Искусство как протез

23 ноября фонд V-A-C открыл в Венеции продолжение своей выставки 2018–2019 годов «ДК “Дзаттере”», где попробует переосмыслить феномен домов культуры. В числе участников экспозиции — российская саунд-художница Мария Молокова, которая представила работу «Сонорная депривация». По словам автора, это «перформанс / акустический сеанс, во время которого зритель исследует акустику своего тела с помощью DIY-устройства костной проводимости. Устройство представляет собой магнитную катушку, которая при помощи вибраций передает звук через кости черепа, а голова становится резонатором». Павел Курносов поговорил с художницей о самом проекте, ограничениях визуального искусства, медицине, инклюзии и киборгизации.

Павел Курносов: Насколько я понимаю, сейчас звук является для тебя ключевым медиумом — по крайней мере, той основой, к которой могут быть подключены другие элементы?

Мария Молокова: Да, изначально я училась на визуального художника, профессионально занималась графикой, а потом что-то щелкнуло — и я полностью переключилась на звук. Глаза, как мне кажется, очень часто обманывают человека. Визуальное — узкая сфера, которая сильно ограничивает нас как зрителей, как художников. Поэтому мне было интересно попробовать какие-то другие формы сенсорного аппарата, и аудиальное показалось наиболее честным и интересным. К тому же было интересно развиваться с точки зрения технической, научной части. Я, наверное, больше эмоциональный человек, чем рациональный, но всегда хотелось раскрыть и свою рациональную часть. Звук как раз охватывает обе категории — и научного, и чувственного. Естественно, очень сильно повлияли на меня занятия в школе Родченко, где удалось глубже погрузиться в эту тему и приступить к практике. Это не классическая звукорежиссура, а, скорее, «природное» отношение к звуку: умение слушать, слышать и вычленять для себя новые феномены.

Курносов: Мне представляется, что звук в искусстве в силу своей невизуальности имеет меньше определенных, резких категорий.

Молокова: Нет, все-таки есть своя история, и эстетика вполне известна и понятна, существуют определенные критерии, под которые очень легко подпасть. Хотя, наверное, подстраиваться под какую-то эстетику — не самый правильный путь и классно делать все наоборот. Но все равно есть сложившееся течение, такое, как саунд-арт, и там много разных направлений. Мне сейчас кажется, что в визуальном критериев меньше. В звуке для меня как будто бы все намного четче и понятнее. Но каждый раз, приступая к работе, словно делаешь шаг в неизвестность.

Курносов: Видимо, я как человек, который обитает в основном в сфере визуального искусства, склонен упрощать саунд-арт и даже несколько мифологизировать эту сферу. Но предположим, что есть элитарная и массовая культура. Последняя преобразовала изображение в клип, а звук — в шум, какофонию, в конечном счете лишив его ценности. Однако в твоих работах я вижу осознанное использование звука как призыв сосредоточиться на происходящем, не упускать текущий момент.

Молокова: Это хорошо… Но я бы не использовала слово «элитарный» — оно, мне кажется, уже неактуально. Элитарное — что-то типа буржуазного, что-то, доступное не всем. Конечно, не хочется включать сюда звуковую область. Когда я занималась графикой, там было больше такой элитарности: если ты не понял, это твоя проблема. Элитарность — это отношение к зрителю. И в звуке мне хочется зрителя притянуть к себе, чтобы он стал частью произведения, чтобы пережил какой-то опыт и остался с ним. Хотя этот опыт может быть неприятным.

А если говорить про массовое и немассовое в звуке, то массовое для меня — это, возможно, что-то из разряда популярной музыки. Главное — понимать, что это просто разные категории и у популярной музыки свои задачи. Я же, скорее, нахожусь в экспериментальной области, где заранее ничего неизвестно, есть только некая гипотеза. Это отчасти научная работа. Мы же не можем сказать, что наука элитарна. Хотя она доступна не всем. В звуке, мне кажется, похожая история.

Курносов: Хорошо, с массовостью все понятно. Но я хотел бы еще раз обратиться к понятию сосредоточенности, а вместе с ним — к «Сонорной депривации». Для меня это своего рода медитация, которая перекликается и с другими твоими работами — такими, как «Оптическое слышание», «Аффективная медитация», «Я смотрю на экран». Для тебя это обращение к медитации — осознанный выбор?

Молокова: Тема медитации сейчас довольно популярна. В некоторых работах я обращалась к ней осознанно, как в «Аффективной медитации». Это композиция на восемь минут, партитура которой состоит из моего личного переживания процесса медитации: когда ты — новичок, когда легко отвлекаешься и раздражаешься оттого, что не можешь отогнать от себя ненужные мысли. Слова наставника мягко возвращают тебя к осознаванию своего дыхания, сосредоточению на чем-то одном. Но потом тебя опять выталкивает. Есть неверное представление о медитации как о практике, которая возвысит тебя или улучшит твою жизнь. Но это довольно сложное явление со своими изъянами. После медитации из меня начали выходить вся злость, все раздражение — и вот через такое подобие страдания возможен приход к спокойствию.

В данном случае партитура была не нотная — она о моих внутренних процессах, которые я перевожу в звук и так даю зрителю пережить то, что пережила сама. Хотя я не навязываю переживание, и потому для зрителя оно может стать чем-то другим. Но проект «Сонорная депривация» касался как раз моих размышлений, практик и наблюдений за другими людьми. Остальные проекты не совсем о медитации. Они о каком-то альтернативном отдыхе.

Все это привело к идее искусства, с одной стороны, врачебного, целительного, а с другой стороны — внимательного: я первый раз попробовала провести что-то, подобное медицинскому сеансу.

Все началось с моей травмы ноги. Я лежала где-то месяц, практически ничего не делая. А мне и не хотелось ничего делать. Вот такой как бы отдых. И я постоянно должна была использовать какие-то девайсы: например, пойти сделать МРТ. Мне пришлось отдохнуть, остаться без какого-то движения, и от такой остановки что-то во мне трансформировалось. И я подумала, что это классная идея — так отдыхать, но не травмируя свое тело. Потом эта история связалась со звуками, которые начинаешь осознавать острее, когда практически ничего не делаешь. Да и когда ты медленно идешь, начинаешь замечать все мелкие детали.

Что касается «Сонорной депривации», я дала зрителю возможность побыть в этом медитативном состоянии, в состоянии отдыха, но обострила момент, связанный со звуком, с каким-то медицинским девайсом, который тебе необходим, чтобы этот процесс продолжался. Своего рода киборгизация здесь неизбежна. Используя телефон, мы уже становимся киборгами. Но у меня не про новые технологии, а про некие протезы, устройства, которые помогают тебе выбраться из определенного состояния. Все это привело к идее искусства, с одной стороны, врачебного, целительного, а с другой стороны — внимательного. Я первый раз попробовала провести что-то, подобное медицинскому сеансу. Для меня это был очень сильный выход из зоны комфорта, потому что я не привыкла на выставке стоять возле своей работы. Пусть другие смотрят, читают текст — я уже все сделала. Здесь я устроила сеансы, встречи, на которые люди записывались и приходили ко мне как в кабинет к врачу. Наверное, это еще про определение уверенности/неуверенности как художника.

Курносов: То есть примут или не примут? Как примут?

Молокова: Да-да, все эти вопросы, которые мешают тебе работать. Но сначала этот проект функционировал как инсталляция: зрители приходили, читали текст и использовали устройство. Естественно, был другой эффект, нежели когда я лично выступала в роли «врача» или «медсестры»: мы говорили с посетителями о каких-то их ожиданиях, проблемах, а затем уже проходил сеанс, после которого я получала от них фидбэк. Происходил, скажем так, обмен энергией. И мне захотелось продолжать работать с таким типом искусства. Это, как мне кажется, новая интерактивность — когда не какой-то сенсор на тебя реагирует… Не знаю, как это назвать…

Курносов: Когда вместо устройства на тебя реагирует человек?

Молокова: Речь или о человеке, или о выбранном типе медиации — как взаимодействовать с работой. Тут важна сосредоточенность на взаимодействии.

Курносов: К взаимодействию мы вернемся, но я хотел бы обратиться к еще одному моменту: по отношению к проекту ты употребила слово «медицинский». Медицинский потенциал в этом, очевидно, есть, и даже не потому, что визуальная сторона настраивает на мысли о врачебном сеансе. Я вижу здесь расширение возможностей человека: когда он физически ограничен, звук поступает не через уши, а иначе, но это делает его более способным. Я говорю об инклюзивности проекта. Ты еще не испытывала его с неслышащими людьми?

Молокова: Нет.

Курносов: А планируешь?

Молокова: Это интересный вопрос. В принципе, работы действительно можно назвать инклюзивными. Изначально они такими и задумывались. И та история про травму… Я в тот момент осознала все несовершенство нашей системы, государства. Когда ты идешь на костылях, то понимаешь, почему тебе нужно сесть около поручня: потому что так удобнее вставать. Осознаешь вещи, о которых не задумываешься, когда у тебя все более-менее действует. Плюс ко всему я работала в «Гараже», проводила там мастер-классы, и с нами параллельно всегда работала инклюзивная группа, в основном неслышащие. Они разговаривали на жестовом языке, и мне стало любопытно. Я (как, наверное, и многие) думала, что люди, у которых отсутствует слух или зрение, в чем-то ограничены. Возможно, испытывала какую-то жалость к ним. Но потом стала разбираться, смотреть, как они себя ведут.

Понимаешь, все эти идеи с костной проводимостью — это просто другой тип слуха. Звук, который слышит слышащий, и звук, который воспринимает неслышащий, — разные вещи. И если можно посмотреть (не знаю, насколько этично говорить «посмотреть») на звук с точки зрения глухого, то почему бы и нет? У нас был мастер-класс, где мы рисовали звук. И я заинтересовалась: как неслышащие будут это делать? Оказалось, что для них самые известные звуки — вибрация шагов, скрип мела по доске. Это все вещи, которые они осознают и понимают, это их язык. И интересно было попробовать его изучить. Я бы даже записалась на курсы по жестовому языку, чтобы понять, как это все функционирует.

Существует понятие трансгуманизма, который предлагает нам расширить наши возможности, чтобы стать сверхлюдьми. Я не хотела бы в своих работах говорить об этом. Скорее, через взгляд другого человека, не похожего на тебя, нужно попробовать посмотреть на себя и на мир.

Курносов: Я вернусь к еще одной части вопроса — о медицинском потенциале.

Молокова: Все мои девайсы сделаны на основе уже имеющихся изобретений. Принцип костной проводимости используется в слуховых аппаратах. Изначально это устройство не медицинское, а военное, сделанное, чтобы спецназ мог получать команды и слышать все, что происходит вокруг. Понятно, что феномен был известен и раньше: Бетховен так сочинял свою музыку, когда почти потерял слух. И, собственно, работа «Оптическое слышание» построена на изобретении Евгения Мурзина, который разрабатывал протез для слепых людей. Это еще и создатель известного синтезатора АНС. Все это вещи, которые можно использовать в медицине, но то, что получилось у меня, предназначено для людей, имеющих слух (в классическом понимании) и зрение, которые могут видеть, слышать без особых проблем. Идея другого взгляда. Мой протез может рассматриваться и использоваться как вещь медицинская, но для этого уже есть другие приспособления. Я не претендую на инновацию, я не изобрела новое устройство — скорее, новый способ взаимодействия с таким устройством. Я бы сказала, что это все для слышащих и зрячих.

Курносов: То есть проект для людей с неограниченными возможностями?

Молокова: В том-то и дело: у зрячих и слышащих ограничений еще больше. В начале интервью мы говорили об обманчивости зрения, о том, как сильно мы привыкли основываться на увиденном. И возникает идея доверия: ты доверяешь в основном глазам, но, когда начинаешь доверять своему слуху, некоторые вещи открываются тебе гораздо глубже.

Курносов: Нам с тобой известны похожие произведения с той же механикой взаимодействия со зрителем: «Journey on the Tongue» и «Somatic Echo». Чем, по-твоему, «Сонорная депривация» отличается от них?

Молокова: Конечно, проектов, которые используют феномен костной проводимости, гораздо больше. Мне кажется, каждый второй или третий саунд-артист хоть когда-нибудь да обращался к такому типу взаимодействия со зрителем в своих работах. Но все эти проекты выглядят по-разному, и форма взаимодействия тоже меняется. Для меня интерес представляет, во-первых, то, как я выстраиваю коммуникацию со зрителем, а во-вторых, музыкальная часть, которая создавалась специально для этого устройства. Ее нельзя послушать на колонках. Это работа со спектром и частотой звука. Сначала были звуки, связанные с медицинской тематикой, потом я включила туда природные звуки. Например, там есть пение птиц, которое как будто звучит у тебя в голове. Получается интересный сдвиг пространства: птицы звучат очень натурально, будто они здесь — одновременно и снаружи, и внутри.

Работа «Journey on the Tongue» довольно интересна тем, что там задействованы зубы — они лучше всего проводят звук. И я тоже размышляла о том, как же мне засунуть устройство в рот зрителю (смеется). Собственно, ребята это сделали. У них там и запахи, и восприятие, и вкус. Мощная получилась работа. Наверное, моя ближе к «Somatic Echo». Но у меня зритель сам действует, сам выбирает и сам исследует свою голову. У Juri Hwang ты просто садишься в кресло и с тобой проводят какую-то процедуру, а в моем случае ты прикладываешь к себе устройство и ищешь свой резонанс.

Курносов: Мы постоянно касаемся темы диалога, взаимодействия. И сейчас «Сонорная депривация» раскрылась для меня полнее. Я считал, что она — о невозможности диалога. Потому что, согласно экспликации, во время сеанса у зрителя есть выбор — слушать или себя, или передаваемое сообщение. Человек либо в себе, либо с миром, и ему никак не удается воссоединить эти два полюса. Но я упустил фигуру медиатора — художника, который пытается совместить противоположности во время общения.

Молокова: Да, но, мне кажется, медиатор — только один из элементов. Я проводила этот перформанс в разных местах, и он был абсолютно по-разному устроен. Сам девайс менялся раз пять. И не только мое присутствие определяло, как все произойдет, как отреагирует зритель и что он получит, но и пространство, место. Сначала это была инсталляция, где все получалось не совсем медитативно: вокруг было очень шумно, много работ. Обособленного пространства не было. Потом проект состоялся как раз в «классическом» варианте — сеанс с закрытым пространством и предварительной записью. Дальше, в «Электромузее», это было похоже на развлечение, когда выстраивалась очередь, всем хотелось попробовать, — тоже получилось любопытно. Там, естественно, никакого сосредоточения не вышло. Потом было что-то типа вечеринки, где никто не спешил, и, хотя я говорила, что композиция длится 10 минут, кто-то сидел 15, 20 и даже не понял, что прошло столько времени. А изначально работа называлась «Опыты замедления времени». Это я взяла, наверное, из графики — тему того, как мы ощущаем время. Конечно же, здесь важны некие девайсы. Взять, например, телефон: когда ты листаешь ленту, время летит по-другому, ощущается иначе. В общем, в проекте диалог иногда возникает, а иногда нет.

Еще мою работу отличает от других то, что у меня есть универсальное устройство, которое можно положить к себе в карман, привезти куда угодно и по-новому показать, может, даже выявить для себя какие-то паттерны поведения людей, последить за их реакцией. Раньше я думала, что это недостаток: у меня нет какой-то определенной формы, как инсталляция, когда можно просто написать инструкцию и выставлять где угодно. Но мне кажется, что это интересно, если некая вещь трансформируется, когда попадает в новое место, новые рамки, условия — выставка это, или перформанс, или вечеринка, или какой-то домашний сеанс.

То, что будет в Венеции, — это возвращение к первоначальному варианту. Отчасти это обусловлено определенными обстоятельствами: выставка продлится три месяца, а я не могу находиться там и каждый день работать медиатором. Поэтому мы решили вернуться к инсталляционному варианту, но при этом создать все условия, чтобы человек чувствовал себя комфортно, чтобы понимал, что он в пространстве для отдыха, где может получить новый опыт — не бояться. Есть интерактивное искусство, и сейчас музеи внедряют новые технологии, когда ты взаимодействуешь с объектами. Если написано, что ты можешь это потрогать, это можно трогать. Но я всегда почему-то боюсь: мне кажется, что сейчас я потрогаю, что-то не то сделаю — и все сломается. И поэтому здесь, наверное, самой сложной и для меня важной задачей будет сделать так, чтобы зритель не боялся использовать то, что для него предназначено. То же самое касается (если возвращаться к инклюзии) людей с ограниченными возможностями — да и вообще всех людей, которые часто боятся использовать что-то новое, новые технологии, потому что это неизвестность: непонятно, как оно на тебя повлияет, поможет или не поможет. Всегда есть некий страх. Наверное, в этом варианте экспонирования задача преодоления страха будет для меня новой.

Курносов: По поводу меняющейся формы проекта. Когда я знакомился с реализациями твоего перформанса, я думал о постоянной форме, которая изменяет содержание. Форма остается прежней — это некий девайс, — но содержание может трансформироваться. То есть ты продолжаешь исследовать само произведение, помещая его в разные контексты. И относительно трансформации содержания я бы хотел уточнить: звук, который ты записала, всегда был один, где бы ни представлялся этот проект?

Молокова: Я хотела бы сначала сказать про форму и содержание. Для меня это вопрос эмоций и рацио, которые не всегда находятся в гармонии. Мне кажется, что сейчас очень много искусства, где есть формальная часть, некий концепт, никак не связанный с содержанием. Но я даже не называла бы это содержанием, а нашла бы какое-то другое слово. То есть изменяется условие или восприятие. О'кей, можно назвать формой устройство с какой-то музыкой, с какой-то композицией, а содержанием — создание условий: вот эта медиация, то, как все представлено. Плюс важно, какие звуки содержатся в устройстве. Но мне кажется, что тут изменяется не содержание, а еще какие-то параметры. И, если мы найдем подходящее слово, будет здорово.

А про звуки — изначально это была одна композиция, составленная только из записей, сделанных в процессе реабилитации: походы к врачу, прогулки по лесу.

Курносов: Под реабилитацией ты имеешь в виду историю с твоей травмой?

Молокова: Да. В первом варианте у меня еще было видео, где реабилитационный процесс показывался «физически»: я сняла свою ногу во время выполнения упражнений — очень абстрактно, чтобы даже не было понятно, что это нога. В итоге я ее убрала. Это был тест. Уже потом я поняла, что устройство самодостаточно и звуки нужно писать под это устройство и конкретные условия. Я уже говорила про историю с птицами, про разные пространства — то, что мы привыкли слышать над нами, но, когда это звучит в голове, твое восприятие сдвигается.

Сейчас будет другое содержание, потому что работа строится вокруг идеи, связанной с затоплением Венеции и Куйбышевским водохранилищем на месте затопленного Ставрополя. Звуковая часть будет сделана специально под проект. Я запишу подводные звуки Куйбышевского водохранилища и из них составлю композицию, которая позволила бы «погрузиться» в подводное состояние, оказаться в другом месте. Мне интересно попытаться войти в какое-то новое пространство. У подводных звуков свои частотные особенности — под водой вообще все по-другому воспринимается. Ну и еще я сделала специальный корпус, похожий на камень. До этого у меня была просто магнитная катушка, ее я и использовала в качестве устройства. А сейчас разрабатывался корпус, который визуально соответствовал бы теме и был бы хорош технически — чтобы провода не оторвались и так далее. То есть здесь две стороны — надежность, технологичность и некая эстетика, связывающая нас с идеей.

Курносов: А выставка посвящена домам культуры?

Молокова: Да, фонд V-A-C решил сделать проект, который осмыслял бы дома культуры, культурный отдых и досуг. Как отдыхали в этих ДК и как отдыхают сейчас. Там будут лекции, пространства, посвященные телесным практикам, параллельно с этим покажут собрание из Самарского музея.

В КЦ ЗИЛ тоже будет выставка, посвященная домам культуры. И там я тоже представлю работу — «Оптическое слышание». Я недавно думала: все размышляют о том, как работать, хотят осмыслять труд. И я решила, что надо осмыслять отдых. А потом поняла, что у меня большинство работ про это.

Курносов: У нас уже не первый раз возникает тема отдыха. Для меня отдых связан со сферой развлечений. И, когда искусство сходится с этой сферой, ты настораживаешься. Тем более на венецианской выставке. Затопление — тема довольно напряженная и для жителей Венеции, очевидно, болезненная. И в то же время эта болезненность репрезентируется в контексте отдыха, развлечения. Я вижу здесь какой-то диссонанс. Как его разрешить? И нужно ли?

Молокова: Мне нравится, что ты это заметил. И мне сейчас еще больше нравится идея о болезненности отдыха и развлечений. Это несовместимые вещи. Но об этом еще стоит подумать. Вот я осмысляю свою травму и выношу идею в мир, где зритель тоже может травмироваться, как-то отреагировать. Мне кажется, такой диссонанс как раз и определяет сферу искусства: это, конечно, какой-то культурный досуг, но это не про «приятно».

Курносов: Я наблюдаю за тем, как две эти противоположности — шоу и искусство — сходятся на выставках и как организаторы пытаются или, наоборот, не пытаются достичь баланса. Мне кажется, что искусство в таких условиях часто нивелируется, и в конечном счете становится непонятно, зачем зритель пришел на выставку — развлечься или «ради искусства». Как ты считаешь, нужно ли бороться с проникновением шоу-составляющей в искусство? И если нужно, то как?

Молокова: В «Оптическом слышании» я тоже про это думала: там есть критика развлекательности. На мою работу писал рецензию Ярослав Алешин; он как раз заметил, что существуют ужины в темноте — чтобы человек почувствовал какую-то другую свою сторону. И я, наверное, хотела это как-то покритиковать. Но, с другой стороны, мне уже чего-то не хватает на выставках, когда нет медиации, когда работа сама по себе. Мне интересен новый опыт, который можно пережить и который на меня повлияет. Поэтому я очень приветствую вещи, связанные с телом, танцем, звуком. Когда я просто вижу объект — этого уже недостаточно. Мне кажется, что с этим не надо бороться. В медиаискусстве такого много. В школе Родченко много дипломных работ, главная ценность которых — в этой «развлекательности». Тут, возможно, граница искусства и развлечения уже стирается. Но нужно понимать, что за чистым развлечением я иду в кино, парк аттракционов, VR-клуб, а за серьезным переживанием нового опыта — к искусству, каким-то духовным или телесным практикам. У каждого своя задача.

ИСКУССТВО: ВЫБИРАЙТЕ ГЕРОЕВ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Понравился материал? Помоги сайту!