Ты ль Данту диктовала

В ГМИИ им. А.С. Пушкина последний месяц — до 3 октября — открыта выставка «Музы Монпарнаса», посвященная художницам парижского Левого берега 1920-х — 1930-х годов. Надя Плунгян подводит некоторые итоги дискуссиям вокруг проекта, размышляет о градациях отношения к женственности в современном российском феминизме и объясняет, почему на выставку необходимо успеть.

Нельзя не заметить — мы вступаем в новую музейную эру. Похоже, обычные монографические выставки со скудной справочной информацией и богатой архитектурой отплывают в прошлое. Выставки в крупных музеях все чаще напоминают даже не диалог, а полилог или научный диспут разных институций. Кураторы выдвигают собственные тезисы и интеллектуальные платформы, и они активно оспариваются, обсуждаются и принимаются во внимание.

Это значит, что теперь российский музей реагирует на общественный запрос, одновременно проверяя на прочность собственные границы. И именно музей (реже — галерея) становится пространством для переосмысления истории искусства XX века, коль скоро у нас не появляется новых учебных пособий. Не случайно многие обсуждаемые выставки выглядят как готовые проекты постоянных экспозиций: грамотные, многослойные, новаторские. За этим становится интересно следить.

«Музы Монпарнаса», несмотря на свою камерность, прозвучали именно так, и каталог только усиливает впечатление. Выставка открывает массив исторического и художественного материала, который по-новому изучался во Франции и США начиная с 60-х, но неизменно игнорировался советской и российской наукой. Причин несколько: отсутствие аппарата и методологический разрыв между «антимодернистским» и «модернистским» искусствознанием, пренебрежение к самой теме женского искусства и деление художественного процесса на «периферию» и «центр», которое в академии почему-то принято было считать знаком качества.

Надо сказать, в нулевых и начале десятых этот материал постарались бы оформить как кунштюк для любителей или малоизвестный эпизод на полях истории. Здесь — ничего подобного. Экспозиция лаконична и фундаментальна. Открывает ее именно интернациональная история о европейских скульптурных мастерских (Академии Коларосси и де ла Гранд-Шомьер, школы Огюста Родена, Антуана Бурделя). Возможно, впервые в России здесь на множестве реальных примеров показано, как для женщин из Европы и Российской империи был устроен вход в профессию скульптора и художника, как пластически соотносятся между собой работы Ханы Орловой, Натальи Крандиевской, Анны Голубкиной, Веры Мухиной и Камиллы Клодель. Общее начало их карьеры подсвечено ярко.

В соседнем зале — крупные декоративные полотна Жаклин де Марваль и других участниц Салона женщин-художниц и более позднего объединения FAM (Femmes Artistes Modernes): от Ромейн Брукс до Тамары Лемпицкой и Мари Лорансен. Далее — два монографических зала. Первый посвящен Марии Васильевой, основательнице Русской академии в Париже: здесь ее кубизмы, коллажи, декоративные куклы и даже макет мастерской. Затем Соня Делоне с ее «Симультанным ателье»: в экспозиции — театральные эскизы, орнаменты для текстиля — минималистичные цветовые абстракции, которые художница создавала, не делая различия между низким и высоким жанром, — и декоративные вышивки Александры Кольцовой-Бычковой для шляпок и сумочек. Замыкают выставку пространство, посвященное артистической субкультуре вокруг кафе «Ротонда», — и отдельный зал о женщинах во французском сюрреализме довоенных лет.

Кураторская группа имеет интернациональный состав: Сильви Бюиссон и Ирина Лебель представляют французскую сторону, а Алексей Петухов, Наталья Кортунова и Мария Салина — российскую. Для Алексея Петухова этот проект — продолжение экспериментального цикла, посвященного эпизодам вокруг «Парижской школы»: «“Шальные годы” Монпарнаса. Жюль Паскин и Леонар Фужита» (2015), «Парижские вечера баронессы Эттинген» (2018), «Пикассо & Хохлова» (2018). Как и предыдущие выставки, «Музы Монпарнаса» совмещают рассказы о персоналиях и разнотипных художественных средах, но строятся все-таки именно на шедеврах большого и малого масштаба из множества музеев. Многие из них удивляют, почти все никогда прежде не показывались в России. Это великолепная по глубине и цвету живопись Веры Пагавы, сюрреалистки грузинского происхождения. Картины Моиса Кислинга и Леонара Фужиты. Потусторонняя графика Леоноры Каррингтон. Совсем недавно открытые поздние натюрморты Доры Маар — оказывается, она рисовала фломастером минималистичные пуантилизмы. Скульптуры Ханы Орловой из ее мастерской-музея в Париже. Наконец, примеры сюрреалистической игры в «изысканного покойника» 1920-х — 1930-х годов: коллективные рисунки Виолетт Эрольд, Жана Эрольда и Грегуара Мишонза.

У всякого крупного проекта есть не только глубина, но и фасад. Для «Муз» таким фасадом стали тексты Сильви Бюиссон, ранее директора Музея Монпарнаса, написанные, увы, слащаво и стереотипно. Наугад приведу цитату: «Женщины-художницы как музы и возлюбленные — это еще одна интригующая тема. Роман с мужчиной, невообразимый и страстный или вынужденный и необходимый союз, а порой случайная и легкомысленная связь, — эти тандемы принимали разные формы в зависимости от эстетических или философских взглядов эпохи или ситуации в искусстве, но для историка они всегда являются особым, захватывающим сюжетом» ^[1].

Вокруг этих интонаций в конце лета вспыхнула полемика — сначала в соцсетях, потом на страницах The Village, где «Муз Монпарнаса» комментировали современные художницы: «Псевдопрофеминистский посыл этого проекта выглядит прикрытием для того, чтобы в очередной раз сказать, где нам, женщинам, место». Мнения в соцсетях несколько разделились. Двадцатилетним не хватило открыто феминистских заявлений и подробного гайда по экспозиции; тем, кто ближе к сорока, наоборот, хотелось внятного определения героинь выставки как «великих художниц», которое показало бы, что мужьям и коллегам они ни в чем не уступают — и точно не являются «музами».

Читая эти реплики, я чувствовала досаду от хорошо знакомого постсоветского разобщения между специалистами разных сфер. Досаду оттого, что доступной информации о героинях выставки на русском языке все еще недостаточно; что оценить всю работу, проделанную кураторами, художницы не пожелали или не нашли времени, обратив внимание только на тексты — пропустив за неудачными текстами само событие. Но, может быть, вопрос еще в другом — в принципиальном несовпадении задач, которыми оперируют разные версии women studies. Ведь архаичность формулировок французского куратора вовсе не объясняется разницей поколений. Не случайность, что Сильви Бюиссон — почти ровесница другой известной исследовательницы женских художественных сообществ довоенного Парижа — американского филолога Шари Бенсток (1944–2015), автора смелой, очень подробной и именно образцово феминистской монографии «Women of the Left Bank» (1986). Ненамного младше и британская исследовательница Джиллиан Перри, написавшая «Women Artists and the Parisian Avant-Garde» (1995).

Книга Бенсток посвящена парижской литературной сцене тридцатых, где на первый план выходил как раз тот тип женщины, к которому привыкли в России, — яркие маскулинные лидеры, самостоятельные фигуры не только в искусстве, но и на книжном рынке. Это Колетт, Адриенна Монье, Хильда Дулитл, Сильвия Бич, Гертруда Стайн и Алиса Б. Токлас, Джуна Барнс, наконец, Натали Клиффорд Барни. Созданные ими салоны, издательства, кружки стали первой вспышкой и художественной независимости, и феминистской рефлексии во Франции 20-х — 40-х — и, кроме того, заложили основу западной лесбийской субкультуры XX века.

Однако «женская история искусств» состоит вовсе не только из маскулинных стратегий, даже если речь идет об индустриальном XX веке. И для меня новизна и сложность выставки в ГМИИ состояли как раз в том, что слово «муза» в ее названии исторически конкретно. В России любят везде искать «амазонок авангарда», однако художницы довоенного Парижа, в отличие от писательниц, не были однозначными «фигурами эмпауэрмента». Где-то рядом, возможно, кроются и корни различия между французскими феминистками-психоаналитиками 70-х — 80-х (как Люс Иригарей) и американскими радикальными феминистками (как Андреа Дворкин или Суламифь Файерстон). Ни Иригарей, ни Сиксу мне не близки, но некоторое сходство с риторикой Сильви Бюиссон в их текстах я улавливаю.

Место художниц во Франции было иным, нежели у их американских или советских коллег, и линейно-прогрессистский взгляд здесь дает значительные осечки. В СССР трудно представить ситуацию, когда женщина осталась бы в истории искусства как модель по кличке Кики, однако успела написать воспоминания, которые были изданы, и писала отличные картины — на выставке можно увидеть ее портрет Эйзенштейна. Единственный похожий пример — Ольга Гильдебрандт-Арбенина, но в России ее все еще считают абсолютным маргиналом: никто сейчас и не подумает ставить ее рядом, скажем, с Верой Мухиной, уж слишком это «слабая доля». Но на «Музах Монпарнаса» таких сопоставлений много. Рядом с Соней Делоне выпукло показана Жанна Эбютерн, жена Модильяни, которая после его смерти выбросилась в окно: видно, что она была талантливой и незаурядной художницей. Интересно соединены нежные картины Мари Лорансен и античные фантазии куда менее известной Герды Вегенер (в России ее немного знают по фильму «Девушка из Дании»). И очень кстати напротив холста Ромейн Брукс висит ранний автопортрет Елизаветы Кругликовой — наконец-то они поставлены в один контекст. Дело не только в том, что все эти художницы имеют схожий масштаб, но в том, какие взаимодействия между ними высвечены.

«Буржуазный», «дамский», «хрупкий», «декоративный» гендер многих женщин 1920-х — 1930-х, который автор одной из монографий о Мари Лорансен назвал «une femme inadaptée» («неприспособленная женщина»), как будто не был явлением политической борьбы. Однако явлением модернизма он был — и в нем содержалась значительная конфронтация с образами нормативной женственности XIX века. Стратегии французских художниц, перечисленные на «Музах Монпарнаса», варьируются, но все они в своих работах по-своему раскрывают и осмысляют темы придавленности, ускользания, неявного или исчезающего присутствия, энигматичности. Искусство позволило им обрести огромное личное пространство, выпадая из общественных условностей, — и потому интимность женской дружбы в их вещах не фальшива, декоративность не пуста. Но агрессия и объективация по отношению к ним в социуме не поменяли свой градус. Об этом напоминают и название выставки, и приторные цитаты.

Сейчас, когда феминизм в России постепенно вошел в область мейнстрима и добрался уже до главных музеев, нам имеет смысл ставить более сложные вопросы, выявляя не одно или два, а множество подводных течений модернистской эпохи — в том числе и в том, что касается спектра гендерных репрезентаций. Впечатляет, что выставку «Музы Монпарнаса» завершают андрогинные автопортреты Клода Каона — небинарной фигуры, которую пока не может вместить и описать неомодернистская феминистская риторика с ее четкими схемами. Клод Каон с его (ее) протеизмом, с лукавой безрассудной иронией на границе жизни и смерти буквально парил(а) над гендерными конвенциями тридцатых и сороковых — и в своих новаторских перформансах утверждал(а) себя — как собственную музу.

В качестве постскриптума приложу небольшое видео — еще один символ тонкой границы между невидимостью и славой, отсутствием и присутствием в пространстве «женской истории искусства». Это реальное интервью с Натали Клиффорд Барни, едва ли не центральной фигурой Левого берега. В отличие от Михаила Кузмина, Барни благополучно дожила до 95 в том самом неоклассическом особняке эпохи Французской революции — в «Храме дружбы», где больше пятидесяти лет собирался ее литературный салон. Натали Барни и не думала выступать музой — она направляла художественные процессы. Но даже ее и даже в 1966 году корреспондент спрашивает в основном о знакомых мужчинах-знаменитостях.

---

^[1] Сильви Бюиссон. Женщины на Монпарнасе. Художницы и музы // Музы Монпарнаса. Каталог. — М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2021. С. 15.

Понравился материал? Помоги сайту!