Шить за еду или погибнуть в бесплодной борьбе

«Швемы» — это швейный кооператив, который в 2015 году был создан в Петербурге группой художниц (Анна Терешкина, Тоня Мельник, Маша Лукьянова и Надя Катастрофа) ^[1] и соединил в себе искусство, активизм и ручной труд по пошиву новых и перешиву старых вещей. Как и многие современные гибридные арт-активистские проекты, «Швемы» разделяют принципы горизонтальной самоорганизации, взаимопомощи, солидарности, экологичности, критикуя глобализм и технократию капитала XXI века ^[2]. Сегодня эти принципы, предпосылки которых пролегают в широком спектре от анархо-примитивизма до движений конструктивистов и производственников 1920-х годов, активно востребованы и в искусстве. Можно назвать целый ряд социально ангажированных арт-практик в диапазоне от радикально демократичного коллаборативного искусства (Грант Кестнер) до более критичных и ориентированных на художественную форму партиципаторных проектов (Клер Бишоп).

«Швемы» занимают в этом ряду показательную позицию: прекрасно осознавая, что «художницы и художники, их социально-критические художественные проекты будто прикрывают раны на теле общества» ^[3], они в то же время не отказываются от сотрудничества с художественными институциями, а отстаивают свое право творческих работниц пользоваться их ресурсами. Эта позиция была взята «Швемами» буквально от безысходности: внутри современного капитализма невозможно создать экономически эффективное производство на этических принципах свободного и творческого труда. Как писал Борис Арватов, «в обществе капиталистическом художник должен погибнуть в бесплодной борьбе или уйти на задворки жизни, творить вне ее»; но и внутри системы искусства эти принципы лишь декларируются или тематизируются.

Именно этот провал растворения искусства в жизни, с одной стороны, и художественной востребованности, с другой, позволил «Швемам» поставить вопросы производственных отношений уже внутри самого поля современного искусства. «Как художницы, мы тоже хотим зарабатывать, хотим, чтобы наш труд признавался и оплачивался. Это возможно через серьезное отношение к нам, приглашение к участию в выставках, фестивалях, резиденциях, оплату гонораров, а не только билетов, жилья, еды. Мы пытались и продолжаем пытаться идти по этой тропе, заполняя и отправляя заявки то туда, то сюда…»

В этом смысле художниц-активисток вполне можно было бы назвать «конструктивными интервенционистками» (термин Грегори Шолетта), которые не выбирают между инструментализацией своего искусства во благо активизма и эстетической автономией, нерелевантной «в мире, почти полностью подчиненном товарной форме и спектаклю», а входят в «непосредственное взаимодействие с производительными силами» ^[4] внутри арт-институций — расползающихся «социальных фабрик» современности. В отличие от институциональной критики или акционизма, интервенционизм совершает подрыв на структурном уровне, вживаясь в тело институции и создавая внутри нее некую утопическую альтернативу, подвешивающую наличные производственные отношения.

Современные интервенционистки, наследуя своим авангардным предшественницам — Любови Поповой и Варваре Степановой, являются тем не менее агентами куда более локальных проектов и производят, скорее, «актуальные инструменты, с помощью которых сообщества и отдельные индивидуумы могут эффективно вести диалог с большими властными нарративами» ^[5]. Этим инструментом для «Швем» служит радикальное втаскивание в искусство своей профессии: предельная объективация себя как неоплаченных и невостребованных художниц и одновременно предъявление невидимого, неучтенного труда швеи — универсального образа прекарной женщины-работницы.

Одна из форм такой двойной художническо-швейной самообъективации и была представлена на выставке «Шьем и хлеб ждем», прошедшей в ДК Розы, расположенном в одном из корпусов бывшей швейной фабрики «Красное знамя» ^[6]. Выставка открылась лекцией-перформансом «Как художнице заниматься активизмом и не умереть. С голоду в том числе», на которой четыре участницы — Аня Терешкина и Олеся Панова из Петербурга, Тоня Мельник и Маша Лукьянова из Киева — в форме докладов, видеозарисовок, стендапа, рэпа и караоке отрефлексировали свое положение современных творческих работниц без регулярного заработка. Свободный труд в низовой инициативе входит в постоянное противоречие с необходимостью поиска заказчиков на рынке как пошива одежды, так и искусства. Не умереть с голоду, но и не отождествиться с классическими схемами пиара и впаривания — вопрос, неразрешимый в рамках активистской этики.

Для дисплея выставки художницы «оформили отказы, заявки на резиденции и проекты, эскизы, ответы, обрывки переписок», собрав что-то вроде «архива неудач», который должен был свидетельствовать о постоянных провалах в стремлении художниц «попасть в мир современного искусства и пользоваться ресурсами институций» ^[7]. Но простое экспонирование собственных эпикфейлов оставляло бы за рамками вторую — собственно швейную, трудовую — сторону «Швем», поэтому художницы поместили эти текстуальные свидетельства внутрь невостребованных обрезков ткани, которые сопровождают любой процесс кройки и шитья.

Эти разноцветные куски материи, отходы швейного производства, принявшие поневоле абстрактные конструктивистские формы, в соединении с издержками производства художественного работали как настоящие коллажи, предъявляя нечто третье — идею постоянного апсайклинга и ресайклинга, потенциальную возможность для любого отхода или отказа стать полезной вещью, арт-объектом или формой жизни. Выставку сопровождал двухдневный «Швейный марафон» — отвергнутый резиденцией в Израиле проект, в котором художницы «собирались шить за еду» ^[8].

В ДК Розы «Швемы» реализовали этот марафон в форме двух полных, восьмичасовых, рабочих дней и отчитались о своей работе с доскональной дотошностью, не лишенной, впрочем, самоиронии: «За субботу-воскресенье были пошиты юбка из тюля, штаны из матрасного тика, штаны из советской х/б-ки, мешочек-вкладыш в авосю-сетку, отремонтированы манжет на рубашке Лиды, плащ Ромы, джинсы Ани, рюкзак Марины, ушит купальник, подшиты штаны, рубашка, пришита нашивка, сделаны петли для пуговиц, укорочены рукава на кофте, наконец-то пришиты все кнопки на многоразовые прокладки. Нам принесли много полезной еды: фруктов и овощей, из которых мы дважды сделали салаты, сварили суп, — кроме того, принесли конфет, шоколада, вяленых ягод, пива :)» ^[9].

Это описание, включающее в себя самые разные вещи и продукты питания, уравнивает каждую вещь в горизонтальном перечислении не просто как единицу внерыночного обмена, но как одинаково достойную быть поименованной овеществленную «сущность труда» ^[10]. Недаром все вещи перечислены вместе с глаголами, произведшими их: пошиты, отремонтированы, ушиты, подшиты, пришиты, сделаны, укорочены… Казалось бы, это и есть тот самый производственный взгляд на вещи и материал, который отстаивали такие горячие головы производственного искусства авангарда, как Арватов: «Пролетарский художник должен жить и хотеть творчески организовать всякий материал, хотя бы это были шумы в музыке, уличные слова в поэзии, железо или алюминий в художественной промышленности, цирковые трюки в театре» ^[11]. Но революционные авангарды так и не смогли (и не могли) разрешить главное противоречие: невозможность подчинения «свободного» труда искусства предустановленному фабричному труду и дисциплине формы стоимости ^[12]. Поэтому и проект «Швем» следует сегодня воспринимать, скорее, не через авангардную оптику утопии разотчужденного труда внутри дистопии бывшей советской фабрики «Красное знамя».

Джон Робертс аргументированно пишет, что «фабрика по большому счету исчезла как воображаемое место практики в прогрессивном искусстве последних восьмидесяти лет» ^[13]. В сегодняшней экоэнвайронментальной и объектно ориентированной перспективе пошитые «Швемами» вещи — это не только овеществленные трудовые отношения между людьми, но и безотходные объекты: агенты, переорганизующие, пересобирающие окружающую среду — природную и культурную/пространственно-временную. Одни и те же вещи не только находятся в постоянном апгрейде — штопке, подшивке, ушивке, пришивке, подгонке, но и как unreadymade-объекты ^[14] или обратные реди-мейды Марселя Дюшана (см. дюшановское «пользоваться картиной Рембрандта как гладильной доской» ^[15]) могут использоваться разными способами. Из одного и того же куска материи могут быть пошиты флаги для Венецианской биеннале, которые позже станут баннерами на феминистских и экозащитных митингах, а потом могут быть перешиты в квир-юбку или экосумку для замены пакетов в супермаркете. Тем самым они одинаково далеки от технической сделанности и застрахованы от ремесленной ностальгии и DIY-фетишизма. Их аффордансы (допустимости) курсируют между эстетической, утилитарной и политической функциями.

Помещая швейную мастерскую внутрь выставочного пространства, «Швемы» не превращают процесс шитья в перформанс, а показывают материальность любого — в том числе творческого, перформативного, аффективного — труда. Тем самым они преодолевают, сшивают разрыв между материальным и аматериальным, аффективным трудом, констатированный теориями постмарксизма и постопераизма. Этот разрыв был некритически спроецирован искусством на многие перформативные и партиципаторные проекты как отказ от производства материальных арт-объектов и переход к прямому производству форм жизни.

Питер Осборн говорит о том, что процессы, сопровождающие этот переход, «можно представить дематериализацией или нематериальностью лишь с точки зрения физикалистской концепции материальности XIX века», и предлагает «мыслить эти процессы как новые формы материализации», обусловленные «определенными материальностями, определенными технологиями и определенными общественными отношениями» ^[16]. Это диалектическое понимание современного художественного труда как одновременно коммуникативного, дискурсивного и в то же время (все еще) производящего вещи позволяет нам рассматривать самообъективирующий жест «Швем» как онтологическое уравнивание себя как художественных работниц с той самой материей, которой они придают форму.

Материя больше не пассивное сырье для приложения активной художественной воли, но формообразующая сила: коллаборатор и соавтор художника-активиста. Таким образом, свидетельства провалов коммуникации «Швем» с арт-институциями овеществляются, а пошив, ремонт и ресайклинг вещей становятся дискурсивной практикой, позволяющей рефлексировать собственное уязвимое положение и условия труда, возвращая труду время и видимость.

---

^[1] «Как художницы-феминистки стали шить юбки для женщин и мужчин».

^[2] «“Швемы” — от слова “швея”, но последнюю букву Я заменило дружное “мы”. “Швемы” — это не просто ателье. Это коллектив равных, в основе которого лежат принципы: радость от своей работы, самообразование, взаимопомощь и солидарность, осознание ценности любого труда (как своего, так и чужого), творчество, стремление к снижению потребления и защита окружающей среды» (см. здесь).

^[3] Текст к выставке «Шьем и хлеб ждем» (см. здесь).

^[4] См. подробнее мою статью «Коллективные перформансы: от партиципации к производству социальной жизни».

^[5] Е. Фикс. Эстетика интервенционизма.

^[6] Куратор выставочной программы ДК Розы Анастасия Вепрева реализует последовательную программу по историко-художественному переосмыслению фабрики «Красное знамя».

^[7] См. текст к выставке «Шьем и хлеб ждем».

^[8] «Шить за еду — это наша метафора к ситуации, когда нам предлагают сделать художественную работу без гонораров, но с обеспечением еды, жилья, материалов. Стоит считывать это как возможность, шанс проявить себя и сделать высказывание — или это очередная эксплуатация для того, чтобы институция, выделяющая деньги, реализовала их?» (см. текст к выставке «Шьем и хлеб ждем»).

^[9] Маша Лукьянова‎ для швейного кооператива «Швемы».

^[10] Е. Дёготь. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета.

^[11] Б. Арватов. Искусство и производство. С. 98.

^[12] Подробнее о противоречиях производственного искусства см.: Дж. Робертс. Производственное искусство и его противоречия.

^[13] Дж. Робертс. Производственное искусство и его противоречия.

^[14] Joshua Simon. Neo-Materialism. Part II: The Unreadymade.

^[15] M. Duchamp. Apropos of «Readymades» // Esthetics contemporary. — N.Y. 1978. P. 93—94.

^[16] П. Осборн. Интеллектуальный поворот.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!