что-то о нем говорить. Представьте, что у художника есть всего шесть картин. Хорошо, посмотрим дальше. Работы Павленского весьма схематичны и построены на тюремной эстетике, которая мне лично неприятна. Это какая-то абсолютно блатная эстетика. Здесь важно разделять позицию художника в политике. Если мы анархисты, то мы за Бренера, а если не анархисты, то мы против. Это же какой-то хулиган, идиот, и вообще ничего хорошего в нем нет. Значит, в авангарде, причем в его радикальных формах, все сводится к политической позиции.

Протестное искусство — это то, что возникло, когда либеральная тусовка наконец-таки доперла, что можно использовать искусство в своих политических целях. Это произошло после протестов 2011–2012 годов. Первыми художниками, предлагавшими себя в таком качестве, была группа «Война», которая, по сути, решила, что надо поскандалить немножко, получить по башке и таким образом сделать карьеру. В моем понимании это художники-карьеристы, которые пошли на риск. «Нам не страшна тюрьма, мы попадем в тюрьму, но в результате этого сделаем карьеру». Быстрый путь к славе. Сработало блестяще! О каждой акции писало бешеное количество прессы, хотя параллельно в провинции существуют анархистские группировки, которые проводят подобные акции, их сажают в тюрьмы, но об этом никто вообще ничего не знает. Pussy Riot можно считать апофеозом протестного искусства. Они все хорошо подготовили, договорились с навальнистами, об этом шумела вся пресса. Каждый пук освещался по шесть-восемь раз в день: что сказала Толоконникова утром, что — в обед, что — за ужином, а что — вечером.

В протестном искусстве мы видим использование авангардных форм и жестов: не зря этих художников часто сравнивают с московскими акционистами. Но разница принципиальная: те ребята рисковали просто остаться полными м∗∗∗ками. Концептуалистское сообщество смотрело на них свысока. Только благодаря их успехам на Западе и Виктору Мизиано наше культурное сообщество это приняло и скушало. Изначально их воспринимали просто как хулиганов. А Pussy Riot получили невероятный всплеск, опять же контакт с Мадонной. Казалось бы, делай что хочешь. Имея такие контакты, я устроил бы панк-рок, даже не умея петь и танцевать. Но ничего такого у Pussy Riot не произошло, это чистая конъюнктурщина.

Слушатель из зала: А в живописи может существовать протест?

Тер-Оганьян: В живописи протест существовал в 1920-е годы, когда футуристы были настолько перпендикулярны всей культуре, что это было политично. А то, что я вижу в Егоре, — это качественная, изящная современная живопись, впитавшая лучшие традиции XX века, американский поп-арт и экспрессионизм. Это качественное искусство, но при чем здесь протест? На мой взгляд, он здесь за уши притянут. Кто такое запретит? Никто такое не запрещает.

Буренков: Изначально акция Pussy Riot не задумывалась как художественная. Они делали ее как музыканты. И здесь, мне кажется, есть переклички с позицией Егора как художника. Очень важным моментом в художественном поиске Егора, на мой взгляд, является то, что Егор идет намеренно на провокационный риск, как будто специально подвергая сомнению собственную художественную практику. В интервью, которое я взял у Егора во время подготовки выставки, он подчеркивает свою панк-позицию в отношении собственного искусства: «Я много раз говорил, что я не художник, и меня никак не обидит, когда друзья скажут, что это не искусство, и я понимаю, что могу потерять статус художника, так как это не актуальная сторона того, чем я занимаюсь».

Важна интонация в отношении Егора Федоричева к кумирам из 1980-х и 1990-х: его произведения переносят концепцию и драйв панк-концертов в пространство современной живописи и, таким образом, в поле зрения художественного сообщества. Федоричев убежден, что политическая повестка панк-музыки 1980-х годов сегодня вновь становится актуальной. Социальные институты испытывают кризис, новости пестрят заголовками о новых отмененных концертах молодежных групп, а общество устало искать компромисс с властью, постоянно изобретающей новые способы давления на растущее либеральное движение. Работы Егора Федоричева — это не только и не столько ностальгия по эпохе, когда слово «свобода» было реальным обещанием грядущих перемен: они выражают состояние молодого поколения, остро чувствующего несправедливость и угнетение. Отсутствие позитивной повестки и экономической стабильности вызывает у поколения Федоричева отчаяние, страх и ярость, которые сегодня, как и 30 лет назад, можно выплеснуть в «диком угаре» рок-концертов, чью традицию художник визуально и формально продолжает в своем творчестве, тонко вплетая в живопись на равных и фотографии концертов омских панк-групп, и найденные на улицах Москвы рекламные баннеры, явно передающие энергию молодежного социального напряжения. Это ничего вам не даст для понимания работы, но вопрос в том, насколько это делает живопись Егора спекулятивной.

Тер-Оганьян: А какая разница, где это найдено? Это вне искусства, на мой взгляд. Например, мы читаем книгу, а краску для типографии произвели негры из ЮАР, которых депортировали. А мы читаем стихи. Это как-то влияет на наше восприятие? Да это просто передергивание и х∗∗ня, по-моему. Я воспринимаю живопись чисто визуально: есть некие образ, цвет, оттенок. А здесь начинается какой-то вот этот мудреж. Ясности нужно держаться.

Клюшников: Можно я скажу по поводу этого комментария? Мне кажется, что в работах Егора есть некое понимание того, что живопись связана с определенного рода мифологией. Мифологией жеста, мифологией освобождения, мифом о свободном художнике. И, действительно, мы слушаем панк, который также отсылает к этой свободе. Абстракция — это, на самом деле, жест освобождения. И получается, что здесь идет работа не с материалом, а с определенной мифологией живописи. Чем была живопись и как она мифологически связана с музыкой.

Мне кажется, что здесь вообще не важна вот эта материальность, а важна работа с тем, как живопись в истории искусства связана с позицией в обществе и определенной идеологией. В этом смысле, действительно, живопись у российских художников сейчас во многом связана с мифологией, потому что социалистическое наследие наших консервативных художественных институций мы понимаем как некоторую мифологию.

Мой вопрос такой: насколько высказывание — это вера в свободный панк? Иррациональный протест?

Тер-Оганьян: Панки — это люди, которые все про∗∗али, они погибли и не сделали никакой революции.

Максим Динкевич: На самом деле, то, что панк — это пляски на погибающей цивилизации и «мы все про∗∗али», — это всего лишь один из взглядов на панк-культуру. Но, к счастью или к сожалению, панк — настолько многогранное явление, что он является очень много чем, и порой составляющие этого «очень много чего» противоречат друг другу. Если собрать представителей панка в одной комнате, они друг друга не то что не поймут — они даже не узнают, что так или иначе составляют одно и то же сообщество. В рамках моего понимания культуры Бэнкси — панк-художник. Мне сложно интерпретировать живопись Егора как панк-живопись. До начала дискуссии Егор показал, что за основу одной из картин взяты фотографии с концерта группы в омском гараже. После этого, конечно, я понял контекст. Но если бы я этого не знал, то точно бы не понял, о чем вся эта экспрессивная штука.

Клюшников: А что вы чувствуете по поводу всей этой штуки? Вот сырость панка чувствуется?

Буренков: Чувствуете ли вы вообще актуальность возвращения к сибирскому панку 1960-х — 1980-х, который, несмотря на бешеную популярность «Гражданской обороны» и Янки Дягилевой, как целое, несводимое к своим частям, для большинства все еще terra incognita? Появляются все новые и новые инициативы вроде недавно вышедшей книги Владимира Козлова и Ильи Смеха «Следы на снегу. Краткая история сибирского панка» (которая продолжает одноименный документальный фильм), углубляющей, детализирующей и, главное, дающей голос самим участникам этой уникальной сцены, как живым, так и мертвым, рассказывая, в первую очередь, о советском периоде.

Динкевич: Если интерпретировать панк как грязь, сырость, хаос, взрыв неконтролируемой энергии, то да, безусловно, работы Егора у меня ассоциируются с панком.

Тер-Оганьян: Я вот в панке не особенно разбираюсь, но в моем понимании это рифмуется с панком. Такой грязный звук… И панк — это же не поп-культура, это протест. Эстрада — вот это поп-культура, а панк — это все-таки авангард. Панк — это последние авангардисты, а вот уже эстрада, панк-стиль…

Динкевич: Если мы с вами посмотрим на эстетику авангарда, мне кажется, что панк в двух словах — это «я всегда против». Для наглядности лучше описать историю панка. Были гаражные группы 1960-х. Они были протестными, о чем, возможно, мало кто знает. На тот момент были не только дискотечные, условные ВИА, но и вполне политизированные группы, которые, не называясь еще панком, орали песни против войны на двух аккордах. И это все за десять лет до официального рождения панка! Появляются Sex Pistols — продюсерский проект, который при этом производит эффект разорвавшейся бомбы. Тут же появляется группа Crass, говорящая: «Punk is dead». После этого появляется группа The Exploited, которая заявляет: «Punk's not dead». И это уже ответ на реплику Crass. The Exploited несли в себе, как вы понимаете, хаос, анархию и разгром. Потом появляется позитивный панк, говорящий, что «мы не за разрушение, а за созидание». На этот панк появляется ответный, другой. То есть это постоянный маятник, который качается из стороны в сторону.

Про поп-культуру: мне кажется, проблема сейчас в том, что ею все становится достаточно быстро. Крайне сложно уловить момент, когда андеграундное протестное явление переходит в поп-культуру. Диапазон крайне узкий.

Слушатель из зала: Можно я добавлю? Я просто думал о том, что живопись — это еще и язык. И в этом смысле Егор балансирует между графическим и живописным. То есть вот эти мазки отсылают к языку как к письму или какому-то непроявленному жесту. Как, например, у Сая Твомбли. Здесь мне интересно подумать о том, что мы в любом случае находимся в какой-то политической обстановке. Когда художник выставляется, он заявляет о каком-то месседже, занимает пространство и таким образом становится участником политического.

Как сегодня возможно говорить о политическом с помощью живописи? Мне кажется, что предъявленное Егором — это определенная замкнутость, уход в саму живописную традицию, за которой следует некая исключенность из политического.

Тер-Оганьян: Мне кажется, таким языком о политике говорить очень трудно. Ведь для разговора о политике нужно использовать политические категории, а тут — абстрактная живопись. По-моему, это все же большая натяжка. О политике нужно писать, ее нужно анализировать.

Братков: Вы знаете, я хорошо знаком с Егором, видел путь его становления как художника. Помню, в конце первого года обучения мы поехали со студентами на Азовское море. Егор там повторял один и тот же сюжет: рисовал собаку с двумя головами. А потом он неожиданно переключился на то, что увидел. Там была прекрасная коса, и со временем люди, которым принадлежала земля, решили ее продать. Началась хаотичная застройка, а художники и студенты, несколько лет приезжавшие в это место, оказались как бы на второй линии — этим строительством им закрыли вид на море. Егор подобрал разбросанные по округе мешки от цемента и сделал большой занавес. Это была очень символичная вещь, потому что она изображала все это строительство, которое заслонило от нас солнце.

Вторую работу мы знаем, Саша Буренков описал ее в газете к выставке. Это предъявленный в библиотеке им. Ленина огромный занавес, вызывающий даже какую-то неловкость перед библиотекой, потому что Егор закрыл всю хранящуюся там литературу новостроечным баннером.

Когда я попал сюда на второй этаж выставки, я так зачарованно смотрел. Я видел в этих «биениях музыки» совсем другое — елки, выброшенные с балкона и украшенные серпантином. И для меня сразу считался этот протест. Предыдущая выставка у Егора была в «Рихтере» — дизайнерской гостинице, и для нее он выбрал тему расстрела царской семьи, то есть сделал такую грязную, кровавую работу, превратив подвал в бойню. У Егора всегда видна такая позиция по отношению к капитализму. Здесь он захотел с этого балкона выбросить елку, которую в этом огромном пространстве могла бы поставить какая-нибудь счастливая, благополучная семья. Думаю, в этом была какая-то история, хотя, может быть, я ошибаюсь.

Тер-Оганьян: По-моему, нижние вещи гораздо интереснее и сильнее. Там идут вариации этого лица, а с текстом я, возможно, что-то не понимаю. Но вариации персонажа и эта финальная большая вещь совершенно шедевральны.

Слушатель из зала: Сергей, а какие, на ваш взгляд, есть релевантные формы высказывания о политическом в искусстве?

Братков: В живописи или в искусстве вообще? Очевидно, что наиболее важны высказывания в интернете сейчас. Не знаю, как повернется жизнь в нашем государстве; возможно, живопись у нас снова станет рупором.

Тер-Оганьян: Не думаю. У нас живописи вообще мало. Поэтому меня невероятно радует Егор.

Слушатель из зала: Егор, а насколько здесь нужен подрамник? И если не нужен подрамник, то зачем холст? Почему не на стене, например?

Егор Федоричев: Для меня все четко и ясно, почему эти работы не могут висеть на стене и почему они на подрамнике. И для меня вот единственное — непонятны рассуждения, панк это или не панк. Понятно, что панк-музыка — это панк-музыка, а живопись на холсте — это живопись на холсте. Сравнивать их между собой — какая-то странная и пустая трата времени. Тут же больше вопрос про образование. Я имею в виду, что было бы странно, если бы человек, который слушал панк-музыку, не стал к ней обращаться в своей дальнейшей деятельности.

Но я чуть-чуть отвлекся. Почему подрамник? Потому что для меня важно, что все эти фразы, которые родились где-то внизу (я говорю про субкультуру), сейчас находятся в этом равнодушном белом пространстве, как какие-то памятники или очень равнодушный исторический текст. Например, возьмем слова Маяковского. Мы сейчас не можем читать слова Маяковского, написанные им сто лет назад, с теми же чувствами, которые испытывал поэт. А тем более считывать их как призыв к действию. Сегодня, получается, это ничего не несущий памятник. Поэтому эти зашифрованные фразы натянуты на подрамники, делая отсылку к музейному формату. Почему они не висят на стене, а просто прислонены к ней? Для меня это опять же сравнение с памятником. Как какие-то могильные плиты.

Тер-Оганьян: Это еще потому, что человек серьезно относится к своему высказыванию. Знаете: намазал, потом закрасили — и мне плевать, понимаете? Художник, который серьезно относится к себе, — логично, что он рисует на холсте, а не на стенке. Понимаете? Работа на стене — это совершенно другое. Это работа на улице, работа в контексте. А любой серьезный живописец рисует на холсте, чтобы потом, после выставки, ничего не потерять. Это совершенно нормально. Это такое самоуважение.

Буренков: Но при этом Егор демонстрирует разные способы экспонирования холстов: с подрамниками, без подрамников, декорации и архитектурные конструкции, структурирующие собой выставочное пространство. Егор ставит перед собой задачу создать слепок культурного слоя, развить собственную стратегию «археологической живописи», в основе которой лежат ресайклинг, переработка материалов и прием «интуитивной археологии» современной социальной и культурной реальности, проявляющейся в урбанистическом пространстве. Еще будучи студентом школы Родченко, Егор начал экспериментировать с разными поверхностями, интуитивно сочетая с грунтованным и негрунтованным холстом промышленные реди-мейды и найденные на свалках элементы, среди которых — баннеры, строительная упаковка, промышленные ткани.

В мире искусства, отчаянно спрашивающего себя, как живопись может оставаться актуальной в гиперцифровую эпоху, возможно, ответ лежит совсем не в сфере технологических инноваций и создания картин в технике «расширенной живописи» при помощи передового программного обеспечения для 3D-моделирования, программы SketchUp, рендеринга изображений, наложения масок в Photoshop и обработки ультрафиолетовыми принтерами. Готовя выставку Федоричева, мы много говорили о том, что, вероятно, ключ к жизнеспособности живописи может быть найден в ее способности предоставить возможность для выражения аффекта, субъективности и интуитивности, желающих высвободиться из оков рациональной логики современных технологий и исследовательских подходов в искусстве. Реанимированная живопись, бывшая годами предметом многочисленных споров в мире современного искусства о ее жизнеспособности, судя по всему, становится последним прибежищем по-настоящему свободной творческой энергии, аффекта (не обязательно протестного или музыкального по своей природе) и субъективности в искусстве и материалом для трансляции через нее чувственных аффектов, нерациональных эмоций несогласия и трансцендентных переживаний, неспособных быть выраженными в какой-либо другой художественной форме.

Понравился материал? Помоги сайту!