Наталья Романович: «Отец считал, что художник должен иметь опору прежде всего в самом себе»

Третьяковская галерея объявила о продлении до конца марта небольшой выставки Сергея Романовича, посвященной 125-летию художника (Крымский Вал, 10, зал 20). Романович известен как одна из самых разносторонних фигур советского модернизма, чье творчество успело коснуться множества направлений — от русского футуризма до символизма и абстрактного экспрессионизма. Живописец, скульптор, теоретик искусства и поэт, для заработка он принимал участие в работе мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры, расписывал кинотеатры и павильоны ВДНХ, а для себя создавал масштабные циклы композиций на античные и христианские темы. Впервые эти произведения попали в выставочные залы только в середине 1990-х: во многом поэтому место Романовича в истории советского искусства пока внятно не определено, а его работа в большой степени ассоциируется с неподцензурной культурой послевоенных лет.

5 марта в 17:00 в конференц-зале галереи на Крымском Валу состоится вечер памяти Романовича, где выступят исследователи и современники. Некоторые вехи и малоизвестные детали его биографии в интервью COLTA.RU напомнила дочь художника — Наталья Романович.

— Известно, что Романович начинал во многом как футурист — под влиянием Ларионова и вместе с Ларионовым.

— Прежде всего, он попал под обаяние Ларионова, под его живописные чары — ведь это был гений колорита. Но, несмотря на свои 18 лет, Романович был ярко выраженной личностью и очень скоро понял, что путь Ларионова — совсем не его путь. Он еще в старших классах училища глубоко прочувствовал всю серьезность старого искусства, необходимость изучить его до нитки.

Что их объединяло? В первую очередь, любовь к живописи и тончайшее чувство колорита, чувство художественности. Романович увлекся новациями Ларионова 1913–1915 годов и очень схватывал новые идеи, какую-то остроту, которая противостояла оскудненному и несколько устаревшему подходу училища живописи. Но удивительно, что Ларионов позволял Романовичу делать все то, что он считает нужным и правильным: например, после того как Ларионов провозгласил свой знаменитый манифест, Романович был с ним совершенно не согласен и принес свой вариант, который Ларионов прочитал и взял на вооружение без всяких протестов.

Кстати, вот здесь у меня хранится листочек, на котором Романович написал небольшой текст о Ларионове — это было еще до 1915 года:

На арене мировой
В пьесе «Духа возвышенья»
Яркой краской,
Желтой, красной,
Обозначен будешь ты.

Когда его охватывал восторг, он часто переходил на стихи или на ритмическую прозу.

— Но сформировал его как живописца все-таки не Ларионов?

— Бог знает, как вырастает новое искусство… Конечно, после выставки «Мишень» он стал писать несколько по-новому, не без влияния Ларионова, но тем не менее остался самим собой.

Был такой случай в училище: студенты писали обнаженную модель. Профессором живописи был тогда Архипов — человек опытный, с наметанным глазом. Он обошел всех, посмотрел все мольберты и, подойдя к Романовичу, слегка наклонившись, спросил: «Берег моря пишете?» Зато Касаткин его ценил за колористический дар: когда был очередной полугодовой просмотр студенческих работ, он сказал своей группе: «А теперь пойдем смотреть живопись» — и подвел к небольшой стенке Сергея Михайловича.

— Вообще при всем своем интенсивном интересе к античной живописи и старым мастерам Романович оставался ярким антиакадемистом до последних лет.

— Ему требовалось больше от искусства. Прежде всего, для него имел значение цвет как создатель глубины пространства. То есть никакая не перспектива — она в его представлении как бы отжила свое. Хотя ее изучили идеальным образом, академики только ей и жили. У Романовича перспектива могла быть только одним из элементов. Еще, пожалуй, главное: он считал, что каждый настоящий, истинный живописец должен отражать жизнь космоса, его волнения, работать в плане, в духе намерения самой природы.

И еще об академии. Вы знаете, у Сергея Михайловича был знакомый художник Михаил Перуцкий, который работал в художественной школе на Кропоткинской, куда я поступила, и у него была жена — Надежда Субботина. Перуцкий казался Романовичу вторичным, малоинтересным художником, но работы Субботиной ему нравились. Она никогда не училась, но стала рисовать как дилетант, воодушевленная живописью своего мужа. И что же? Перуцкий увидел в ней искру таланта и стал ее обучать академическим приемам... Когда Сергей Михайлович смотрел ее живопись, он говорил, что у нее есть живость и другие качества и надо все это развивать, но подальше от Перуцкого…

Он ценил любовь к действительности и считал, что художник, как творец нового, должен прежде всего иметь опору в самом себе, сохранив правду души.

— В этом смысле, думаю, он противостоял и логике крупных модернистских течений, заметных в советском искусстве.

— Да, он отмечал, что в XX веке множество живописцев жило отзвуками Домье, Дега, Ренуара, Моне, Сезанна и других, превращая их в очередные нормативы: то есть эта новая форма, рожденная в борьбе и сопротивлении, становилась как бы уже и обузой.

— Это вторая выставка художника в ГТГ после персональной (1995). Она достаточно скромная и не ставит себе задачу показать Романовича в полном масштабе, может быть, не вполне поясняет зрителю его сложность. Но самое главное — это вопрос экспозиции, поскольку его манера заметно отличается от искусства советских лет, которое можно видеть в соседних залах. Как вы думаете, существует ли экспозиционный ключ к Романовичу? Как музеям имеет смысл показывать его полотна, чтобы художник был понятен?

— Мне показалось, что выставка не столько дает представление о художнике в целом, сколько показывает его с отдельных сторон, которые спорят друг с другом. Колористически многие места просто непонятны: стены состоят из работ, очень близких по тону, цвету и размеру, и получается, что они без контраста гибнут, не поддерживают друг друга.

Сергей Михайлович всегда говорил, что нужно вешать картины согласно теории контраста. Даже приводил такой пример: Делакруа перед смертью, когда уже не мог вставать с постели, продолжал выдавливать краски на палитру по принципу контраста цветов. Он считал, что живопись вообще основана на контрасте, который поднимает и завершает цветовые зоны и придает работам энергию и жизненность. Поэтому я бы, например, не разделяла его работы по темам, а компоновала так, чтобы выявить сияние красок. Это мое представление как человека, который хорошо знает творчество и сильные стороны художника. Он всегда ценил в любом живописце наличие собственной палитры и сам был колористом, который сумел создать в лучших вещах такую светоносность, такое сияние света и цвета, что человеку, чувствующему живопись, с его работами никогда не будет скучно остаться наедине.

— Сергей Романович — один из самых значительных живописцев XX века, который рано принял решение посвятить себя только искусству, никогда не брал партийных заказов и уже до войны практически выпал из всех «официальных» орбит. В 40-е — 60-е вы были свидетелем его жизни; расскажите немного об этом.

— С самого утра до вечера он занимался работой — когда не было халтуры (ненавистной, но позволявшей дышать). Вставал довольно рано. Помню ужасные зимние дни с инеем — он брал свой тазик, шел длинными барачными коридорами к ванне, где тоже стояла минусовая температура: все давно обрушилось, обледенело и лопнуло, действовала только одна струя. Печное отопление. Печка всегда коптила…

Каждый день, как молитва, у него было бритье. Очень не любил отдавать свою голову парикмахеру. Поначалу просил меня, потом мне, нахалке, надоело и стало скучно, я скривилась: «Папа, как-то неохота». На этом вопрос был исчерпан, и он стригся исключительно сам. Видите, на фотографиях он всегда лохматый. Но он выглядел как лев: осанка львиная, прямой как стрела, основательное в нем что-то такое было.

Из холода в холод он возвращался, раздевался и обтирался этой ледяной водой. После этого выпивал стакан кипятка, к которому прилагались один или два куска сахара или конфеты («подушечки» с вареньем, они стоили примерно столько же, сколько сахар). И сразу садился за мольберт.

Тогда вокруг наступал переворот. Он углублялся в себя, сидел тихо на своем месте и погружался в мысли. Атмосфера говорила о том, что ни ворочаться, ни шуметь, ни кашлянуть, ни с вопросом к нему обратиться в это время нельзя. Я думаю, это была либо молитва, либо медитация — по крайней мере, он обдумывал, что он хочет сделать и каким путем.

Потом он работал по многу часов, до изнеможения. Есть хорошая цитата у него в письме: «сейчас стоят светлые дни, и утром как сядешь за мольберт, так только к вечеру и встаешь, а я так прикован к мольберту, что совершенно потерял самостоятельное существование». А любимой женщине, моей матери, он сразу честно себя объяснил: «Я могу быть счастлив только за мольбертом, свободным от всяких притязаний».

— А кто в те годы принадлежал к его близкому кругу?

— Например, Лев Бруни — они были соседями: тот на Полянке жил, а этот на Донской. Константин Зефиров, Петр Митурич. Петра Васильевича он обожал, доверял ему полностью, очень ценил его как живописца. Хотя Митурич больше всего известен своей графикой, у него замечательные рисунки, но живопись еще большей высоты.

Тут нужно немного педалировать имя его соученицы Раисы Флоренской. Сергей Михайлович буквально снимал шляпу перед глубиной, духовностью и серьезной красотой ее таланта. Однажды у художницы Екатерины Беляковой, когда Флоренской давно не было на свете — а она умерла молодой, 38 лет, — Сергей Михайлович, глядя на ее изумительные цветы, раздумчиво сказал: «Знаете, Екатерина Михайловна, мне так не написать...» Странное дело, ведь обычно он мало говорил о своей работе — все эти размышления были глубоко запрятаны.

— Флоренская (как и Бромирский) была участницей группы «Маковец», которая, к сожалению, пока тоже остается почти неизвестной широкому зрителю. Наряду со многими участниками группы Романович довольно рано соединял увлечение новой живописью с русским искусством XIX века.

— Тут немаловажно то, что уже к 1912 году, когда он был еще учеником гимназии, он миллион раз обшарил Третьяковскую галерею и выучил ее наизусть. При этом его интересовала не только живопись, но и сама жизнь, взгляды художников. Так вот, именно тогда он выделил для себя (причем на всю жизнь, а он был очень постоянен) таких разных художников, как Ге, Федотов, Венецианов, Саврасов, Соломаткин и Тропинин. Трогательно любил Борисова-Мусатова. И, конечно, прекрасно знал все новое, что выставлялось, увлекался журналом «Золотое руно», пристальным образом смотрел все выставки «Бубнового валета». Западных художников тогда, до приезда Матисса, почти не знали. Был и ряд современников, как раз из «Маковца», которых он высочайшим образом оценивал: прежде всего, Петр Бромирский, Павел Кузнецов (несколько на втором плане) и Василий Чекрыгин.

— Кроме живописи Романович оставил большое литературное наследие: это поэзия, письма, размышления об искусстве и теоретические статьи. В последние годы вы постепенно опубликовали и прокомментировали большую часть этих произведений. Сколько лет ушло на их расшифровку?

— 13 лет.

— Расскажите немного о том, как это было.

— Был примерно 1980 год, и в это время Русский музей предложил мне сделать выставку Сергея Михайловича. Я спросила, что для этого нужно, и Гусев — который тогда только стал директором — просил собрать и перепечатать весь материал. Ну вот я и засела, машинку купили, а я одним пальцем только могла печатать, не машинный человек.

Тем не менее все расшифровали, но годы прошли. Я звоню директору и говорю: материал готов. А это уже был 1990 или 1991 год.

А он отвечает:

— Я вам скажу неприятную вещь: нам не спускают деньги на каталог, а такого сложного художника без каталога нельзя показывать.

— И что же делать?

— Искать деньги. Но тут я вам совет подать не могу.

Мы с Виктором ^[1] решили искать деньги. Стали ходить по банкам. Мне посоветовали Альфа-банк, который был расположен на четвертом этаже Дома художника. Мы поехали туда с одной из ранних картин.

К нам вышел молодой человек, схватил картину и со словами «Какая красота!» побежал к своему шефу. Мы ждем, ждем.

Наконец он спускается и говорит, что шеф спросил:

— А этот художник знаменитый?

Мне пришлось ответить, что нет.

— Ну вот когда он будет знаменитым, тогда мы купим его за большие деньги.

И так в целый ряд каких-то банков ходили. Так трудно разговаривать с этими людьми, так трудно просить. Ничего не добыли. Тогда стали собирать с миру по нитке, жертвователей никаких не было. Собрали маленькую сумму. После этого я сама сварганила макет первой книги. Конечно, он получился с грубыми полиграфическими ошибками, но зато книга полна прекрасного материала о художнике.

Поехали искать самую дешевую типографию, покупать бумагу. Ведь эта книжка состоит из двух сортов бумаги: одна часть желтая, другая белая… В общем, с такими тяготами мы ее напечатали.

После этого очень быстро была назначена выставка в Русском музее, она поехала туда на два месяца, а потом вернулась в ГТГ.

Это была кропотливая работа, но очень занятная, интересная: у Сергея Михайловича все оригинально — вплоть до почерка. Такого почерка нигде не найдешь, и прочитать его так же трудно — жуткий почерк, это были какие-то криптограммы, а не русский язык.

— Помимо того что Романович оказался на стыке литературы и живописи, он осуществил необычный синтез живописи и графики. Интересно вот что: весь последний период он работал почти исключительно маслом на бумаге — на больших ватманских листах. Как и почему он пришел к такому решению?

— В 10-е — 20-е, когда были трудные времена, Сергей Михайлович работал на бумаге из-за отсутствия материалов. Потом началась нужда уже семейная, и это был буквально многолетний голод. Тогда действительно не было денег, чтобы купить настоящий материал — не только холст, но даже и хорошую бумагу. В одном из писем он говорит, что работа не идет: «пишу на бумаге, которая годится только для того, чтобы печь ей растапливать, что в общем-то я и делаю».

В конце жизни были деньги, чтобы купить материалы, они вполне были под рукой. Но тут он встал на новый путь эскизной живописи, которая должна ложиться первым слоем.

Тогда Сергей Михайлович перестал делать подготовительный рисунок для композиции и писал прямо кистью alla prima. Здесь он и брал бумагу, чтобы себя освободить от опасений испортить холст. Он говорил, что ему нравится белоснежная поверхность хорошей ватманской бумаги.

Но и здесь он открыл новую технику (а технологиями он занимался всю жизнь): поверх бумаги он клал еще белый грунт, который давал дополнительный эффект просвечивающей живописи. По этому сияющему, белоснежному грунту было особенно приятно писать прозрачными красками — он и поднимает цвет, и усиливает его светоносность.

---

^[1] В.К. Скворцов, муж Н.С. Романович, автор ряда статей о художнике.

Понравился материал? Помоги сайту!