Кошмар наоборот

9 декабря в Большом Петергофском дворце в рамках Биеннале музейного дизайна открылась выставка «Голландский домик. Сны Петра Великого». Чуть ранее, 21 ноября, Музей Москвы представил экспозицию «Сны Москвы». Оба проекта — продуманные, замысловатые, так что простое совпадение исключаем. Видимо, идея носилась в воздухе. Помните: «Восстать, вооружиться, победить / Или погибнуть, умереть, уснуть… И видеть сны»? Так вот, ныне кураторам любопытнее второе. Впрочем, кроме идеи выставки-сна, проекты ничто не роднит. У них, кажется, разная аудитория и противоположный посыл. В таком случае зачем эксплуатировать подачу, чреватую самой вольной зрительской трактовкой?

«Сны Петра» — легкая, искусная поделка с непривычной для петербургского парадного интерьера иронией. Дизайном занимался датчанин Арне Кворинг, работавший в Датском национальном музее, Зоологическом музее Копенгагена и практикующий чуткое внимание к исходным данным и наблюдательный эстетизм как способ усовершенствования вверенного пространства. Его стараниями мемориальная экспозиция едва заметно повернута в русло ненавязчивой эксцентрики. Это форма, приемлемая и для консервативного зрителя, и для тех, кому традиционные парадно-мемориальные музеи скучны.

Говоря о парадности, важно оценить контекст: «Сны» показывают экспозицию Монплезира (петровского летнего дворца) в Большом (елизаветинском). Наверняка заповедник давно хотел придумать что-то с вещами из Монплезира, которые на зимний период переезжают в фонды («голландский домик» открыт только летом). Проблема в том, что «домик» Петра и Большой дворец разнятся, как старая дача и новый особняк. Почти по-протестантски скромный Монплезир — это любимый дом человека, построенный ради места у самой воды и вида (на Петербург) за окном. На фоне елизаветинского соседа Монплезир и дворцом-то сложно назвать. Петровские вещи переехали в претенциозный Большой дворец с его обильным барокко и намеком на грядущий имперский классицизм; и там как нигде заметна их практическая, а не репрезентативная сущность. Смешной картуз, матросская куртка, трубка, нидерландская живопись и керамика — это все обжитое, домашнее. Ставка сделана на подачу Петра как «своего парня», который, правда, имел возможность воплощать сны в реальность. Император все-таки. И выставка — здоровый сон фантазера, холерическое возбуждение которого заразно: зритель неизбежно симпатизирует и снам, и императору.

Однако дворец все-таки обязывает, и это не только охранные требования (например, к стенам Белого зала нельзя ничего крепить, в том числе временные конструкции павильонов), но и стилистическая рафинированность, которой вовсе нет в Монплезире. Так что цветовое решение диктовал зал: павильоны «снов» вписались в его нежно-голубой объем, сохранив, впрочем, пол «шашечками» на голландский манер, как в Монплезире. Доминирующий голубой цвет можно было бы назвать морским, но в контексте хочется сказать, что он, скорее, пижамный. Цвет, шум моря, проекции Монплезира с парусными судами за окнами сообщают выставке почти терапевтический эффект. Его усугубляет и отсутствие экспликаций. Вам никто не сообщит автора, название и датировку экспонатов: ведь это сон — необремененное восприятие. И хвала традиционному музею, удержавшемуся от просветительства в пользу иррационального погружения. Голландская живопись — та самая, которую Петр лично закупал на аукционах, — представлена без пышных рам, на одних подрамниках. Неожиданно ремесленный вид старых полотен тоже приятно снижает градус формальности. Но главное — там же, за павильонами, можно поваляться на кровати. Шумит море, вместо полога — тонкая ткань с проекцией голубого неба, летящих чаек и корабельных мачт. Кровать воспроизводит царское ложе в Монплезире: ход очевидный, но каждому ведь приятно упасть под небо и представить себя властительным мечтателем.

Это важная часть обаяния выставки: Петр выставлен не самодержцем, а этаким царем-дауншифтером. Как Иммануил Кант в Калининграде, Петр — нечто вроде городского привидения Петербурга, герой мемов, неформальных крафтовых открыток. Царь, который мог уехать на год в Голландию, чтобы дергать зубы на рынке или строить корабли. Власть без комплексов, которая не строит циклопических дворцов и признает, что огромной империи стоит поучиться у маленькой Голландии. Осенью этого года на выставке проектов малых архитектурных форм в КГА (Комитете по градостроительству и архитектуре) представили километровую статую основателя города, утопленную в Неву. Над водой между Дворцовым и Троицким мостами должны были остаться руки, ноги и голова царя. У проекта был вау-эффект: создатели называли Петра «Атлантидой Петербурга», горожане ставили лайки, но потом оказалось, что акватория Невы охраняется федеральным законом, а километровый Петр в него не вписывается.

Зачем эксплуатировать подачу, чреватую самой вольной зрительской трактовкой?

Остальные Романовы такого креатива не породили. Русский музей увлеченно, с отдачей делает выставки цикла «Сага о Романовых», и они похожи на исторические фильмы BBC: дотошные, назидательные, масштабные, с четким посылом. По ним можно сверять свое чувство истории и понимание власти с официальными и следить, насколько разошлись «маячки». В этом году, например, прошла особо пышная выставка, посвященная Екатерине II, с подробными иллюстрациями геополитических успехов императрицы и ее фаворитов (опять же Крым). В «Снах Петра» нет этой повествовательности, более того, император не отождествляется с властью.

Так что «Сны» — своего рода «кошмар наоборот». Приятно гулять под плеск волн на фоне кораблей, плывущих из потемневшей живописи в нежно-голубые стены. За царем без комплексов чувствуется большое, славное будущее. А потом ты выходишь на улицу и видишь его, будущее… Слишком разное настроение воздуха на выставке и в реальности. Это был сон — ясный, обещавший стать вещим, но несбывшийся. Здесь нет резких нот и выпуклых навязчивых идей, «Сны» хрупки, как фарфоровые тюльпаны художницы Анны Волковой. Тюльпаны фотогеничные, кровать уютная, проекции красивые, личные вещи царя забавные. Но все это живет в нереализованном будущем или в несуществовавшем, выдуманном прошлом.

«Сны Москвы» вроде бы тоже о прошлом (правда, не таком далеком), но смыслы московской выставки ведут к настоящему, и это куда более приземленная экспозиция. Она яркая, эффектная, про то, как вещам хорошо без нас, людей. Если в Петергофе звуки (море, чайки) и картинки «обслуживают» зрителя, то московские вещицы недовольны вторжением человека. С порога вас ставят на сцену театра, и зрители — горшок с кашей, овощи, шляпа — требуют стихов или прозы. О ненавязчивости и отстраненности речь не идет: выставка на конкретном отрезке времени предметно рассказывает, что вещи думают о нас. Этот фольклорный, отшлифованный литературой прием прочно сопряжен со всем мистическим и иррациональным, так что некая жуть, конечно, накатывает. В отличие от «Снов Петра», зритель тут — не субъект, а объект сна.

Выставка не шутя бьет по ностальгии: показывает милый скудный «раньше было лучше» быт. Вам наверняка знакомо причитание (а может, и чувство): «Перед людьми стыдно будет». И вот оказывается, что стыдиться стоило и вещей, что они все знают и обсуждают, пока вас нет. Всего «снов» тринадцать, гвоздь программы, на мой взгляд, — детальки «Лего», разбросанные по ковру. По ним даже можно пройтись — сняв обувь, конечно. Есть и более интеллектуально нагруженные «сны»: например, духовка в розовом павильоне, внутри которой плавится отпускной пейзаж с морем и солнцем. Это саркастическая метафора, история про ярлык «женственной женщины», где есть «очаг», тепло (от которого и плавится море), и все это упаковано в идиотски-розовый кокон. Альков с нижним бельем оглашает интимные объявления («ищет спутницу жизни инженер, не имеющий возможности принять избранницу») и сообщает о поиске неким депрессивным мужчиной «обаятельной внешне, понимающей москвички, для которой депрессия — не проблема». Ну и верх разврата — дореволюционные объявления о предлагающей себя даме «с русалочьими глазами, сотканной из нервов и оригинальности».

Но все это живет в нереализованном будущем или в несуществовавшем, выдуманном прошлом.

Перешептываясь и переругиваясь, вещи не обращают внимания на зрителя. Самым спокойным местом оказывается кладбище — там темно и тихо. Надгробия почему-то не разговаривают. Из старого телефонного автомата романтический лепет летит в маленькую «раскладушку», и кажется, что настоящая жизнь и перемены — у них, вещей, а люди не меняются. Как говорил Воланд, люди как люди, напоминают прежних. Демонстративное смещение фокуса намекает, что и под мишурой технического прогресса и гаджетовой эйфорией — слабый, одинокий человек. И лучше не знать, что о нас думают наши смартфоны, ведь они шевелят мозгами быстрее пароварки.

Выставка умело берет зрителя «в плен», показывая, что наши вещи, наши города сильнее нас, что мы зависим от них. Нас трогают крокодилы Гены (один из которых почему-то желтого цвета), кухонька с ручной мясорубкой и лупоглазым телевизором, докладывающим об успехах Родины. «Никто не работает, а планы перевыполняются. Планы перевыполняются, а в магазинах ничего нет. В магазинах ничего нет, а на столе есть. На столе все есть, а все недовольны». Игровое начало (предложение пройтись по «Лего», посидеть на кухонной табуретке, «зайти» в картину, подслушать телефонные разговоры) слегка сглаживает впечатление мистической жути, но именно здесь вспоминаешь гамлетовский интерес к тому, «какие сны в том смертном сне приснятся». Не хочется додумывать лишнего, но «Сны Москвы» отчасти и о том, что будет, если человек выберет «не быть»: в общем-то ничего страшного. Вещам будет о чем поболтать.

Итого: петергофская выставка — тонкая, ироничная, человечная, европейская — максимально далека от реальности. По крайней мере, от российской (от нидерландской, наверное, нет). Из глобального актуального контекста она выпадает, хотя локально для Петербурга это точное попадание. Московские же «Сны» к реальности подчеркнуто близки: шутка ли, один из «снов» — круговое нагромождение советской мебели, в которую встроены экраны размером в две ладони, транслирующие готовку оливье. От грязной картошки в раковине до майонезной змейки. И как-то грустно, что уютная Европа не сбылась, а оливье неизбежен. Пытаясь ответить на вопрос «зачем?», начинаешь понимать, почему выбран формат «сна». Он предполагает бóльшую ответственность зрителя за то, что он вынес с экспозиции, и меньшую — куратора. Это размытое образное высказывание, еще не эзопов язык, но поблизости. Исчезает конкретное высказывание, и если в случае с фантазийными «Снами Петра» оно и не нужно, то в предметную документальность «Снов Москвы» просится однозначный посыл. Вместо него зрителя отправляют в свободный полет, что вроде бы неплохо, но и авторы смолкают и уходят в тень: сомнений ли, самоцензуры или еще чего. Додумать, досказать можно потом, самостоятельно, непублично. Как говорится, «одни слова для кухонь, другие — для улиц».

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!