Осмоловский и Пепперштейн о гегемониях и катастрофах 1990 года

В конце ноября в рамках нашумевшей «Рыбной выставки» в Центре Вознесенского, о которой мы не так давно писали, состоялась дискуссия художников двух поколений «Искусство 90-х — поле битвы». Сокуратор проекта Дмитрий Хворостов расспросил Анатолия Осмоловского и Павла Пепперштейна о том, как они видели художественный процесс в 1990 году. К разговору присоединился Ян Гинзбург. COLTA.RU публикует расшифровку беседы с некоторыми сокращениями. Кстати, вчера выставка снова открылась после карантина и будет работать до 15 февраля.

Дмитрий Хворостов: Мне кажется, эти все 2010-е годы как раз прошли под знаком какого-то подведения итогов девяностых годов в России: важной вехой этого движения стала и книга «90-е», которую издали Светлана Баскова и Анатолий Осмоловский. Анатолий, Павел, помните ли вы начало 1990 года? Что это было за состояние, что были за выставки, какие взгляды на искусство у вас были тогда?

Анатолий Осмоловский: Мне кажется, что 90-е годы начались не в 80-х, а в 1991-м, когда произошла довольно важная для социально-политической ситуации в стране первая деноминация рубля и радикально изменился культурный ландшафт. В 80-х годах я был литератором, изобразительным искусством по большому счету не занимался, но тогда был необычайный интерес к искусству, к контркультуре, был позитивный интерес ко всему новому. Например, люди, которые вдруг на улице сталкивались с чем-то непонятным, реагировали с любопытством, говорили: «Во! Мы хотим это понять, давайте это обсуждать!» Если в 80-х был такой позитивный настрой, то в 1991 году произошло радикальное изменение отношения людей к социуму и, соответственно, к искусству. То есть полное игнорирование, полная индифферентность. Искусство осталось исключительно делом профессионалов.

Павел Пепперштейн: Для меня 1990 год был очень, конечно, мощным, переломным. Для меня он начался с поездки в Прато, в Италию, где была большая интересная выставка независимого московского искусства, было очень эйфорично. Потом была наша первая выставка «Медгерменевтики» в Праге, потом еще что-то происходило, и так получилось, что я в самом начале 1990-го уехал из Москвы и вернулся уже в мае. Моя реакция на то, что я увидел в Москве, была просто ужас. Я уезжал из такой вальяжной советской Москвы, барственной и устаканенной, а вернулся в город, где было такое состояние, как будто только что окончилась Великая Отечественная война. Вообще не было ментов, они попрятались где-то по углам. Какие-то страшные, как показалось моему паническому мозгу, люди всюду присутствовали. К тому же еще был табачный кризис, не было нигде сигарет, стояли бабки на улицах с такими большими банками, продавали окурки. Можно было купить окурки.

Осмоловский: Паш, ну это позже было! Это после 1991 года. До 1991 года, до деноминации…

Пепперштейн: Нет, это 1990 год.

Хворостов: А как вы смотрели в целом на художественный процесс того времени в Москве? Или это было тоже катастрофическое зрелище?

Пепперштейн: В искусстве происходило очень интересное явление — рэкет. Какая-то группировка криминальных персонажей вдруг разузнала о существовании художников. Она появилась на Чистых прудах, где был сквот, и руководил ей, по слухам, персонаж, которого звали Миша Цыган. На самом деле он был не цыган, а чеченец. И, собственно, стало происходить насильственное отчуждение объектов искусства: они платили условные какие-то деньги и потом надеялись это продать на Западе. Это был замут абсолютно обреченный, глупый с их стороны. Ничего продать они не смогли. В общем, какой-то тотальный стрем присутствовал, мне они тоже стали звонить. Звонит человек с кавказским акцентом и говорит: «Нужно 40 твоих работ, платим два миллиона деревянными». Он буквально сказал: «Два миллиона деревянными». На что я сразу чуть не обосрался от ужаса и говорю: «Да нет, вы знаете, я недавно вышел из психиатрической клиники, у меня очень серьезный кризис, я работать не могу. Извините, не приезжайте». Они такие: «Ребята сейчас подъедут, деньги подвезут». Я говорю: «Нет, извините, не приезжайте, я очень плохо себя чувствую, не могу работать сейчас, к сожалению». Надо сказать, я не очень-то и соврал, потому что состояние было крайне отстойное, и весь этот наворот закончился тем, что у меня что-то замкнуло в голове и я три месяца из квартиры не выходил. Так что такой уже полный бред начался, параноидального характера. Закончилось все это тем, что друзья увидели, что я из квартиры боюсь выходить, принесли грибы, я съел грибы и вдруг чудовищно оборзел, как иногда бывает, и превратился в течение 40 минут из обоссанного параноика в какого-то шамана неадекватного, который хохотал и все такое. В результате мы группой «Медгерменевтикой» уехали в Дюссельдорф, где произошла очень важная для нас выставка в Kunsthalle Düsseldorf, и там уже все было круто. Короче говоря, особенно лето 1990 года мне запомнилось как что-то катастрофическое, а другие куски года я был за границей, поэтому не знаю.

Хворостов: Анатолий, а вы помните чужое искусство? То есть контекст искусства начала 90-х, по отношению к которому вы позиционировали свою практику, развивались сами как художник. Что вы можете сказать о контексте искусства?

Осмоловский: Самое главное в это время — гегемония концептуализма. Это была власть дискурса, мы называли это затекстованностью реальности: любой жест считался искусством. Тогда я придумал фразу, которую написал в одном из манифестов (надо сказать, уже в нулевые она была Бренером воплощена непосредственно): «Если я буду в зрительный зал кидать говно и интеллектуал, обтираясь, скажет, что это уже было, то я буду кидать в него говно до тех пор, пока он не закричит, что это хулиганство». Смысл этой фразы заключался в том, чтобы проиллюстрировать борьбу с этой затекстованностью: многие художники, которые в то время дебютировали, в том числе, кстати, и Кулик, взывали к некой реальности, при этом понятно, что никто не мог себе представить, что такое эта реальность. Как потом выяснилось, реальность — это травмирующая история. Но в тотальной затекстованности тех лет ты не ощущал свою телесность, не ощущал себя как человека. И эта дереализация воспринималась как более страшное состояние.

Хворостов: Получается, Павел Пепперштейн и Анатолий Осмоловский находились по разные стороны эстетической границы. Павел продолжал и развивал или уничтожал, диссоциировал традицию московского концептуализма, а Анатолий выступал крайне против концептуалистской структуры, которая затекстовала реальность.

Осмоловский: Я бы не стал говорить, что я был против концептуализма. Нет, мною концептуализм воспринимался как естественная среда. Несколько текстов про «Коллективные действия» вышло в журнале «Искусство», в русском «Флэш Арт». Я был против в художественном смысле этого слова, потому что я разыгрывал ситуацию авангардизма, авангардиста. И основная идея, которая меня и моих товарищей тогда интересовала, была почерпнута из идей Ролана Барта, для нас очень была важна статья «Миф сегодня». Как раз мы с Приговым на эту тему спорили: для Пригова был важен поздний Ролан Барт, а для нас — именно ранний. Смысл заключался в следующем: существует представление о том, что авангардный художник должен быть хамом, должен оскорблять, устраивать скандалы. Чтобы бороться с этим мифом, нужно его воплотить в реальности, тогда мифа не будет. В принципе, это самобытный вариант советского симуляционизма. Миф об авангарде мы и разыгрывали.

Хворостов: А вы представляли себе силу искусства концептуализма? То есть не только фактическое его наличие, но и внутреннюю силу, которая игровым образом обозначена как консервативная сила в игровой авангардистской модели?

Осмоловский: Естественно! Я же говорю, была гегемония, потому что никакие другие художественные феномены реально не котировались, они проигрывали. Единственной состоятельной попыткой была «Южнорусская волна», которую в Москве во Дворце молодежи выставил Гельман; по-моему, выставка называлась «Вавилон». Кстати, к ней относились очень скептически, концептуалисты в том числе: «Что такое живопись? Это смешно». Особенно когда большие холсты! Завершая мысль, я хочу сказать, что гегемония — состояние позитивное, потому что относительно этой гегемонии можно выстраивать стратегию, можно входить в диалог, возникает какой-то спор. А мне кажется, что спор в искусстве — это наиболее продуктивное состояние.

Хворостов: Павел, а вы помните искусство Анатолия? Вы следили за акциями Анатолия?

Пепперштейн: Я помню, как мы познакомились: как раз летом 1990 года состоялось мероприятие в церкви за Домом на набережной, где тогда было культурное пространство. Там состоялось какое-то собрание тогда еще советских искусствоведов. И мы с Сережей Ануфриевым решили вые∗нуться, как всегда, и написали директиву советским искусствоведам. Мы это воспринимали в игровом регистре, и нас тогда удивило, что все как-то агрессивно реагируют, как будто это действительно директива, и серьезно и хмуро стали ее отвергать.

Я понял, что сейчас что-то будет меняться, но это происходило в общем контексте изменений, потому что уже через год схлопнулся советский мир и было понятно, что на какой-то период концептуализм установил гегемонию. Хилую, странную, больше воображаемую, хотя в том мире все было воображаемое. Соответственно, когда закончился Советский Союз, на бессознательном уровне у арт-структур возникла потребность инсценировать подобное изменение власти на арт-фрагменте, и вдруг неожиданно для всех концептуализм стал ассоциироваться с советской властью. Таким образом, нас свергли вместе с ней, а мы вроде бы даже обрадовались этому. Замечательно высказался Андрей Монастырский: «Они нас атакуют, а мы должны разлетаться под их натиском, как пустые манекены». И мы подумали: «Так и будем делать», — хотя никто не чувствовал себя пустым манекеном и мы вовсе ими не были, а были достаточно живыми ребятами.

В общем, разлетелись, как пустые манекены, все получилось нормально. Ребята переняли эстафету, все было сделано очень нежно, на каком-то уровне все понимали, что это игра: Толя изображает группировку грубых авангардистов, а мы изображаем оголтелых арт-мафиози, которые впали в декаданс, прогнили на корню и которых самое время выпалывать, как ботву. В принципе, все роли между собой равны, мы из этого и исходили.

Хворостов: Мыслили ли вы в категории значимости своего искусства? Если вы разыгрывали роль пустых разлетающихся манекенов. Еще Анатолия хотел спросить: вы расценивали искусство Павла как искусство разлетающихся манекенов?

Пепперштейн: Мы не то чтобы очень увлекались этой ролью: на каких-то участках разыгрывали ее, на каких-то — другие роли. В целом нас занимала наша внутренняя проблематика, которая в тот момент очень интенсивно разворачивалась, остальное казалось какими-то мультиками, которые скользят по стеклянной поверхности, где-то сбоку. Казалось важным, что наш мир, мир, к которому я был неравнодушен, советский мир, — он заканчивается. Предчувствие этого события было настолько мощным, потрясающим, захватывающим, чудовищным, одновременно эйфорическим и пугающим, что полностью перекрывало все, что происходило в арт-пространстве.

Я думаю, если проследить различия между нами с Анатолием, это не разница позиций между художниками. Все-таки Анатолий очень любит искусство, доверяет ему, и для него это важно. Хотя я и коллега, искусство почему-то никогда не было в центре моего внимания, я всегда воспринимал его как серию вторичных эффектов. Первичными эффектами для меня тогда были исчезновение Советского Союза, интонации, которые проскальзывали в речах Горбачева. Например, я помню его последнее выступление, когда он сказал: «Я все еще в Кремле, но я ничего не понимаю. Здесь всюду какая-то шныряющая публика». Арт-мир тогда казался спичечной коробочкой. Я понимаю, что я немного нарушаю нарциссизм арт-мира, которому хочется думать о себе, что он очень важный и значимый. Но я делаю это намеренно, потому что думаю, что этот нарциссизм арт-миру не на пользу и что ему лучше знать свое место, этому арт-миру и искусству. Потому что что такое искусство? Всего лишь навсего искусство, вот и все.

Осмоловский: Я с этой позицией не согласен совсем в другом ракурсе. Для меня в 90-е годы не было разделения между арт-миром и окружающей жизнью. Арт-мир для меня был включен в непосредственную политическую борьбу, и я делал перформансы, связанные с публичностью, я обращался к аудитории, которую вообще не знал, плюс как раз в 90-е я был интегрирован в политические процессы. Экономические процессы в то время с искусством не были связаны, а для политических и общесоциальных искусство не было закрытым миром.

Хворостов: То есть концептуализм был более герметичным, вы были более экстравертны, более открыты. А что изменилось, чья ставка сыграла в 90-х и к чему это привело? Вы же отказались от определенных эстетических методологий: почему так произошло?

Осмоловский: Если говорить по поводу меня и моей личной практики, то да, действительно, произошло некоторое отрезвление, связанное с тем, что были нащупаны пределы эффективности искусства, его возможности участвовать в непосредственной реальности. Эти пределы эффективности я ощутил довольно поздно, скажем, в 1998–1999 годах, когда на нас наехала Федеральная служба безопасности, потому что мы делали кампанию «Против всех», которая была на границе между искусством и политикой. Получилось так, что Федеральная служба безопасности очень сильно напряглась, и началась слежка, начались избиения, давление, которое сейчас считается нормой. Передо мной встал вопрос: будем ли мы с ними воевать? В этот момент я и ощутил, что между искусством и политикой существует различие. Потому что политика — это насилие. Политики без насилия не бывает. А искусство от насилия пытается отойти.

Пепперштейн: Искусство — это игра.

Осмоловский: Да, поэтому в этот момент произошло осознание разности. До этого момента разности не было. Я участвовал в актуальной жизни своей страны. Пафосной страны.

Хворостов: Павел, тот же вопрос вам. Изменилось ли ваше восприятие, где жизнь — это реальность, это интересно, насыщенно, а искусство — это что-то сомнительное, странное, необязательное?

Пепперштейн: Не совсем. Я настороженно относился к теме реальности: скорее, я воспринимал ее как что-то, от чего невозможно ускользнуть. В отличие от Анатолия, который более сильный и энергичный человек, мне никогда не казалось, что в реальности можно что-то изменить к лучшему. Я в этом смысле пессимистично настроен и думаю, что лучше вести себя максимально осторожно и минимально вписываться в эту реальность.

В более архаической модели восприятия, к которой я условно отношусь, искусство — это иллюзия. Именно за это я его и люблю: там можно спрятаться, забыться, в этом есть что-то милосердное, это помогает пережить тот ад, который является реальностью.

Как раз в тот период, о котором мы говорим, преобладала противоположная тенденция, которую прочувствовал глубоко Анатолий: желание пробиться к политической реальности и участвовать в ней. Я это воспринимал с ужасом. Не потому, что мне это было антипатично: я видел, что это прекрасные ребята, очень талантливые, но я не ждал от этого ничего хорошего, мне казалось, что все закончится х∗ево, и этот пессимизм меня ограничивал. Может, это еврейская меланхолия? Реальность обладает таким свойством, что она ни то ни се. Она и так, и вот так, и непонятно, что теперь сказать.

Интересно, что, несмотря на невыкупаемость этого опыта, происходит некая реконструктивная тенденция, и мы обязаны об этом поговорить, поскольку мы в контексте «Рыбной выставки». Что такое реконструктивная тенденция? И почему вообще сейчас, в наше время, всеми овладела жажда воссоздания: все пишут мемуары, все воссоздают фрагменты прошлого? И вроде бы при этом это не происходит на фоне той постмодернистской утопии, которая была связана с концом истории. Когда-то казалось, что история закончится и мы будем комфортно существовать в музейном пространстве, воссоздавая любовно, нежно исследовательские фрагменты прошлого. Но ничего такого не происходит даже близко. История не только продолжается, она еще более тупая, чем всегда. Она всегда была тупая, а тут еще более тупая. Самое омерзительное, что есть, — это история и ее течения. И, несмотря на это, возникает реконструктивная страсть, passion of reconstruction.

Ян Гинзбург: Павел, сегодня мы говорили про наследие Ильи Кабакова, который уехал в 1988 году, а я недавно слышал, что у Владимира Овчаренко есть идея — создать второго Кабакова. Как вы относитесь к этой идее?

Пепперштейн: Я ничего об этом не знаю! Что значит второй Кабаков? Это какой? Может, третьего сразу? Это как Терминатор три, четыре... Мне кажется, надо начинать с пятого.

Все смеются.

Мое мнение наверняка не понравится никому: ни Володе Овчаренко, ни Толе Осмоловскому… Я считаю, что искусство не нуждается в герое и все надо раскатать в ровный блин. В этом контексте мне вспоминается моя двоюродная бабушка, ее звали Лия Котляревская. Когда она уже достигла возраста 70 лет, на фоне моих родителей, которые все время рисовали (она никогда не рисовала), вдруг выяснилось, что она гений, что она просто ох∗ительно рисует. Она стала участвовать в структуре, которая в позднее советское время фигурировала под названием «Самодеятельное искусство», и вдруг стала без всякого блата получать суперпремии. В советское время существовал не только соцреализм, где нужно было рисовать рабочих, Сталина или Брежнева. Нет, были еще разные параллельные структуры, куда художники без образования, х∗∗ знает откуда могли нарисовать х∗∗ знает что и прислать на выставку. Выставка происходила в серьезном формате — в ЦДХ на Крымской набережной.

Осмоловский: Да-да, из этой среды еще Виталий Пацюков и Герловины, он их протащил по самодеятельному искусству в официальный контекст советской жизни.

Пепперштейн: Да, там можно было протаскивать. Был такой художник Виталий Стацинский. Он уехал в Париж, стал эмигрантом, но какое-то время он был главным художественным редактором «Колобка». Это очень важный журнал для советского детского мира, связанный с миром текста и картинок, но и с миром аудио, потому что в каждый журнал была вложена гибкая виниловая пластинка. Виталий Стацинский опубликовал картинку моей двоюродной бабушки, которая называлась «Кот на дереве»: там был нарисован кот с закрученным спиральным хвостом, он сидит на дереве. И вдруг эта картинка получила призы, и моя двоюродная бабушка стала звездой этой специфической отрасли искусства. Надо сказать, что катастрофа заключалась в том, что ей заплатили 200 рублей за публикацию, после чего она полностью перестала рисовать, потому что она сказала: «Так, ну я же не знала, что за это платят деньги, когда рисовала. Тогда я буду рисовать, только когда мне будут платить». А поскольку никто, кроме Виталия Стацинского, не собирался ей платить, она больше не рисовала и совершенно сошла с ума.

Так вот, реконструктивизм! Нужно реконструировать эти выставки самодеятельного искусства, а не только концептуализма, акционизма, и народные промыслы. Вот такая удвоенная дозировка народности. Я бы вот это, как аптекарь, прописал современному искусству российскому.

Хворостов: Отличная идея!

Гинзбург: Я хотел бы еще сказать, что сама по себе идея реконструктивизма достаточно наивная. Это можно рассматривать как форму наивного искусства.

Пепперштейн: Вообще да, что-то в этом есть прекрасное такое, наивное. Поэтому это вызывает такой восторг. Что самое интересное — это воспринимается как свежак, хотя взята заплесневелая выставка, которая сама по себе была сделана как реакция на еще более заплесневелую выставку. Видимо, вот так свежак и образуется. А свежак на свежак рождает плесень.

Осмоловский: Нет, реконструктивизм — достаточно распространенное явление. Он никогда не уходил, можно сказать, что человечество живет в режиме реконструкции. Даже слово «революция», если вы его переведете, — это «возвращение», по сути — реконструкция. С другой стороны, любой организм все время занимается тем, что себя реконструирует. Вот девушки, например, ходят в спа-салоны; что они там делают? Реконструируют! А мужчины ходят, скажем, в качалки. Что они там делают? Тоже реконструируют! Борьба с энтропией происходит посредством реконструкции. И вашу выставку я бы рассматривал в этом режиме. Это человеческое, гуманистическое высказывание.

Понравился материал? Помоги сайту!