100% Sale

В прошлогоднем итоговом материале о состоянии искусства в России Наталья Серкова выделила три тенденции, которые она заметила на отечественной художественной сцене. COLTA.RU попросила ее высказаться более подробно по каждому из трех пунктов. В финальной части этой небольшой трилогии автор снова говорит о настоящем и будущем, а также о двух типах вымысла и голосе объектов.

Продолжая тему спекуляций, затронутую мной во втором тексте этого небольшого трехчастного расследования, я бы хотела подробнее остановиться на том, как спекулятивный подход помогает сформулировать некоторые критерии искусства, которое действительно может называться современным по мнению нашего коллектива. Вкратце уже была описана ставшая на сегодня популярной проблема доступа к настоящему времени: совершенно неясно, где располагается настоящее, и в этой связи совершенно неясными остаются его операциональные характеристики. Теоретики спекулятивной поэтики трактуют настоящее как производимое-из-будущего, которое, подобно прочитанной научной фантастике, уже находится в нашем сознании, а значит, как находимое в языке, уже случилось. Мы не имеем доступа к прошлому и, как только пытаемся сконструировать этот доступ, фактически пересобираем прошлое как новое-будущее, не имеющее отношения ни к одному из трех времен, могущее стать либо големом навсегда утраченного, либо еще одной версией завтрашнего дня. В любом случае точка, из которой мы говорим, не располагается в настоящем, а всегда находится где-то по ту сторону наблюдаемого. В то время как современные художники активно используют материалы, повседневно окружающие нас, в игру вступает сам принцип сборки таких материалов, который в конечном итоге и определяет, насколько состоятельна каждая отдельно собранная спекулятивная сборка-высказывание.

Настоящее, верифицированное как благодарный преемник прошлого, содержит в себе один непоправимый и решающий изъян: оно, как юридический закон, принимается за саму реальность, в то время как поспевающее за собой настоящее никогда не может быть до конца отличимо от вымысла.

За отказ от попытки говорить-из-будущего, в частности, активно критикуется популярный в среде коммерческих галерей (и наконец пришедший к нам и стремительно набирающий обороты) так называемый зомби-формализм — абстрактная живопись, распространившаяся среди начинающих художников, настолько же эффектно (и узнаваемо) выглядящая, насколько выбирающая декоративно-прикладной путь разговора о материалах и нехитром личном опыте или элементарного молчания. Претензия критически настроенных западных интеллектуалов к зомби-формализму, в сущности, заключается в том, что апологеты этого направления отказываются от попыток конструировать то самое спекулятивное будущее, которое, осуществляемое здесь и сейчас, одно и может вывести нас из дурной бесконечности капиталистически подкрашенной жизни с характерным сладковатым душком. Они отказывают ему и в акселерационистской потенции, ибо заполненный им рынок современного искусства благодаря ему разгоняется ровно настолько, чтобы, не перетруждаясь и не чувствуя несварения, лишь совершать еще один оборот своего маховика. Зомби-формализм показывает нам такое настоящее, которое мы уже знаем, а значит, строго говоря, он говорит нам совсем не о настоящем и тем более не о будущем.

Настоящее, верифицированное как благодарный преемник прошлого, содержит в себе один непоправимый и решающий изъян: оно, как юридический закон, принимается за саму реальность, в то время как поспевающее за собой настоящее никогда не может быть до конца отличимо от вымысла. «Современность — это оперативный вымысел», — говорит Питер Осборн, это ее неотчуждаемое свойство: ведь, чтобы стать, современность объединяет в себе все три времени, прямого доступа к которым у нас нет. Формуя современность, мы работаем с фактически вымышленным материалом, и если что-то распознается нами в качестве неоспоримо «законного» и не могущего стать очередной фикциональностью на нашем пути, значит, оно принадлежит не современности, но такому пребывшему безвременью, в котором растапливается любая спекуляция. В этом смысле подлинно вымышлена не так называемая господствующая идеология, собирающая реальность (что безрезультатно каждый раз пытается оспорить левый дискурс), но нечто, всегда остающееся хотя бы на мизинец за границей законодательной верификации. И в таком случае задача современного искусства представляется в том, чтобы постоянно удерживать в себе этот вымысел, который нельзя мгновенно апроприировать в качестве законного содержания реальности. Для того чтобы называться современным, искусству мало просто говорить о современных проблематиках на актуальном языке философии — ему необходимо так конструировать себя, чтобы каждый раз не быть опознанным в рамках уже-усвоенного. Сам вымысел становится медиумом, который способен развернуться в рамках художественного высказывания, и речь, разумеется, идет не о применении фантазии, чтобы что-нибудь подвесить к потолку, а о том, чтобы быть в состоянии расколоть само настоящее, постоянно падающее в темноту само собой разумеющегося.

Любое искусство, которое без проблем способно быть перенесенным в торговый центр и стать усвоенным им, не может называться современным.

И пока капитализм in tote витает как всегда-пребывающий воздух, которым мы дышали испокон, его части как части целого все время стремятся к тому, чтобы преподносить себя в качестве вымысла. Модернистское конструирование тысячелетних рейхов и тоталитарных машин осталось в прошлом — мы постоянно наблюдаем, как частицы капиталистического целого (от сетевого супермаркета до ООН или президентских администраций) работают над собственным слиянием с вымыслом, регулярно полифонически обновляясь и мерцая. Противоречивость транслируемых идей, нескрываемое несоответствие между предписанным законом и законодательным действием, видимое отсутствие логики и якобы очевидные ошибки в управлении, сценическое отыгрывание фольклорных стереотипов, транслируемые гротеск и абсурд поведения и речи, наконец, активное использование наработок искусства ХХ века (часть из которых и была перечислена) — все это, будучи так или иначе производимым, погружает нас как одновременно участников и зрителей этих процессов в зону постоянного неразличения того, что в действительности происходит. Именно такое поведение делает любой политический дискурс подлинно современным, часто более современным, чем критикующее его искусство. В этом смысле мы всегда окружены искусством как раз потому, что его язык как один из самых плодотворных спекулятивных языков наряду с вульгаризованным языком философии вплетается в ткань повседневности едва ли не всеми: акторами политики, рынка, проектировщиками детских площадок Северо-Запада Москвы. Я захожу в торговый центр и вижу скульптуры Александра Колдера в витринах магазинов, Пита Мондриана и Морриса Луиса на паттернах юбок, инсталляции Таррела в блестящем и цветном оформлении этажей и, наконец, на самом верху молла — выставку роторельефов Дюшана, неумело сделанных из картона неизвестным мне автором. Девушки покупают юбки, а мамы позволяют своим детям побегать среди копий роторельефов на алюминиевых подставках; публика инстинктивно усваивает пластические находки, полвека назад производившие скандал.

Сейчас мне, возможно, возразят, что это, конечно, совсем не Мондриан и не Колдер, что контекст совсем другой и никакое искусство никакой ТЦ никогда не пытался нам предъявлять в качестве такового. Но это будут возражения тех, кто полностью отрицает важность эстетического восприятия как такого, с которого начинается любое изучение любого объекта: путь, который может завершиться скольжением объекта по периферии взгляда или глубоким рациональным анализом, но никогда не сможет быть произведен без этого первого столкновения. Именно то, что Мондриан с Колдером, пусть слегка видоизмененные, но все же четко распознаваемые, прекрасно уживаются внутри логики торговых площадей, говорит о том, что это искусство больше не способно произвести указанный выше раскол. Воскресному посетителю торгового центра встраивают эту пластику в само ядро того, что для него является неоспоримой реальностью жизни, и он, придя на выставку нового «молодого», сделает не что иное, как произведет ту же операцию уже сам. В этом смысле любое искусство, которое без проблем способно быть перенесенным в торговый центр и стать усвоенным им, не может называться современным. Действительно современно только такое искусство, которому еще только предстоит оказаться в ТЦ.

Никакая институция больше не является гарантом трансляции современности — современное, как мутировавший вирус, перемещается в любых направлениях и захватывает что угодно.

Таким образом, перед нами проявляются два вида вымысла. Один — мимикрирующий под таковой, постоянно меняющийся и двигающийся; здесь всегда что-то происходит, готовое удивлять или как минимум заинтересовывать. Такой вымысел едва заметно выдает себя тем, что вместе со своим мерцанием одновременно претендует на то, чтобы называться реальностью, неотчуждаемой от некоего «очевидного» хода истории, будь то история искусства или застройки Северо-Запада Москвы. Этому вымыслу, как было показано выше, удается умещаться на двух стульях и усваиваться как современное, не обременяя себя при этом спекулятивным конструированием. Другой вымысел сидит только на одном стуле, но его преимущество в том, что стул этот в спекулятивной реальности вымысла номер два способен принимать какие угодно формы. Грань между вымыслами тонка и прозрачна: Организация Объединенных Наций может произвести подлинно художественный жест, в то время как нечто, названное открытием внутри какого-либо сообщества, — оказаться еще одним рисунком на паттерне юбки. Никакая институция больше не является гарантом трансляции современности — современное, как мутировавший вирус, перемещается в любых направлениях и захватывает что угодно.

В этом смысле одним из таких текстильных паттернов становится распространившаяся сейчас в искусстве так называемая новая искренность — направление, претендующее на форсирование процесса возврата ценности индивидуального переживания и опыта, личных историй, воспроизводимых на уровне первичных чувственных восприятий, возврата самой личности во главу онтологического угла. Это — ответвление от квазитеоретических построений, стремящихся под эгидой общей неразберихи схлестнуть модернистские гезамткунстверки с фольклорным постмодернистским «сомнением во всем и вся» и не сомневающихся, похоже, только в одном — в возможности апелляции к некому «Я», способному производить уникальные и тем ценные переживания. Подкупающая огромные ряды сторонников основная составляющая таких методов — превалирование аффектированного «вчувствования» над необходимостью лишний раз подумать — играет с их авторами злую шутку. Чувственные восприятия в какой-то момент обречены упереться в стену, в пределах которой — бесконечный перебор конечных ощущений и за которой — необходимость облекать немые переживания в язык. Обращение к языку вместе с этим без труда находит бреши в этой сентиментальной обороне: расщепленность, содержащаяся в языке, заставляет нас забыть о любой искренности, как только произносится это слово. «Новую искренность», или «новую наивность», увы, не может в этой ситуации спасти признание в собственном косноязычии: такие признания требуют сегодня длинных интервью.

Достаточно включить ночью в темноте обычный фен, чтобы ситуация тут же наполнилась зловещим, неясно к чему отсылающим содержанием.

Таким образом, декларируемая искренность — это, конечно, всегда спекуляция. Вопрос в том, что является содержанием такой спекуляции. Искренен всегда лгущий критянин, который заявляет вам, что говорит правду. Искренность может стать «живой водой» лишь тогда, когда в условия задачки вписана ложь как обязательная предпосылка. В таком случае искренность оборачивается продуктивным вымыслом, которому мы верим именно в силу его ложной основы. Без учета этой петли любая искренность разваливается на части и остается в рамках всем известных банальностей вроде тех, что в детстве было лучше, чем теперь, и что, гуляя по лесу, скорее всего впадешь в мечтательное созерцание деревьев. Но, как точно указывает Грэм Харман, эстетическая ценность искусства, которое сообщает нам о том, что мы и так знаем, весьма сомнительна. Не является ли это «и так знаем» тем маркером безусловно реального, который выдает первый вымысел? Вместе с этим само содержание «искреннего», или «наивного», высказывания может быть оценено по шкале искренности (или наивности) только тогда, когда это содержание нам уже известно. Мы не можем оценить, насколько правдив человек, вышедший из комы и описывающий разметку ведущего к свету шоссе, но в состоянии умилиться устам младенца, сообщающего нам, что дружба — это хорошо. Искренность всегда претендует на прямой доступ к объекту своего внимания, будь то воспоминание о прошлом, любование закатом или переживание счастья, в конечном итоге — на прямой доступ к самой себе. И именно это делает любые апелляции к искренности или чувственности, пытающейся схватить суть вещей, исключительно несовременными практиками.

Обратно этому искусство, работающее с учетом современного положения дел, стремится не дотянуться до объекта, но, скорее, его поломать. Поломать значит вывести объект из зоны его привычного существования где-то на периферии нашего восприятия. Поломанный объект — это всегда жутко: достаточно включить ночью в темноте обычный фен, чтобы ситуация тут же наполнилась зловещим, неясно к чему отсылающим содержанием. В этом смысле больше нельзя просто вынести объект в условный белый куб, чтобы остранить его: мы все привыкли к тому, что в белом кубе мы можем встретиться с чем угодно, более того, мы знаем, что его наполнение только и ждет собственного остранения в наших глазах. Речь идет о сломе операциональности не снаружи, но изнутри самой вещи, и сделать это сложнее, чем представляется на первый взгляд. Сломанное как вышедшее из строя мы наблюдаем каждый день: обертки от шоколада и кожура бананов в мусорной корзине (часто в своем причудливом мусорном переплетении), очередной треснувший стул из IKEA, детские пейзажи из макарон, развешанные по стенам в районной библиотеке, — это не станет современным искусством, даже будучи кем-то названным таковым, именно в силу принадлежности к описанному выше первому вымыслу как само собой разумеющемуся. Так же мало способствует поломке один только разговор о ней: ведь описать претензию на слом легче, чем произвести его с уже-данным. В то время как экспликация работает на разгон смысловых движений вокруг объекта, поломка действует строго обратным образом: она способна останавливать эти движения, выбивая объект из временнóго потока, заставляя и нас на какое-то время остановиться с лишенным иронии вопросом «что происходит?». Это будет замешательство уже не перед волей автора, а перед проявленной волей объекта быть не просто бесполезным, но опасным в своей странности.

Уже не художник хочет сломать объект — сам объект желает быть сломанным.

Это смутное чувство опасности, исходящее от объекта, становится маркером его движения в сторону от контролирующей способности человека. Уже не художник хочет сломать объект — сам объект желает быть сломанным. Права на конструирование больше не принадлежат художнику, они делегированы вещам, и в этом смысле задачей автора является лишь сделать поломку, уже существующую внутри вещи и уже вписанную в нее, в достаточной степени видимой другим. Вряд ли вещь жаждет предъявить нам себя, скорее, мы сами заинтересованы в том, чтобы под слоем привычного разобрать шепот иных форм ее пребывания. Мы вдруг понимаем, что нам есть чему учиться у вещи — при условии, что мы не заглушаем ее едва уловимые звуки своей громогласной уверенностью в том, что «умеем и знаем», что до последней стадии любых производимых с объектом изменений эти изменения контролируем. Скромность и приглушение звука — вот сегодняшняя революционность художника, и только так возможно расслышать шепот объекта, исходящий из его глубины. Поставить объект на службу «высказыванию» значит отказать ему в способности отвечать самому за себя и значит иллюстрировать высказывание, которое останется доминирующим и отнюдь не скромным, находящимся там, где по старой привычке еще жива вера в способность слова напрямую дотянуться до воспринимающего сознания.

В этом смысле замешательство и неудобство до сих пор не являются полновесными элементами того, что принято воспринимать как само собой разумеющееся положение дел. Как по-прежнему пользующиеся громким голосом художники пытаются убедить в чем-либо, от собственной искренности до собственной актуальности, так и любой торговый центр или телевизионный канал в силу своего поддержания первого вымысла порционно транслирует для нас возможность останавливаться и удивляться, чувствовать неловкость или растерянность, однако как в первом, так и во втором случае граница может быть уловима: любые раздражения наших чувств или возбуждение сознания доходят лишь до той черты, в пределах которой мы не теряем покупательной способности и равновесия уже-усвоенного. В то же время вещь, открыто заявляющая нам о выходе из-под нашего диктата, способна произвести действительно болезненную разбалансировку нашего ощущения реальности, в которой мы все еще не отказались от данного нам когда-то самим себе права быть громче безъязыких вещей. Однако это ощущение хаоса от выступающих из тени вещей неостановимо набирает обороты, заставляя говорить о массовом возврате к консервативным установкам, внутри которых можно переждать бурю. Вместе с этим и сам консерватизм, становящийся такой же точно выходящей из тени вещью, мерцает и движется, находимый не там, где мы привыкли его искать, подающий голос голосом тех, кто громогласно призывает перемены. Расслабиться и замолчать, дав вещам право научить нас собирать новые типы вымысла и новый тип разговора об этом, — вероятно, где-то здесь лежит сегодня задача художника, не повернутого к ветру лицом.

Рубрика «Отпечатки» выходит при поддержке фонда содействия изучению русского изобразительного искусства «Русский художественный мир».

Понравился материал? Помоги сайту!