Водная линия, клуб проклятых и базовый уровень романтики

C марта по июнь на Второй сцене петербургского БДТ им. Товстоногова проходит мастерская перформанса «2 Сцена To Stage». Часть перформансов появляется в рамках творческой лаборатории Per Forma. Кураторы из разных областей искусства пригласили в лабораторию молодых художников для совместной работы. Постановки выходят междисциплинарными: перформансы построены на взаимодействии паблик-арта, саунд-арта, стрит-арта, хореографии, современного танца, медиаискусства, драматургии и кино.

COLTA.RU побеседовала с кураторами лаборатории, узнала о том, какие ограничения накладывает на перформанс театральная площадка, как перформанс увязывается с другими видами искусства и нужен ли этот жанр современному зрителю.

В беседе приняли участие: Вера Мартынов — художник и режиссер, куратор программы «2 Сцена To Stage», Лиза Савина — куратор и арт-критик (направление «Паблик-арт»), Наталья Федорова — медиапоэт и куратор (направление «Медиаискусство»), Татьяна Гордеева — хореограф и танцдраматург (направление «Хореография»), Сергей Уханов — поэт и литератор (направление «Драматургия»), Альбина Мотор — продюсер и куратор (направление «Уличное искусство»), Михаил Железников — режиссер (направление «Кино») и Наталья Быстрянцева — эксперт в области светового дизайна (направление «Световая среда»).

— На какие международные или отечественные проекты вы ориентировались, когда задумывали лабораторию?

Вера Мартынов: Только мои личные ориентиры и пристрастия. Я не была ни на одном фестивале перформанса, который бы мне понравился. Перформативной мастерской подобного формата не видела вообще никогда. Как зритель-соучастник, я счастлива, что сейчас активно работает Анна Имхоф (современная немецкая художница, работает в жанре перформанса. В 2017 году представляла Германию на LVII Венецианской биеннале, удостоена приза «Золотой лев» за лучший национальный павильон. — Ред.).

Лиза Савина: Три года назад в центре современного искусства «МАРС» я работала над микрофестивалем театра, который существует на грани перформанса, — «Глобус 2.0». За месяц сыграли около 20 спектаклей на альтернативной площадке при неплохой заполняемости зала. Этот личный опыт позволил мне сделать вывод о востребованности формата. За время фестиваля мы обнаружили очень важную вещь: кроме готовности зрителя выйти за рамки театра, ограниченного кулисами и сценой, есть большая внутренняя потребность художника эти рамки раздвинуть или вовсе убрать. Новая задача современного искусства заключается в том, как неудобоваримый интеллектуальный модернистский конструкт, ставший скелетом современного искусства, скормить зрителю, чтобы никого из участников кормления не стошнило.

— Расскажите о процессах в творческой лаборатории. Как устроено взаимодействие между кураторами и подопечными?

Мартынов: У нас нет подопечных — это самое важное. Формат «сильный/слабый, главный/подчиненный» принципиально не мой. Это молодые самостоятельные художники, которым я через и благодаря БДТ предложила условия сотрудничества. Я забочусь не о них, а о процессе. Кто втягивается в процесс, тот попадает в зону моей личной человеческой заботы и профессионального участия.

Наш формат — это сумма желания и условий. Это не выставка достижений перформативного искусства. Это процесс, поиск взаимодействия. В нем меня не так сильно волнует чистота жанра, как адекватность формы идее.

Татьяна Гордеева: Перформанс — очень горизонтальная практика, в отличие от театра, где процесс выстроен по вертикали: один создатель, несколько исполнителей, все работают сообща, но все равно под кем-то.

Савина: Мне ужасно нравится, как у нас происходит творческий процесс. Он соответствует моим представлениям об изменении взаимоотношений внутри сегментов художественного производства. Я бы не стала оперировать термином «мои подопечные». Мы работаем как команда с разным набором компетенций и опытов. Время больших кураторов и больших художников ушло. Пришло время коллективных действий и коллективных смыслов.

Альбина Мотор: Как куратору, мне интересно, почему нам с художниками удается или иногда не удается выстроить взаимодействие. Ведь этот проект — про обмен идеями. В целом уличные художники, с которыми я работаю, — гибкие ребята, привыкшие к сотрудничеству.

Михаил Железников: Я хотел, чтобы студенты Лаборатории экспериментального фильма Санкт-Петербургской школы нового кино, где я преподаю, попробовали что-то сделать на большой сцене, в новых для нас (довольно экстремальных) условиях и за очень короткое время. Это совсем не обязательно должно было быть связано с кино. Задача была как можно дальше уйти от привычного, не прятаться за изображением на экране, а взаимодействовать со зрительным залом непосредственно, находясь в нем. Для нас это совершенно новый опыт от начала до конца. Быстро придумать и сделать что-то в соавторстве с другими людьми, а потом показать результат публике, увидеть реакцию, услышать критику в свой адрес — по сравнению с нашим обычным учебным процессом, проходящим в уютном кабинете за чашкой чая, это было похоже на выход в космос без скафандра.

Наталья Быстрянцева: Мы со студентами плотно работаем с понятием problem based learning — c пониманием того, как рефлексия над проблемами может сформировать внутри нас стержень, профессиональную принципиальность и собственный художественный язык. В лаборатории, магистратуре мы ищем, апробируем вместе со студентами собственные творческие методы, меняя друг друга.

— С какими темами и проблемами вы работали в рамках лаборатории? Чему посвящены получившиеся перформансы? Какие художественные методы художники использовали в процессе?

Мотор: Проблемы предопределены темами, которые предложила Вера Мартынов. Их четыре: «Водная линия», «Клуб проклятых», «Базовый уровень романтики» и «Сенсорная депривация». Темы достаточно широкие, но все они связаны с вопросами присутствия человека в городе. Все крутится вокруг проблемы диалога, умения слышать друг друга, выстраивать взаимоотношения со средой. С одной стороны — это философские вопросы, с другой — вполне бытовые, связанные не только с нашим ментальным существованием, но и с физическим.

Сергей Уханов: Блок, который я курирую, задумывался как ряд перформансов, в основе которых лежат тексты современных авторов, ментально связанных с Петербургом. Одна из задач для перформеров — прочувствовать драматургию этих текстов и передать в свободной форме, без каких-либо ограничений в средствах выражения.

Художники могут отталкиваться от текста, вдохновляться им, редуцировать его, то есть обходиться с ним так, как они считают нужным для достижения своей цели. Кстати, авторы текстов были предупреждены об этом: они выступают исключительно в качестве доноров и никак не влияют на процесс. Например, в перформансе «История переписки» на основе писем Риты Меклиной и Улая (из книги «Моя преступная связь с искусством») текста фактически не осталось, и все представление выстроено на звуковой знаковой системе. В мини-опере «Мысль 688» по текстам Александра Ильянена фрагменты его романа проговаривались, пропевались, выводились на экран, перечеркивались и даже, распечатанные на отдельных листах, сбрасывались с верхнего яруса театра.

Наталья Федорова: В перформансе «История переписки», который мы курировали с Таней Гордеевой, речь шла о настоящем, с которым и работает перформанс как жанр, о возможности, а вернее, невозможности его передать во времени. Руслан Рычагов и Антон Виноградов выстроили собственную коммуникативную систему, внутрь которой включили задаваемые в реальном времени вопросы зрителей. Система постепенно размыкается, а зрители остаются без ответов. Звуковую часть разомкнутости коммуникации сделал Марк Коммер.

Перформанс «Inside Out» Виктории Гордеевой и Ксении Гайковой очень сильно менялся и минимизировался в процессе работы над ним. Итогом стал личный разговор о невозможности передать переживаемый опыт.

— Какие ограничения и возможности дает перформансу такая институциональная площадка, как театр?

Мотор: То, что граффити-райтеры делают на улице, часто само по себе выглядит как перформанс. Но для театра стрит-арт нужно переупаковывать. Театр — это замкнутое и зарегулированное пространство, в отличие от улицы. Художники, привыкшие к отсутствию регламента на улицах, учатся согласовывать свои действия с внутренними службами театра. Они учатся объяснять свои задумки посторонним людям. Существуют технические ограничения: нельзя использовать краску из-за ее запаха, нужно работать с определенными материалами, разрешенными техникой безопасности. С другой стороны, театр дает возможность поработать с хорошим оборудованием. У меня перед глазами стоят удачные примеры хип-хоп-опер — «Копы в огне» Александра Легчакова и «Орфей» Юрия Квятковского: эти вариации уличной культуры успешно вписывались в театральные пространства.

Федорова: С медиаискусством в театре связана проблема яркого и сложного барочного эффекта. Медиаискусство в театре является дополнительным к главному. Это можно решать в перформансе двумя способами: отказом от функции перевода и созданием уникальных медиаобъектов, которые нельзя перевести на язык других медиа.

Медиаискусству нужно много времени для подготовки. На Второй сцене БДТ у нас получилось задействовать пока только саунд-арт и мэппинг. Например, проекты с датчиками движения или тепловыми датчиками реализовать сложно, поскольку почти невозможно управлять потоком людей в партере.

Гордеева: В театре перформансом обычно называют все, что не имеет под собой текста пьесы. Очень часто создается описание или объяснение того, что происходит, как будто не хватает смелости для честного опыта между зрителем и исполнителем, каким и является перформанс.

Уханов: Думаю, что в силу эстетической консервативности и традиционной литературоцентричности отечественному зрителю более понятно действие на сцене, в центре которого стоит текст. Но и у нас уже есть аудитория, которая в курсе того, что есть визуальный театр, перформативные искусства и вообще жизнь культуры разнообразна и ничто не стоит на месте.

— Чем перформанс на стыке с другими видами искусства отличается от театра? Где проходят границы перформанса в данном случае?

Уханов: О разнице между спектаклем и перформансом проведено множество дискуссий и написано множество статей. Все понимают, что, например, Марина Абрамович — это, скорее, про перформанс, даже когда она участвует в постановке Боба Уилсона, где все отрепетировано. Четких демаркационных линий в современном искусстве и современном театре не существует. Все флюктуирует, переливается, внедряется в смежные области с целью обогащения, обновления или для того, чтобы взглянуть на какую-то проблематику с неожиданной стороны. Но ясно, что в перформансе больше доля спонтанности, больше места для импровизации. В идеале случается открытие как для зрителя, так и для перформера. Возникает эффект соприсутствия зрителя и перформера.

Савина: Мне кажется, лаборатория как раз должна стереть эту границу — для начала, например, уравнять перформанс и театр в правах. Это совсем не страшно: ведь спектакль «Лысая певица», с которого начался лично для меня режиссер Андрей Могучий, был во многом перформансом. Так что интеграция перформанса в тело БДТ генетически вполне обоснованна. Кстати, интеграция довольно болезненная: БДТ — институция невероятно архаичная, как почти все в Петербурге. Но я очень надеюсь, что этот ген приживется.

— К какому пониманию перформативности вы пришли в процессе лаборатории? Как оно наложилось на вашу экспертизу в медиа, c которым вы обычно работаете?

Савина: Не буду врать: в начале проекта я сама не очень понимала, как могут сочетаться перформанс и паблик-арт. Но, когда мы только договорились о том, что лаборатории Per Forma быть, я познакомилась в Италии с художницей Сильвией Пикони, которая танцует вокруг городской скульптуры. Темой ее исследования являются натяжение материала и его отношения с пространством. Я посмотрела ее работы, и многое сразу встало на свои места. Прелесть разнообразия жизни в том, что иногда что-то, что ты даже не можешь себе представить, уже существует, а существующую модель можно развивать почти до бесконечности. Надеюсь, нам удастся привезти Сильвию в Россию: ужасно интересно, как она смогла бы пережить петербургский контекст.

Федорова: Сейчас мое понимание перформативности можно отнести к infelicity aesthetics — это постоянное столкновение со сложностями. Театр, даже экспериментальный, — это по-прежнему театр людей. Медиаискусство — это театр вещей, и этим вещам необходимы репетиционное время, технологические средства и подготовленная зрительская аудитория.

Гордеева: Перформативность в танце для меня — это наличие в исполнительском опыте трансформирующего заряда, потенциала того, что трансформация может случиться, для нее есть среда. Сработает заряд или нет — это другой вопрос. Но рамки для него должны быть заданы. Трансформация означает преодоление. Не иллюстрацию преодоления, а именно преодоление границ — коммуникативных, временных, финансовых.

Быстрянцева: Световой дизайн — это моделирование восприятия явлений через искусственный и естественный свет. Когда я работаю осознанно со светом в перформансе, мне важно передать свои мысли, эмоции, показать, насколько сильное воздействие оказывает свет на идею, как он согласуется с ней, деформирует или подчиняет себе. Проекты по световому дизайну, которыми я занимаюсь, функциональны. В случае с перформансом самое важное — чистый эмоциональный контакт со зрителем. Чтобы смыслы дошли до него за мгновение, пока идет перформанс, нужно убрать все лишнее — в первую очередь, из себя. В процессе работы нужно понять как идею, которая родилась у тебя, художников, партнеров, так и то, как ее воспримет зритель. Чтобы интегрировать свет в перформанс, я освобождалась от своих профессиональных шаблонов. Училась видеть и чувствовать свет так, как это делает другой — в данном случае зритель.

Савина: Для меня стало удивительным открытием, что любое высказывание можно одновременно сделать двумя способами — отстраненным и вовлеченным. Вот картина, фотография, видео — мы на них смотрим и переживаем их в строго индивидуальном режиме. Вот перформеры — они говорят о том же, что и картина, фотография или видео, но требуют от тебя известного взаимодействия. Вот мы наложили картинку на перформанс, сидим на полу и плачем, или смеемся, или что угодно чувствуем, но гораздо острее. Коллективное переживание вообще более интенсивное, поэтому мы до сих пор ходим в кино.

Мартынов: Перформанс заканчивается там же, где и моя личная свобода. А моя личная свобода заканчивается там, где начинается ваша.

— Каким вы видите идеальный исход работы лаборатории? Каким результатом вы были бы довольны?

Мотор: Важным результатом работы лаборатории является возможность для художников попасть в пространство, которое им было недоступно, и делать проекты, о которых они раньше не задумывались, с новыми подходами и техниками. В современной российской арт-среде возможности перформанса еще не полностью раскрыты: лаборатория дает понять, в какую сторону здесь можно развиваться. Для меня идеальный исход — возникновение коллабораций, которые получат развитие за пределами БДТ. Еще — появление новых зрителей, рост аудитории.

Уханов: Лучший исход — чтобы не было скучно ни зрителям, ни авторам перформансов, ни авторам текстов. Чтобы каждое действо захватывало и содержало в себе живую мысль.

Мартынов: Новые живые имена и произведения искусства, созданные ими, в афише событий наших городов, страны, мира — любой масштаб.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!