Альфред Харт: «Люди быстро все забывают»

23 октября в Культурном центре ДОМ в финале мощного фестиваля Гёте-Института в Москве «Джаз осенью — без стен» выступит интернациональный дуэт: японский гитарист и исполнитель на даксофоне Кадзухиса Утихаси и немецкий саксофонист и композитор, одна из самых значительных фигур на мировой авангардной сцене, — Альфред «23» Харт.

Харт — мультимедийный художник и идеолог множества необычных, ярких и дерзких проектов по всему миру: например, участник проекта Линдси Купер «Oh Moscow», с которым он приезжал в Волгоград почти 25 лет назад на фестиваль «Неопознанное движение», участник знаменитого дуэта Goebbels/Harth с всемирно известным театральным режиссером Хайнером Гёббельсом.

Незадолго до концерта Харт рассказал Григорию Дурново о работе в Японии и жизни в Южной Корее, о съемках фильма в России и планах снимать фильм в Марокко — и, конечно же, о его работе в одном из самых загадочных коллективов в истории музыки, группе Cassiber, которую Харт создавал вместе с Хайнером Гёббельсом, барабанщиком Крисом Катлером и певцом Кристофом Андерсом.

— В чем особенность вашего дуэта с Кадзухисой Утихаси?

— Мы оба — мультиинструменталисты и стараемся отчасти воспроизводить звучание оркестра. Мы оба пользуемся большим количеством разных средств и устройств, в том числе электронных, особенно Кадзухиса: он использует очень много электроники, а также, как вы, возможно, знаете, даксофон. У меня в этом проекте тоже много электронных приспособлений, заготовленных заранее сэмплов на лэптопе. Иногда я изменяю звучание саксофона с помощью контактного микрофона. Если все проходит удачно, то нам удается достичь совместной деятельности, смешать одно с другим так, чтобы отдельные звуки, произведенные гитарой или саксофоном, стали неразличимы. Возможно, конечно, производить и естественные звуки, но мне гораздо интереснее вот это смешение.

— Правильно ли я понимаю, что сам по себе формат дуэта для вас имеет особое значение? Вы долго работали вдвоем с Хайнером Гёббельсом, у вас были дуэты с Джоном Зорном и Петером Брёцманом…

— В таком формате приятно работать, но не то чтобы это был самый мой любимый формат. Я скорее предпочитаю быть участником группы. Я не считаю себя солистом, мне всегда радостно играть с кем-то еще.

— Ваша связь с Японией — и с музыкантами, и, наверное, со страной тоже — имеет давнюю историю. Как это началось и чем Япония привлекает вас?

— Думаю, все началось с середины 1990-х, когда Крис Катлер познакомил Хайнера Гёббельса и меня с проектом Отомо Ёсихидэ Ground Zero. Тогда, я думаю, Ёсихидэ было интересно прежде всего сделать ставшую сегодня легендарной запись «Пекинской оперы» (альбом Ground Zero «Revolutionary Pekinese Opera Ver.1.28», в основу которого легли обработанные Гёббельсом и Хартом фрагменты китайской революционной оперы «Шацзябан» о спасении раненых солдат во время войны с Японией. — Г.Д.). В этой группе в то время играл Кадзухиса. Я тогда не очень хорошо знал группу, но через несколько лет, в 2002 году, он пригласил меня на фестиваль в Осаку поиграть дуэтом. А где-то в начале 2004 года Отомо, который еще в 1990-х приезжал ко мне во Франкфурт, предложил мне стать участником своего джазового ансамбля. Я был очень рад и поехал в Токио. Так все и началось. Мы сотрудничали примерно пять лет. Я много раз приезжал в Японию и ездил в турне с ансамблями Отомо, я приезжал даже ради отдельных концертов или репетиций. Кроме того, пять или шесть раз мы ездили из Японии через Дальний Восток в Европу, чтобы выступать там. Это было очень непривычно, ведь раньше бывало наоборот — я ездил из Франкфурта в Азию! (Смеется.)

Кроме того, в Японии мы встретились с Карлом Стоуном, он работает и читает лекции в университетах. Мы сделали с ним дуэт под названием Gift Fig. Мы с ним оба вроде как экспаты. Он часто бывает в США, и я тоже не всегда в Корее, я бываю и в Германии, и в других странах. Но в 2010 году мы с ним основали квартет The Expats, в который также вошли Кадзухиса Утихаси и Сэмм Беннетт (американский певец и перкуссионист. — Г.Д.) — он из Нью-Йорка, но живет в Токио, кажется, он женат на японке, у него там семья. Мы выпустили альбом на лейбле Kendra Steiner. Я был бы очень рад, если бы этот проект чаще выступал, особенно на фестивале, он очень удачный!

— Могли бы вы рассказать поподробнее о вашей жизни и работе в Сеуле? О тамошних музыкантах, музыкальной и культурной жизни, насколько тамошняя сцена готова принимать то, что происходит на Западе? Смешиваете ли вы западную музыку с элементами восточной культуры?

— Впервые я приехал сюда лет пятнадцать назад. Мне посчастливилось поиграть с маэстро Кан Тэ Хваном, это потрясающий, удивительный альт-саксофонист. И, конечно, я очень хотел познакомиться и с другими здешними музыкантами. С тех пор как я приехал сюда, сцена в Сеуле изменилась. У них появились открытые междисциплинарные лаборатории, благодаря чему культурная жизнь в Сеуле очень обогатилась. Это было очень интересно. Благодаря этим лабораториям мы познакомились с очень молодыми музыкантами, немногим старше двадцати: они занимаются электронной музыкой, нойзом и создали за эти годы уникальное, свое собственное направление. Они появились примерно в 2003—2004 году. Для меня работа в Сеуле оказалась очень плодотворной, я не ожидал такого.

— Какие концерты вы там даете и на какие концерты ходите?

— Я начну опять же с того, как приехал сюда. Поначалу я старался узнать как можно больше южнокорейских музыкантов. Некоторые из них живут за пределами Сеула, но большинство все-таки там. Это продолжалось несколько лет, но затем мои потребности изменились. Я вернулся к своим европейским связям, появились новые группы — например, 7k Oaks с итальянскими друзьями. После того как я в течение какого-то времени давал концерты в Корее, выступал на фестивалях, работал с разнообразными группами, сочинял музыку для балета — театральных событий здесь немного, но балетные труппы играют важную роль, — Отомо позвал меня в Японию. И я стал открывать для себя другие азиатские страны вокруг Кореи. Сначала я поехал в Китай, меня пригласили принять участие в фестивальном туре по нескольким городам. В Шанхае я собрал квинтет и назвал его Shanghai Quintet, в нем со мной играли молодые музыканты, некоторые из них даже говорили по-немецки, потому что учились в Дюссельдорфе, в Академии искусств. Короче говоря, я стал расширять сферу деятельности. В 2013 году у меня был тур с Торстеном Мюллером (немецкий контрабасист, с 2001 года живет в Ванкувере): это называлось, кажется, West Coast Tour. Так возникла идея охватить Тихоокеанский бассейн — от Калифорнии до тех стран, которые я уже упоминал. Жду, когда доберусь до Владивостока! Я узнал, что там есть джазовый фестиваль. Из тех мест, где я еще не был, меня также привлекает Тайвань. Да, у меня на все есть время! (Смеется.)

— Вас во всех этих странах интересует прежде всего современная музыка или традиционная тоже?

— И то и другое. В Корее я погрузился в историю традиционных инструментов, изучал философию, которая стоит за инструментовкой. Потом я основал квартет с исполнителями на хэгыме (вертикальная двухструнная скрипка. — Г.Д.), буке (разновидность большого барабана. — Г.Д.) и потрясающим трубачом Чой Сан Беем, это один из первопроходцев в области свободной музыки в Корее. Двое других — участники государственного оркестра, исполняющего традиционную музыку гугак. Это настоящие мастера традиционной музыки, я был счастлив, что смог поработать с ними. Ансамбль назывался Ensemble Naeil. Кстати, Кадзухиса недавно записал альбом с удивительной исполнительницей на каягыме (многострунный щипковый инструмент. — Г.Д.) Пак Сун А.

Мы делали все возможное, чтобы открыть границы.

— Такое ощущение, что вы с самого начала музыкальной деятельности расширяли пространство, соединяли музыку с другими формами искусства, изыскивали различные способы звукоизвлечения. Сейчас вы изучаете музыку разных стран. Осталось ли еще что-нибудь новое, до чего вы не добрались?

— Места такие есть всегда, особенно в России, Сибирь, например. Большая часть того, что происходит в России, в новости не попадает. Освещается несколько политических тем, особенно в связи с Украиной и продолжающимся сейчас конфликтом, но в эту тему я углубляться не хочу. Я имел в виду, что есть еще столько мест, которые только предстоит исследовать. В прошлом году я впервые поехал в Южную Африку, вместе с Карлом Стоуном. Это было просто путешествие, я хотел узнать побольше об этом регионе — и про политику, и про культуру. Я встречался с людьми. Это было потрясающе. Такие путешествия, открытие пока еще неизведанных мест всегда становятся источником вдохновения для артистов. И, конечно, они расширяют сознание.

Что касается собственно музыки, то должен сказать, что находить новое не так-то легко. Вы же, наверно, знаете — в наши дни все так доступно. Я читал интервью Михаэля Гилена (австрийский дирижер и композитор, в течение десяти лет работал главным дирижером Франкфуртской оперы, под его управлением состоялись премьеры многих значительных произведений XX века. — Г.Д.) 1999 года, он говорил, что история музыки идет по кругу, а не стремится к чему-то новому. Придумать что-то новое — это сложная задача.

— Какую музыку вы слушали в последнее время?

— Вообще-то я слушаю всякую музыку. Может быть, вам это не понравится, но в течение дня я слушаю расслабляющую музыку по интернет-радио, если мне нужно делать какую-то легкую работу, например, готовить еду. Такая музыка служит фоном. Кроме того, я, конечно, все время работаю здесь в студии и слушаю собственную музыку. Это не из эгоцентризма, это просто часть моей работы, мне нужно выпускать альбомы. Недавно, например, в Германии был записан альбом моего трио с двумя молодыми музыкантами, они живут недалеко от Франкфурта. Этот альбом должен выйти примерно в то время, когда я окажусь в Москве, может быть, я смогу его привезти. Еще записан альбом в дуэте с вибрафонистом из Новой Зеландии Джоном Беллом; это мелодичная музыка, ее легко слушать, альбом будет называться «Camellia». Я не против благозвучности. В этом дуэте я играю в основном на сопрано-саксофоне. Мы записали много моих старых композиций, мне очень нравится эта работа. Еще я, конечно, слушаю коллег, музыкантов, которых я знаю, с которыми работал, слушаю то, что они делают сегодня. Вчера, например, я слушал передачу по радио из Германии о новых дисках, вышедших там. Мне это интересно, потому что я не могу следить за всем, что происходит в Европе, находясь в Корее. С помощью интернета это несложно узнавать, но между нами все равно как будто лежат Гималаи (смеется). Еще я очень люблю музыку Альвы Ното, это очень мощный электронщик, люблю Вильялобоса. Слушал один из последних альбомов Бликсы Баргельда из Einstürzende Neubauten с этим итальянцем, как его зовут?

— Тео Теардо?

— Да. Так что не только джаз!

— Не могу не спросить о вашей работе в Cassiber: как вы все работали, как вы создавали произведения, какова была ваша личная роль в группе и почему вы ушли?

— Начну с первых шагов к созданию Cassiber. Началось все с нашей совместной работы с певцом Кристофом Андерсом. Мы были очень близкими друзьями в конце 1970-х. Мы оба играли в «Так Называемом Леворадикальном Духовом Оркестре» вместе с Хайнером, не говоря о других музыкантах, конечно. Играя в оркестре, невозможно дружить со всеми участниками, с некоторыми ты больше сближаешься. Я сблизился с Кристофом, и с Хайнером мы дружили, разумеется. Кристоф вносил новую струю в наши отношения и вообще во все. В 1970-х он ездил в Лондон и заразился панком. Он привез панк во Франкфурт. Меня эта музыка захватила сразу, и у меня тут же возникла идея смешать ее с той музыкой, над которой я в то время работал, джазовой, которая и так была довольно свободной и продвинутой — я работал с Хайнером и другими музыкантами, это был не просто фри-джаз. Мне захотелось сделать что-то вроде панк-джаза. Собралась группа, в нее вошли Кристоф и еще несколько ребят из Франкфурта. Хайнер Гёббельс не участвовал, он на тот момент не был готов к такому приключению. Но он внимательно прислушивался к тому, что мы делали.

Вторым шагом была пластинка «Es herrscht Uhu im Land». Продюсировать ее мне помогал виолончелист из моей самой первой группы Just Music Томас Штёвзанд, который в то время работал для лейбла ECM. У ECM был дочерний лейбл Japo, и на нем мы с Томасом выпустили эту пластинку. Я имел возможность приглашать на запись кого угодно. Я позвал фри-джазового барабанщика Пауля Ловенса, Аннемари Рулофс из Feminist Improvising Group, потому что она мультиинструменталист, играет на тромбоне и скрипке, композитора Рольфа Рима, Хайнера Гёббельса и Кристофа Андерса. Идея состояла в том, что эта запись должна была стать местом встречи самых разных музыкальных направлений — панка, джаза и новой академической музыки.

Люди быстро все забывают.

Мы стали обсуждать возможность создания небольшой группы, которая могла бы ездить в туры. С большим оркестром организовывать концерты сложно, с трио или квартетом это гораздо проще. В это время мы слушали группу Aksak Maboul, и мне очень понравилось то, что сделал для этой группы Крис Катлер. Я попросил Хайнера позвонить ему и предложить сделать что-нибудь вместе, для новой группы. В то время всеми административными делами у нас занимался Хайнер, поэтому я не позвонил сам, это была часть его работы. Хайнер так и сделал, и мы вчетвером собрались в студии в Швейцарии. Поначалу у нас ничего особо не получалось, но через пару дней, после нескольких кризисных моментов, что-то получилось, и прямо оттуда мы буквально скакнули на Франкфуртский джазовый фестиваль 1982 года. Это было поразительно, что-то вроде запуска ракеты.

Я горд и рад тому, что в октябре этого года, буквально через несколько дней после московского концерта, у меня будет возможность вновь выступить с Крисом Катлером на Франкфуртском джазовом фестивале и вспомнить Cassiber, показав что-то совсем новое. У нас новая группа с Кадзухисой Утихаси и басистом Мицуро Насуно. На самом деле я сам не так уж много знаю о том, что это будет за проект. Ситуация отчасти похожа на то, что было в самом начале у Cassiber: никто не знает, что будет, и все очень волнующе, все готовы работать в этом старом направлении — смешение стилей, которые уже не очень часто используются сегодня. Администрация фестиваля приглашала Кристофа Андерса и Хайнера Гёббельса принять участие в этом проекте — это должно было быть не возрождение Cassiber, а что-то вроде Cassiber.2, Cassiber XXI века. Но Кристоф и Хайнер не смогли участвовать по определенным причинам, которые я не хотел бы разглашать. Поэтому в этой новой группе под названием Hope будут Крис Катлер и я, а также Кадзухиса и Мицуро Насуно.

В Cassiber я отвечал за джазовую часть. Хайнер был вроде как за классику, Крис представлял рок-сцену, а Кристоф Андерс, конечно, панк-сцену. Четыре персонажа все время сражались друг с другом, но очень плодотворно. Порой возникали серьезные трения, в том числе и личного характера. И в наших с Хайнером отношениях наступал кризис. В это время директор фестиваля в Мёрсе Буркхард Хеннен предложил мне сделать что-нибудь из уже имеющегося материала для фестиваля 1983 года. Так появилась группа Duck and Cover. В ней тоже играли Хайнер Гёббельс и Крис Катлер. Мы играли, в частности, на джазовом фестивале в Берлине, после Мёрса. И, должен сказать, меня очень разозлила реакция прессы. Мы выступали с огромным успехом, но все аплодировали в основном только одному человеку — Хайнеру Гёббельсу. Мне это показалось несправедливым. Мы всё делали командой, я верил в эту команду и в то, что аплодисменты достанутся ей, а не кому-то одному. У нас не было какого-то одного лидера, у нас был коллектив. Это стало причиной конфликта. Я говорил с Хайнером, тот сказал: «Я не хочу выступать со специальным обращением для прессы, пусть будет как будет». Но он от этого только выиграл, а я был неудовлетворен. И через какое-то время я осознал, что мне хочется заняться чем-то своим и перестать сотрудничать с Хайнером. Поэтому я ушел из Cassiber где-то в 1985 году. Должен сказать, это было непростое решение. У группы был такой большой успех, в том числе финансовый, приходилось от всего этого отказаться. Но я сказал себе: «Придется». И собрал группу Gestalt et Jive, а дальше уже все пошло своим чередом.

Спустя несколько лет я сказал Хайнеру, что не хочу больше участвовать и в нашем с ним дуэте. И в 1988 году дуэт прекратил существование. На то, чтобы покончить с нашей совместной деятельностью, потребовалось много времени, потому что было запланировано много концертов, от которых мне не хотелось отказываться. Немного грустно оттого, что у нас испортились отношения. Но сейчас мы уже помирились, мы по-прежнему дружим, просто каждый идет своей дорогой. Иногда все складывается таким образом.

— Хотел бы также спросить вас о вашем приезде в Советский Союз, в Волгоград. В фильме, посвященном вашему приезду, есть кадры, где вы играете на станциях метро, в толпе, на сцене, где выступает танцевальный ансамбль. Как это происходило?

— Это фильм Сергея Карсаева. История моих взаимоотношений с Россией берет начало в 1970 году. Я тогда впервые получил письмо из Москвы, написанное от руки. От этого дух захватывало: мне было тогда лет двадцать, была холодная война, и получить во Франкфурте письмо от кого-то из Москвы казалось чем-то невозможным. Это было длинное письмо об альбоме «Just Music», вышедшем на ECM за несколько месяцев до того. Этому человеку очень понравилась запись. Письмо было очень трогательным. Таков был мой самый первый контакт с Москвой.

Следующим шагом было мое участие в проекте «Oh Moscow» Линдси Купер. Нас пригласили сыграть на фестивале в Москве в 1991 году и в Волгограде. С тех пор у меня появились контакты с журналистами, и год спустя они пригласили меня снова в Москву на передачу — кажется, она называлась «№ 9» (правильное название — «Тишина № 9». — Г.Д.), — чтобы сделать фильм обо мне. Мы пытались сделать так, чтобы это был творческий образ: в пространстве, на улицах Москвы, например. Мы поехали и в Санкт-Петербург на фестиваль, там я познакомился с Владимиром Тарасовым, он рассказывал мне о сцене, которая была в Москве и вообще в России. Он сказал, что собирается выступать в Сиднее как традиционный ударник, его пригласили принять участие в концерте симфонического оркестра. Он собирался лететь туда через Франкфурт, и я предложил ему остановиться там, чтобы мы сделали что-нибудь вместе. Так и произошло, и это стало толчком к созданию квартета, который я назвал QuasarQuartet. Его идея была в том, чтобы отметить факт открытия Восточной Европы, находившейся за железным занавесом: в него входили Семен Набатов, пианист родом из Москвы, и контрабасист Витольд Рек из Польши — позднее его сменил Марк Дрессер. Это было в начале 1990-х.

В 1999 году я приехал с Петером Ковальдом (немецкий контрабасист. — Г.Д.) и Сюй Фэнся (живущая в Германии китайская исполнительница на щипковых инструментах. — Г.Д.), мы играли в Москве на Пушкинском фестивале, сопровождали немое кино. По-немецки этот фильм называется «Postmeister», он был снят в России в 1930-е годы, черно-белый, конечно, по повести Пушкина (речь, по-видимому, о фильме 1925 года «Станционный смотритель» (другое название — «Коллежский регистратор») с Иваном Москвиным в главной роли. — Г.Д.).

Когда меня пригласили на московское телевидение, это было очень необычное сотрудничество. Я был несколько обескуражен. Я провел там две недели. Однажды пришел Карсаев. Мне были знакомы его работы, когда годом ранее я приезжал с Линдси Купер, мне они понравились. Он замечательно работал с анимацией, у нас на Западе такого было мало. У него был свой собственный стиль. Я считаю, что это потрясающий режиссер. Закончилось тем, что весь фильм обо мне снял Карсаев, а не московское телевидение. Фильм назывался «Balance Action», его показали в Москве по телевидению и на нескольких мероприятиях во Франкфурте.

Позднее у меня возникла идея поехать в Марокко с Карсаевым и немецким драматургом Юргеном Плоогом, который был знаком с Уильямом Берроузом, и снять про эту поездку фильм. Снимать должен был Карсаев. Вы же знаете про битников — Берроуз, Пол Боулз и Аллен Гинзберг ездили в Танжер в 1950-х и 1960-х. Я хотел сделать что-то вроде ремейка, встречу на тропе битников в Марокко. Но съемка не состоялась. Я уже почти нашел финансирование, «Люфтганза» была готова отвезти нас туда, но денег оказалось недостаточно. Я очень опечален, что этот план не осуществился.

Надеюсь, что в Москве мне удастся встретиться с Сергеем. Мы переписывались по электронной почте. Кажется, он живет в Волгограде.

— Я хотел спросить вас о роли Ханнса Айслера в вашем творчестве. Я знаю, что он имел большое значение для Хайнера Гёббельса. Для вас тоже?

— Да, конечно. Благодаря Хайнеру Гёббельсу я и познакомился с его музыкой. Хайнер учился в Музыкальной академии в Мюнхене, а я изучал изобразительное искусство и архитектуру. Мы с Хайнером хотели сделать что-то вместе после того, как наша маленькая группа, которая играла джаз-рок, распалась и оставался один несыгранный концерт. Мы решили выступить вдвоем на этом концерте, и я сказал: «Хорошо, давай будем импровизировать». А он несколько боялся импровизировать, у него не было большого опыта на тот момент, и тогда я сказал: «Может быть, мы используем чьи-нибудь ноты, какие-нибудь произведения». Он ответил: «Вот есть Айслер, его песни. Я могу играть фортепианный аккомпанемент, а ты сыграешь на тенор-саксофоне голосовую партию». Мы попробовали, звучало хорошо и по-новому, и мы стали разрушать произведения, импровизируя, возвращаясь к темам. Так возник наш дуэт. Позже мы тоже использовали произведения европейских композиторов. У меня до этого была группа E.M.T. со Свеном-Оке Йоханссоном (шведский барабанщик. — Г.Д.), мы в этой группе тоже обращались к творчеству композиторов и европейской свободной музыке, не американской — это отчасти стало основой для нашего дуэта с Хайнером.

— А какова была для вас роль Бертольта Брехта?

— Вы знаете, что Брехт и Айслер тесно сотрудничали, они были близкими друзьями, вместе уехали из страны. У меня впервые связь с Брехтом в работе появилась в 1979 году, когда я участвовал в театральной постановке «Хлебная лавка». Это была панковская театральная труппа, работавшая в свободном стиле, они хотели, чтобы я научил актеров играть на музыкальных инструментах на сцене в панковской манере.

— Я хотел спросить у вас о провокациях, которые вы устраивали во времена Just Music. Я читал, что вы устраивали перформансы даже во время других концертов. Как это было? Как вы думаете, возможно ли что-то подобное в наши дни?

— В то время наша музыка была открыта для всего. Сейчас, когда говорится, что какой-то артист открыт… я думаю, каждый хороший артист в любую эпоху должен быть открыт. Но в то время, в конце 1960-х, границы были гораздо уже. Не только политические. В Европе на всех границах был контроль, мы все находились каждый в своем ящичке, любители были отделены от профессионалов, развлекательная музыка была отделена от серьезной — всюду границы! И это было серьезно. Если ты пытался перейти из своего сегмента в другой, тебя могли наказать. После того как Just Music сделали запись в зале Лидерхалле в Штутгарте, один известный критик выступал на радио и сказал: «У этой группы нет никакой формы!» И это была, с его точки зрения, очень резкая критика. Он хотел сказать, что «бесформенное» искусство не может быть искусством. Сегодня это высказывание, конечно, звучит нелепо. Мы были открыты не только для свободной и «бесформенной» музыки, но и для творчества композиторов вроде Крисчена Вулфа, мы использовали его инструкции и старались структурировать свободную импровизацию, выставлять какие-то границы. Один раз мы использовали в качестве инструментов бытовые предметы, велосипедные звонки — тем же в то время занимался Кейдж, но мы об этом не знали. Тогда было мало информации: чтобы получить запись из Америки, требовались месяцы. Ее нужно было перевезти через океан, это был долгий процесс. Сейчас все доступно, достаточно щелкнуть мышкой. В 1960-х я, например, ничего не знал о британской сцене. Я не знал, что есть Spontaneous Music Ensemble. О такой музыке сообщалось всего в нескольких журналах. Вот еще одно ограничение тех времен. Тем не менее мы делали все возможное, чтобы открыть границы.

Жду, когда доберусь до Владивостока!

Во Франкфурте серьезную новую музыку исполняли в большом концертном зале. Там были интересные люди, например, Мундог (американский экстравагантный певец и композитор, ослепший в шестнадцать лет, выступавший на улицах Нью-Йорка в викингском шлеме, автор самой разной музыки, от поп-песен до симфоний. — Г.Д.), я его обожал. Но звучала там и музыка, которая казалась нам слишком заумной, слишком идущей от головы. И мы пришли и приняли участие в исполнении — и разрушили ее. Это был студенческий хэппенинг. Мы просто стали шуметь. Это была провокация. Всем было очевидно, что нам не нравится. А мы давали понять, что мы не просто какие-то буржуазные ребята, которые зашли и решили, что любой может пошуметь. Мы раздавали листовки, на которых были сформулированы наши идеи, мы объясняли таким образом, что мы осведомлены о происходящем на музыкальной сцене, что мы знаем, что делаем.

— Вы и многие люди вокруг вас всегда интересовались политикой. Так ли это по-прежнему?

— Да. Например, следующий мой фестивальный проект, который будет называться Hope, будет политическим. В этом названии уже задана некая программа, и она должна быть выполнена. Надеюсь, Крис Катлер напишет какие-то тексты, а я или кто-то еще сможет произносить их. Есть и другие примеры. Я планирую привезти в Москву и показывать во время выступления дуэта видео, которое я делал году в 2005-м, оно называется «T_error», оно о ложной информации, и поводом к его созданию послужила, конечно, война против терроризма, происходившая тогда. Может быть, это видео будет показано во время второй части выступления.

— Значит ли это, что выступление будет не полностью импровизационным?

— Не полностью. У нас есть понимание структуры. Будут не законченные произведения, но структуры, в которых есть идеи и темы. Будет, конечно, и много свободной импровизации, потому что это наш основной бэкграунд. Но мне интереснее сосредоточиваться на определенных структурных вещах, чтобы все в конце сказали, что это уникальная вещь с композиционной точки зрения.

— Что означает «23» в вашем сценическом имени?

— Я придумал это прозвище в 1985 году. Если вы сложите цифры, из которых состоит год, получится это число. И я понял, что в каждом десятилетии есть один год, цифры которого составляют 23. В 1990-х это был 1994-й. В следующем десятилетии — 2003-й. Последним был 2012-й, легендарный год. Самый первый год — это год моего рождения (1949-й. — Г.Д.). А до него такого года в прошлом веке быть не могло! Ближайший такой год — 2021-й, потом 2030-й, а потом ничего в течение долгого времени. Посмотрим, как все будет происходить. Конечно, это число для меня является чем-то вроде художественной характеристики. Я позаимствовал эту идею у Альбана Берга, он очень увлекался нумерологией. В молодости меня привлекали всякие вещи, связанные с мистикой, — нумерология, йога, работы Гурджиева, я изучал их в начале 1970-х. Для Берга число 23 имело большое значение, он сочинял, используя его, и даже издавал в Вене музыкальный журнал под названием «23». Позднее это число оказалось связано с Уильямом Берроузом, фигурировало и в других областях и сочетаниях — например, у Роберта Антона Уилсона. Оно стало очень популярным в спорте (смеется). Сейчас дети носят футболки с числом 23. (Под номером 23, в частности, выступал Майкл Джордан. — Г.Д.) Но я за это не отвечаю (смеется).

— А почему вы назвали 2012 год легендарным?

— Из-за календаря майя. Вы не помните, что в 2012 году должен был наступить конец света? Интересно — сейчас все забыли об этом. Но когда заканчивался 2012 год, это многих очень волновало. Пресса была полна ожиданий (смеется). Интересно, как это происходит. Люди быстро все забывают. А если посмотреть «Книгу перемен», то там гексаграмма 23 называется «Распад». Это оказалось очень уместно для 1980-х годов, когда зарождался постмодернизм. Постмодернизм — это сочетание, в котором нет монолита: все распадается, части смешиваются друг с другом.

Понравился материал? Помоги сайту!