Много воды*

Пока в Государственной Третьяковской галерее проходит юбилейная ретроспектива Ивана Айвазовского, привлекающая каждую неделю тысячи новых зрителей, COLTA.RU решила поговорить о том, чем вообще занимался этот художник.

Сказать что-то об Иване Айвазовском не в биографических или социополитических терминах, то есть как о художнике — изобретателе своего языка, — это задача. Ее сложность заметил еще Иван Крамской. Вот что он писал о своих затруднениях коллекционеру Павлу Третьякову: «Картины Айвазовского я видел и решительно ничего не могу сказать… я, вероятно, не понимаю их достоинств, одно я вынес из обзора их — что Айвазовский, вероятно, обладает секретом составления красок… таких ярких красок и чистых тонов я не видал даже на полках москательных лавок… все восемнадцать картин до такой степени выходят из круга моих понятий, что если уже нужно брать что-либо… то надо сделать 18 билетов по №№ и зажмурившись взять какой-нибудь — ошибки не произойдет, наверное вы вынете самый лучший».

Что замечает Крамской в своем ироническом анализе — это невозможность качественной оценки продукции Айвазовского и необходимость говорить о ней исключительно количественно, что становится поводом для шутки над амбициозным коллекционером, который, очевидно, всегда хочет приобрести самое лучшее полотно. Выбрать из множества одну, самую лучшую, его картину невозможно, а если одна и становится более известной, чем «Айвазовский en masse», как совокупное нарицательное явление, то, скорее всего, благодаря своим размерам — то есть опять-таки благодаря количественному параметру. Яркость красок относится к тому же разряду. Краски у Айвазовского не просто яркие, а очень яркие.

Это отличает Айвазовского от крупнейших художников критического реализма, вместе с которыми он составляет сильно амальгамированный «третьяковский канон» русской живописной культуры. Даже если они, как Крамской или Илья Репин, оставили большой корпус произведений, по типу мышления это были художники одной «окончательной» картины, куда должны были быть вложены все мучения художника, который хочет и не может отдать обществу свой долг. Айвазовский был художником тысячи картин. Вернее, пяти тысяч. Или даже шести? И каждой из этих картин он послужил отечеству в целом, (морским) интересам расширяющейся империи, городу, патриотом которого он был (Феодосии), а также всем ротозеям, впечатленным зрелищем бушующей напоказ стихии, профессионалом которого он был. Не зря для него даже изобрели специальную должность при флоте.

Тексты о нем строятся в рамках классической вазарианской биографической манеры, которая использует перечисление имеющихся работ, а также изложения анекдотов о жизни художников.

Из-за трудностей, связанных с разговором о собственном художественном языке Айвазовского, тексты о нем строятся в рамках классической вазарианской биографической манеры, которая использует перечисление имеющихся работ, а также изложения анекдотов о жизни художников. Описательный словарь Вазари был скуден, он особенно любил слово «красивый». Но он был мастером анекдота, в котором позиция художника раскрывалась не через эпитеты, а концептуально. Так, о Джотто он рассказывает следующий случай: папа римский пожелал сделать Джотто заказ, но предварительно попросил его прислать образец своего художества. Джотто, как пишет Вазари, будучи человеком «куртуазным» (куртуазность как готовность и умение художника служить суверену Вазари отмечает как важнейшую добродетель художника, впрочем, несколько устаревшую к XIX веку), обмакнул кисть в банку с красной краской и очертил от руки совершенную окружность, которую и попросил отправить папе. Ясное дело, заказ он получил. Что касается Айвазовского, то мы знаем, что на вечере по случаю своего юбилея он подарил каждому своему гостю по маленькому морскому пейзажу собственного исполнения. Ужин был накрыт на 150 человек, и 150 миниатюр из этого анекдота про производительность, очевидно, стоили Айвазовскому столько же, сколько один красный круг стоил Джотто в анекдоте про совершенство.

Карьера Айвазовского началась, когда определяющей для русского пейзажа фигурой был Сильвестр Щедрин. Умер же Айвазовский в 1900-м, в один год с Левитаном. При этом на «вульгарном» уровне его скорее ассоциируют с Шишкиным и в целом с реалистической пейзажной школой, куда более поздней по времени, чем его романтические истоки. На самом деле усвоенные в 1840-е годы штампы романтизма поддерживали его всю жизнь.

В связи с Айвазовским никто не говорит о манере или стиле — ведь это было бы чем-то явным и внешним, — но, наоборот, о секретах, то есть о скрытом внутри герметичной очевидности его живописной практики. Верещагина тоже вечно подозревали в том, что кто-то пишет его серии за него (не может один человек быть настолько трудоспособным) и что его картины подсвечиваются какими-то ловко спрятанными лампами.

Главным же секретом Айвазовского (и в этом его близость к Верещагину) и его главной особенностью было отсутствие расщепления между «продукцией» и «подлинным искусством», которое было конститутивным для позиции «мыслящего» художника начиная с Александра Иванова и Павла Федотова, кончая Крамским и Ге. Эта особенность как следствие имела нечеловеческую, вызывавшую толки и порождающую мифы трудоспособность, как раз и позволявшую не мучиться проклятыми вопросами, а «отдать свой дар на службу»: в случае Айвазовского — на службу флоту расширяющейся империи, в случае Верещагина — на службу ее армии. Ошибкой, однако, было бы считать, что Верещагин и Айвазовский сливались со своей службой в неразличимое целое — внутри нее они сохраняли статус художников, который делал их если не чем-то большим, то, во всяком случае, отдельным от того, что можно было бы свести к определению «агент империи».

В отличие от Крамского, проклинавшего необходимость писать портреты по фотографиям на заказ, Айвазовский не был отчужден от собственной поточной — в прямом и переносном смысле — работы, которой он наслаждался многие годы. Его производство бесперебойно питалось его желанием, и тут (так, по крайней мере, кажется) как будто не было никакой проблемы — что и выглядит загадочным.

Айвазовский, во-первых, представляет как бы идеальный образец художественно-психического здоровья. Он не задается вопросом «что писать», его предмет установлен раз и навсегда. И это то, что он, как отмечают все комментаторы и биографы, «любит» — причем не как тему, а как вещь, как обстоятельство жизни. Он любит море и пишет море. Это вроде бы не вызывает вопросов, но что, если бы мы говорили о натюрмортисте, который десятилетиями писал бы свои любимые блюда?

Айвазовский не был отчужден от собственной поточной — в прямом и переносном смысле — работы, которой он наслаждался многие годы.

Во-вторых, он наслаждается самой практикой живописания. Работа доставляет ему удовольствие как процесс, хотя и требующий физических затрат (есть множество свидетельств того, как неутомимо работал Айвазовский, чья техника, дававшая тот самый яркий цвет, который отмечали Крамской и многие другие, подразумевала работу практически альфреско и требовала быстрого нанесения красок на большую площадь холста за ограниченный период времени, в течение которого нельзя было сделать перерыв), но служащий чуть ли не залогом его физической крепости и долголетия. По сути, это зарядка, если и утомительная, то оздоравливающая, а не разрушительная.

Любопытный момент заключается в том, что любимый предмет и любимое занятие не пересекаются в пространстве. Известно, что Айвазовский не работал с натуры. Техника Айвазовского как определенный род автоматизма годами развивалась сама в себе и не требовала наблюдения за натурой. Она не эволюционировала, как у Моне, например, который годами смотрел на лилии в пруду, отмечая события, происходившие в его собственном зрении. Айвазовский любит свой предмет не как созерцатель, а как идеолог, который вполне может оказаться и слепым: само море как мотив для сюжета существует отдельно и независимо от светового иллюзионистического приема (жидкое чистое небо, сгущение живописных событий к центру, лунная дорожка, сполох света в разрывах облаков, беглые барашки белил, впечатляющие лессировки воды, наконец, равнодушный объект для уловления зрительного внимания со множеством деталей — корабль), который становится все более виртуозным.

К событиям Айвазовского очень подойдет штамп «бюрократический романтизм».

Свидетельств, что Айвазовский страдал оттого, что никак не приблизится к своему объекту, — и продолжал повторяться в надежде его наконец изобразить во всей полноте, — естественно, не существует. Он просто не смотрит на море. Интересует ли оно его на самом деле? Его карандашные наброски с натуры во время прогулок вдоль берега удивляли наблюдателей тем, что представляли собой две-три горизонтальные линии и пару точек.

К событиям Айвазовского очень подойдет штамп «бюрократический романтизм». Его впечатляющие штормы и штили, особенно те, где по традиции на первом плане присутствуют фигурки рыбаков, или тот же Пушкин, легенда о встрече с которым несколько шаблонно освящает биографию Айвазовского, — это очевидным образом история о том, как штампы возвышенного ставятся на службу государственным интересам — строго по Канту, как наблюдение из безопасного места за величественной жизнью стихии и ее сил, во много раз превышающих человеческий масштаб, может стать родом эстетического удовольствия.

Недаром две фактически идентичные картины из двух разных собраний (одна является явным повторением другой) могут называться «Рыбаки на берегу моря» и «Двадцатипушечный корабль». Один и тот же сюжет играет двойную роль документа государственной мощи и романтического зрелища, созерцаемого стаффажными персонажами (народом) на кромке большой земли.

Стихия и ее буйства иллюстрируют сюжеты государственной важности — это не одинокий поэт Каспара Давида Фридриха смотрит на бьющиеся о скалы волны. Спокойную морскую гладь, как и важнейшие сражения на драматическом стыке неба и воды, созерцает глаз Империи, которая тревожится за свои границы и одновременно вечно жаждет расширения. Эта количественная ненасытность составляет, как мы говорили выше, саму суть творчества Айвазовского — возвышенное и само по себе количественная категория, поскольку связано с масштабом, вернее, бесконечной несоотносимостью масштабов зрителя и зрелища. Не зря первым покупателем картины «Девятый вал» был император Николай I. Тут Третьяков мог только собрать остатки после своих главных соперников.

Как ни непохож «гений» Айвазовского на «гений» Репина, для которого каждое полотно было совершенно отдельным размышлением, требующим этической и интеллектуальной подготовки, эти двое оказались вечной парочкой титанов реализма, еще при жизни Репина склеенных в единое анекдотическое нарицательное: Бурлюк употреблял их как наглядную иллюстрацию живописного консерватизма («Еще бы! После Айвазовского и Репина увидеть на полотне бегущего человека с двенадцатью ногами — это ли не абсурд!»), которую вместе с доведенным Айвазовским и Репиным же до состояния идиотизма образом Пушкина пора бы было сбросить с корабля современности — но куда, не в море ли? Именно Репин «помог» Айвазовскому с фигурой Пушкина в юбилейном полотне «Прощание Пушкина с Черным морем» (есть чудесные варианты, где Айвазовский управился с изображением Пушкина сам). В патетическом жесте румяного поэта узнается более поздний репинский Пушкин-мальчик, блистающий перед госкомиссией на фактически уже мультипликационной картине, изображающей экзамен в Царскосельском лицее… Желание Бурлюка утопить всех этих бюрократических Пушкиных в бушующих волнах становится все более понятным.

Репину, чье идеологическое своенравие, бывало, заводило его, к отчаянию Стасова, в весьма противоречивые ситуации, именно море и морской воздух, похоже, были особенно вредны. Если и бывали у Репина случаи живописной графомании, то по совпадению два самых анекдотических из них были связаны именно с морской стихией. «Садко в подводном царстве» и поздний «Какой простор!» (как, впрочем, и «Прощание Пушкина с Черным морем») отличаются доходящим до глупости простодушием психологических выражений, которые удивительным образом оказываются связаны с детским восхищением возможностями живописного изображения воды. В большинстве случаев Айвазовский — в отличие от Репина, не попадавший так откровенно впросак из-за своей страстности и неистощимой склонности к мудрствованию — избегал этой «лужи», придерживаясь простой диеты из одного-единственного жанра, не смешанного ни с какими дополнительными идеями, — морская вода в любых количествах, взболтать, но не смешивать.

Рубрика «Отпечатки» выходит при поддержке фонда содействия изучению русского изобразительного искусства «Русский художественный мир».

Понравился материал? Помоги сайту!