Первозвук в контексте

COLTA.RU и московская библиотека «Проспект» с удовольствием представляют совместный проект под названием «Впервые по-русски / Школа перевода». Нам кажется, что пришло время ввести в читательский оборот классические тексты, которые до сих пор не были переведены на русский язык, и сделать их доступными для широкой аудитории. Среди того, что мы собираемся опубликовать, — неизвестное эссе Рильке, письма Эмили Дикинсон, тексты В.Г. Зебальда — последнего из великих писателей XX века… Переводы будут печататься здесь, на COLTA.RU, а в дальнейшем выйдут в свет отдельной книгой.

Удивительное эссе Рильке «Первозвук», предлагаемое читателю в прекрасном переводе Анны Глазовой, состоит из трех частей. Первая часть — воспоминание о детском опыте создания самодельного фонографа, вторая часть рассказывает о том, как Рильке в Париже занимается анатомией и открывает для себя строение черепа. Вид черепного коронарного шва напоминает поэту кривую звукозаписи на восковом цилиндре фонографа. Отсюда — экстравагантная фантазия извлечения скрытого в черепном шве звука с помощью иглы звуковоспроизводящей машины. Третья часть — рассуждение о поэзии как об утопическом синтезе пяти чувств. Часть эта связана с фантазией о черепе и звуке далеко не очевидным образом. Вопрос о связи поэзии с утопией извлечения первозвука из коронарного шва с помощью механического аппарата до конца не прояснен Рильке в его эссе.

Начну с третьей части. Рильке говорит о том, что в арабской поэзии участвуют одновременно все пять чувств в равной степени, а в европейской литературе безраздельно господствует зрение, не являющееся «естественной» для поэзии стихией, в то время как слух, звук — это естественный поэтический медиум. Между тем «законченное стихотворение может возникнуть только в том случае, если все пять чувств, все пять рычагов к подъему мира вознесут один из его аспектов в ранг сверхъестественного, а ведь этот ранг для стихотворения как раз естественен». Фонограф в такой перспективе оказывается орудием вознесения в ранг сверхъестественного именно звука — природной стихии поэтического. Нечто подобное описывал примерно в то же время Кандинский в «О духовном в искусстве», когда утверждал, что различные аффекты, в том числе и зрительные ощущения, синтезируются в некое единое переживание: «При высоком развитии получают эти предметы и существа внутреннюю ценность и, наконец, внутренний звук», который выражает единую «вибрацию души» ^[1]. Рильке сравнивает такой синтез всех чувств в одном и его мистическое вознесение с любовью, которая на какое-то мгновение собирает все чувства в одной точке. Этот процесс конверсии и концентрации чувств может быть осуществлен и с помощью неких приборов, например, микроскопа, телескопа или фонографа: «Способны ли чувства освоить иные слои при помощи устройств, смещающих их вверх или вниз по шкале, таких, как, например, микроскоп или телескоп, несмотря на то что таким образом приобретенное расширение чувствами напрямую не “переживается”?» Поэт тем самым уподобляется аппаратам, переводящим зримое в акустическое или зримое из одного масштаба в другой.

С чем связана такая необходимость в «переводах» и «переносах» из одного медиума в другой? Ответ, возможно, содержится в знаменитом эссе Ницше «Об истине и лжи во вненравственном смысле», где наш язык понимается как система метафорических скачков и переносов из одной стихии в другую, система, не позволяющая, однако, уловить смысл вещей: «“Вещь сама по себе” (ею была бы именно чистая, не имеющая последствий истина) совершенно недостижима также и для творца языка и в его глазах совершенно не заслуживает того, чтобы ее искать. Он обозначает только отношения вещей к людям и для выражения их пользуется самыми смелыми метафорами. Возбуждение нерва становится изображением! Первая метафора. Изображение становится звуком! Вторая метафора. И каждый раз полный прыжок в совершенно иную и чуждую область. Представьте себе совершенно глухого человека, который никогда не имел ощущения звука и музыки: подобно тому как он, удивляясь звуковым фигурам Хладни на песке, находит их причину в дрожании струны и готов поклясться, будто теперь он знает, что люди называют “тоном”, — так же и мы все судим о языке. Мы думаем, что знаем кое-что о самих вещах, когда говорим о деревьях, красках, снеге и цветах; на самом же деле мы обладаем лишь метафорами вещей, которые совершенно не соответствуют их первоначальным сущностям. Подобно тому как тон кажется глухому фигурой на песке, так и нам загадочное X вещей кажется то возбуждением нерва, то изображением, то, наконец, звуком» ^[2].

«Первоначальные сущности», которые хочет ухватить поэзия, постоянно ускользают в этой цепочке метафорических переносов. Рильке интересует такая конфигурация, которая бы позволила соединить разные медиумы в одном сверхъестественном синтезе, собрать их в некой точке схода всей перспективной системы медиумов.

Именно в контексте такого проекта, как мне кажется, и возникает анатомия. В начале 1850-х знаменитый немецкий палеонтолог Герман фон Майер изучал тазобедренный сустав, а точнее, ту часть кости, которая образует шарообразный выступ, входящий в суставную чашку. Этот выступ уходит от кости в сторону и переносит на кость вес тела, распределяя его через систему структурных элементов, известных как трабекулы; они расположены вдоль силовых линий, создаваемых нагрузкой на кость. Кость, таким образом, представала как архитектоническая структура, сводящая воедино пучки силовых воздействий. В 1866 году Майер поделился своими наблюдениями со швейцарским инженером Карлом Кульманом, который понял, что структура кости является идеальной моделью для механических конструкций. Кульман перенес идеи Майера в сферу инженерных конструкций. Теория Кульмана была использована Гюставом Эйфелем при строительстве знаменитой башни в Париже, как известно, имитировавшей структуру берцовой кости. Париж, таким образом, в воображении рубежа XIX и XX веков являет миру сооружение, в котором анатомия и механика дают идеальную модель внутренней связи. Череп у Рильке — не просто «палеонтологический» объект, отсылающий к прошлому, но прежде всего особая структура, концентрирующая в себе энергетическую архитектонику скелета: «...меня занимало не столько многообразное переплетение мышц и жил и не столько совершенство слаженной работы внутренних органов, сколько жесткий скелет, сдержанную энергию и гибкость которого я уже успел оценить по рисункам Леонардо. Как ни ломал я голову над архитектонической цельностью скелета, все же я не мог охватить ее целиком, и мое внимание сосредоточивалось снова и снова на изучении черепа, в котором, если можно так выразиться, я видел наивысшее выражение того, что можно достигнуть, используя известковое вещество кости. Оно словно бы согласилось сослужить последнюю, решающую службу — вложить все силы в создание прочной защиты для своего беспредельно смело задуманного, плотно вложенного наполнения, которое, в свою очередь, способно на беспредельные усилия». «Плотно вложенное наполнение» — мозг реагирует на архитектонику черепа, мистическим образом воспроизводя ее в мыслях и образах. Коронарный шов на черепе оказывается не просто аналогом звуковой дорожки на валике фонографа, но и архитектонической записью взаимодействия и сведения всех разнородных сил в единую точку фокуса, которую создает купол черепа. Нечто подобное будоражило и фантазию Мандельштама, для которого структура Нотр-Дама и купол Айя-Софии — такие же архитектонические модели поэзии.

Поэзия в ее утопическом варианте являет себя как не языковая, а акустическая стихия.

Борозда шва, таким образом, как бы метафорически соединяет в себе всю разнородность и разнонаправленность сил. Звук, спрятанный в черепном шве, удивительным образом оказывается аналогом одного из медиумов, вознесенного «в ранг сверхъестественного». В этом шве сходятся силовые линии, а видимое, зримое трансформируется в слышимое, в вибрацию как в естественный медиум поэзии.

Роль фонографа не сводится, однако, к чисто механическому чтению протозвука, напоминающего о «первоначальных сущностях» Ницше, у которого фигуры Хладни напоминают кривые, прочерченные иглой на восковом валике. Идея перевода из одного медиума в другой как способа создания поэзии возникла до Рильке и получила развитие в романтизме. Можно вспомнить хотя бы «Эолову арфу» Кольриджа, где этот природный инструмент понимается как вибрирующие нервы-струны (ср. с Ницше), стягивающие различные типы медиумов воедино:

And what if all of animated nature
Be but organic Harps diversely framed...
(«А может быть, вся сущая природа —
Собрание живых и мертвых арф...» (перевод В. В. Рогова))

В этой природной арфе происходит превращение света в звук и звука в свет:

O the one Life within us and abroad,
Which meets all motion and becomes its soul,
A light in sound, a sound-like power in light...
(«Вне нас и в нас едино бытие —
Душа всему, что движется навстречу,
Свет в звуке и подобье звука в свете...»)

У Рильке, однако, речь идет не о мистическом единении природы в поэзии (эти романтические мотивы, впрочем, вполне обнаружимы в его текстах, например, в прозаическом фрагменте «Erlebnis» — «Пережитое» (1913), где поэт, припав к дереву, чувствует вибрацию, резонирующую в его душе), но о механизме, способном выйти за рамки языковой метафорики, безнадежно неприспособленной к фиксации «первоначальных сущностей». Именно механизм наилучшим образом приспособлен для считывания архитектонического напряжения обездвиженных в пространственной структуре сил. Фонограф транслирует вибрации и напряжения борозды в звук. Звук, синтезируемый в архитектонике черепа, обходится без букв, без аналитического опосредования алфавитного письма. Именно через чистую, не замутненную языком и смыслом, механическую манипуляцию со следом динамического напряжения сил можно достичь искомого синтеза и обойти ловушки неизбежных метафор и «полных прыжков в совершенно иную и чуждую область» письма. Поэзия в ее утопическом варианте являет себя как не языковая, а акустическая стихия.

Одновременно она являет себя как область доязыковой памяти. Фонограф становится акустическим эквивалентом фотоаппарата. В проигрывании доисторической записи прошлое оживает в режиме механического воспроизведения. С этим, как мне кажется, связана первая часть эссе, в которой воспоминания о детстве причудливо соединяются с фонографом. Рильке рассказывает, как ему казалось, будто от ранних экспериментов с фонографом в его памяти остался звук: «Но оказалось иначе — это и есть причина, по которой я сейчас пишу эти заметки. Не звук из раструба оказался решающим, как показала память, а следы, оставленные иглой на валике. Именно они оказались для меня единственными в своем роде». Звук понимается лишь как эпифеномен архитектонической инскрипции сил и энергий, которая и создает уникальную и неповторимую конфигурацию момента. Память о прошлом полнее фиксируется в следах: швах, кривых, в соединениях и сингулярном расположении трабекул. Просто звука недостаточно, нужно, чтобы он был трансформацией видимого, но только такого видимого, которое нельзя прочесть без акустического перевода.

---

^[1] В.В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства, т. 1. — М., Гилея, 2001. С. 109—110.

^[2] Ф. Ницше. Полное собрание сочинений, т. 1/2. — М., Культурная революция, 2014. С. 438—439.

Понравился материал? Помоги сайту!