«Я поняла, что обязана сделать это ради своих черной и белой кровей»

В рамках фестиваля NET в Москве, а также Театральной олимпиады в Петербурге проходят показы постановки «Zauberland» («Зачарованная страна») Кэти Митчелл. В основу ее легли цикл «Любовь поэта» Шумана, а также песни, которые специально для спектакля написал Бернар Фоккруль, больше известный в России как бывший интендант фестиваля в Экс-ан-Провансе. Главную роль исполняет певица Джулия Баллок, известная в России по спектаклю «Королева индейцев». Баллок — один из основателей American Modern Opera Company, artist-in-residence Метрополитен-музея в Нью-Йорке в прошлом сезоне и Симфонического оркестра Сан-Франциско в нынешнем.

— Вашей первой работой в России стала «Королева индейцев» в постановке Питера Селларса. Как началось ваше сотрудничество?

— С его творчеством меня познакомил отчим; мне было лет 17–18, я только начинала интересоваться классической музыкой. Он — большой фанат Селларса, собрал видео всех его постановок, я почти все их посмотрела на DVD. Тем важнее для меня впоследствии была возможность попасть в его спектакль: я знала их давно, но и не думала стать участницей одного из них. А позже я оканчивала магистратуру у Дон Апшоу; в 2011 году она возглавляла фестиваль в Охае и в одну из программ пригласила нас — шестерых своих выпускников. Там был Питер, он как раз готовил для нее постановку цикла «Ветры судьбы» Джорджа Крама и пришел на наш концерт. Потом он зашел за кулисы, и я подошла сказать, сколько для меня значит его творчество и как я была бы обделена, если бы его не знала.

Питер был так тронут, что чуть не разрыдался, обнял меня крепко... а через несколько месяцев он проводил в Нью-Йорке прослушивание для новой постановки, пригласил меня и неожиданно спросил, могу ли я спеть Перселла. Я ответила, что совсем его не знаю, меня попросили быстро выучить что-нибудь и через неделю прилететь в Испанию на прослушивание к Теодору Курентзису! Так я попала в постановку «Королевы индейцев», хотя теперь понимаю, что ни эмоционально, ни технически не была достаточно готова к работе с Питером и Теодором. Тем более благодарна им за этот опыт, работа с Питером для меня значит так много!

— У Селларса вы пели в постановках двух опер Джона Адамса — «Девушки Золотого Запада» и «Доктор Атом», оратории Кайи Саариахо «Страсти по Симоне», спектакле «Черная жемчужина» о Жозефине Бейкер и в «Королеве индейцев», верно?

— Да, в этих пяти. Премьера «Королевы» состоялась в Перми, это же почти Сибирь, да? Потом спектакль поехал в Мадрид, мы его показывали в Москве в Большом, а еще было концертное исполнение в очень красивом театре, названия которого я сейчас не вспомню... Затем постановка шла в Английской национальной опере. Кажется, ее собираются возродить, но уже без меня.

— Ваши впечатления от пребывания и работы в Перми?

— (Смеется.) Я никогда не уезжала из дома так надолго — на целых семь недель! Сначала репетиции, потом спектакли. Пермь меня заразила своей витальностью, хотя и трудно было отделаться от чувства «куда это тебя занесло?». Сейчас я осознаю, что это был если и не постоянный стресс — находиться там, работать с Тео и Питером, — то, по крайней мере, экстрим. Вид города не отличается разнообразием, и компания, где большинство — американцы и не все светлокожие, привлекала внимание, на нас много глазели... Я не оказалась к этому готова, думаю, у меня был некоторый культурный шок. Но c артистами хора и оркестра общение проходило просто чудесно.

— Вам доводилось работать с Теодором после «Королевы индейцев»?

— Нет. Мы пытались, но наши расписания не совпадали. Зато работа с Питером и Тео во многом стала трамплином для моей карьеры в Европе. Правда, карьера Теодора как раз развивается именно там, а я больше занята в Штатах, и нам трудно пересечься.

— Однако в этом сезоне вы выступаете в Европе нередко — с «Zauberland» и не только: в России, Бельгии, Франции, не говоря уже об Ирландии. Как рождалась «Zauberland»?

— Бернар Фоккруль тогда еще возглавлял фестиваль в Экс-ан-Провансе; он впервые услышал меня в «Королеве индейцев» в Мадриде и пригласил участвовать в постановке Кэти Митчелл на музыку Баха, но я не могла. Тогда он позвал меня петь в «Похождениях повесы» несколько лет спустя и уже в то время думал о проекте «Zauberland». У нас была пара встреч — одна в Нью-Йорке, другая в Эксе, уже вместе с Кэти, и в этих разговорах родилось решение пригласить пианиста Седрика Тибергьяна; уже были написаны стихи, к которым Фоккруль позже написал музыку, я тогда их впервые прочла. Тогда же я ближе познакомилась с Митчелл как с режиссером: летом 2016-го она ставила в Эксе «Пеллеаса и Мелизанду», и мы подробно обсуждали будущую «Zauberland». У меня были колебания насчет участия в ней — за 80 минут я не покидаю сцену ни на секунду: само по себе это не проблема, у меня бывают концерты и длиннее, но тут задача особой трудности. В итоге эта работа, наша первая с Митчелл, принесла мне много радости.

— Мы знаем Фоккруля как выдающегося интенданта, но едва ли — как композитора. Как сочетается музыка его и Шумана?

— По-моему, очень красиво! Мы много с ним говорили, я видела, какую ответственность он чувствует, работая над музыкой, которая будет исполняться рядом с таким шедевром, как «Любовь поэта» Шумана. И стихи Мартина Кримпа настолько трогательно соотносятся со стихами Гейне, а музыка Бернара — с шумановской... их работа наполнена знанием каждой детали у Шумана и огромной любовью к его циклу. Думаю, слушатель, который не очень хорошо знает «Любовь поэта», может сразу и не догадаться о том, что звучат песни двух разных композиторов. Бернар не замышлял свое сочинение как самостоятельный цикл песен: он изначально исходил из того, что они будут частью этой постановки. А дальше уже вам судить.

— Шуман выделяется на фоне вашего основного репертуара, не так ли? С одной стороны, вы поете Перселла, Моцарта, с другой — музыку XX–XXI веков, практически пропуская XIX столетие.

— Да, хотя в прежние годы я очень любила составлять сольные программы из репертуара самых разных эпох. Из традиционного канона lieder я почти ничего не пою, это правда. Меня больше привлекают песни Берга, Штрауса, которые надеюсь исполнить рано или поздно. Правда, и работа над «Любовью поэта» может побудить меня расширить репертуар: многие великие песенные циклы исторически ассоциируются с мужскими голосами, что не всегда подразумевалось композиторами. Все зависит, в первую очередь, от тебя: что именно можешь привнести в сочинение лично ты, насколько оно подходит тебе, а ты ему. Слишком уж мы любим сегодня все раскладывать по полочкам — какой репертуар должен исполняться кем, где и как. Наш проект — как раз одна из возможностей открыть эти границы. Не знаю, каким будет его успех, но он дает возможность всерьез поговорить о ряде важных вещей.

— Другой проект с вашим участием, еще больше нарушающий границы, — постановка Питера Селларса «Черная жемчужина», посвященная певице и актрисе Жозефине Бейкер. При вашем репертуаре шаг в эту сторону выглядит еще более неожиданно.

— Возможно, однако для самого первого своего сольного концерта я выбрала несколько ее песен, и так вышло, что на этот концерт в Нью-Йорке приходил ассистент Питера. Выбрала не просто так: все второе отделение было посвящено нелегкой судьбе темнокожих женщин, а фигура Бейкер — яркий символ для обозначения темы. Позже мне позвонил Питер и предложил обсудить постановку, где она была бы героиней. Потом мы привлекли аранжировщика и композитора Тайшона Сорея, который сделал обработки песен Бейкер, добавив к ним собственной музыки, привлекли музыкантов International Contemporary Ensemble. Между судьбами Бейкер и своей я вижу некоторые параллели; хотя не думаю, что взялась бы за ее песни и вообще обратила бы на нее внимание, не займись я академическим вокалом. Потому что именно педагог по вокалу в колледже обратил внимание на сходство ее голоса с моим. И, когда ты по умолчанию приписан к миру классической музыки, стоит сделать шаг в сторону, освоить материал мюзик-холла. Для меня это вызов не столько технический, сколько психологический.

— Вы упомянули Дон Апшоу, которую называете одной из величайших певиц нашего времени. Как проходила ваша учеба у нее?

— Когда я училась в Истменской школе музыки, мне друг сказал о магистратуре Бард-колледжа, где Апшоу набирала учеников, и я послала свое резюме. Меня пригласили, я приехала в Нью-Йорк, и это был один из лучших периодов в моей жизни! Мы занимались не только вокалом: много изучали поэзию, языки... Апшоу не преподавала постоянно, приезжала несколько раз за семестр, но каждая минута с ней была бесценна. От нее я почерпнула в профессии, может быть, больше, чем от кого бы то ни было: великолепная артистка и певица, невероятная личность, которой необходимо стольким поделиться! Благодаря ей я встала на ноги, она повлияла на меня очень сильно. Изучать ее аудио- и видеозаписи и потом иметь возможность задать ей по этому поводу любые вопросы — это неоценимо.

— Вы достаточно политизированный человек, судя по текстам на вашем сайте — о Косово, об Уганде, о том, что такое быть белой и черной одновременно...

— Да. Одна из вещей, которым нас учила Апшоу, — разделить с другими важность своей работы, которая ведет тебя за собой и помогает вести за собой других. До поры до времени я колебалась, стоит ли настолько отдаваться работе, но потом поняла, что обязана сделать это ради своих черной и белой кровей, смесь которых по-особому ощущается в Нью-Йорке. Со временем для меня становилось все более важным выразить это в моем пении. Моя работа не обязательно связана с политикой, но исполнение музыки само по себе — некоторая социальная ответственность: неважно, что и как мы поем, в концертном зале или где-то еще. Главное, что мы это делаем для некоторого количества собравшихся людей.

— Вероятно, самым политизированным сочинением, которое вы исполняли когда-либо, была «Gonzales Cantata» Мелиссы Данфи, основанная на текстах подлинных судебных слушаний, когда конгресс расследовал увольнение семерых федеральных прокуроров. Было ли для вас это также социальным высказыванием или, в первую очередь, все же музыкальным? Пресса называла музыку «подобием Перселла, пропущенного через позднего Джона Адамса».

— Я была еще совсем молода, для меня это было, в первую очередь, возможностью выступить. И, конечно, в своем роде политическим высказыванием тоже. Но не скажу, чтобы в моей работе это было определяющим началом.

— Недавно в Москве прошли «Похождения повесы» Стравинского в постановке Саймона Макберни — копродукция с фестивалем в Эксе, где на премьере вы пели партию Энн. Что вам вспоминается об этом спектакле?

— Мои первые «Похождения повесы» — наша первая работа с Саймоном, чье творчество всегда тоже несет сильный общественно-политический заряд. Вся работа над спектаклем была чистым счастьем — в том числе потому, что Саймон из театрального мира, а не из оперного. Мы ощущали себя единой командой, работали по-настоящему вместе. Это самая чистая и ясная трактовка «Похождений повесы», которую я видела когда-либо. У многих превратные представления о Стравинском — не без помощи его самого, если почитать, что он пишет о себе и своей работе, — которые этот спектакль способен развеять: Стравинский не так абстрактен и далек от повседневного мира, как сам пытается показать. Пару месяцев назад пересмотрела видео — очень сильная драматическая работа, уж не говорю о музыкальной стороне. А как хорош был Эндрю Уоттс в роли Бабы-турчанки!

— Минувшей весной мне довелось слышать вас в опере «Девушки Золотого Запада» Адамса — как началось ваше сотрудничество?

— Как раз благодаря моей работе с Селларсом: они сотрудничают с Джоном уже несколько десятилетий. Джон знал, что мы уже работали с Питером над Перселлом и Саариахо; когда планировалось исполнение оратории «El Niño» («Младенец Христос») в Штатах, меня пригласили на прослушивание. Наша встреча длилась 30–40 минут, я показала свой репертуар от Мессиана до Нины Симон, мы поболтали, договорились, а позже Джон предложил мне спеть в его новой опере — это были как раз «Девушки».

«El Niño» — одно из самых грандиозных сочинений Джона. В Штатах, как и в Англии, есть традиция исполнять «Мессию» Генделя в рождественские дни, но «Мессия» — о воскресении Христа; своей рождественской оратории у нас нет, и мне казалось, что «El Niño» могла бы занять это место. Но я слышала много жалоб на то, что из-за большого состава ее исполнить трудно, а мне хотелось, чтобы она звучала как можно чаще. Лучшей возможностью для этого оказалось создание облегченной версии, более камерной, которую заказала я. Оригинальную же мне довелось исполнить в Лос-Анджелесе еще до того.

— Мы ждем от Селларса чего-то если не радикального, то, по крайней мере, неожиданного, но его постановка «Девушек Золотого Запада» как будто подчеркнуто традиционна — видишь все то, чего и ожидаешь от спектакля о временах золотой лихорадки.

— Постановки, где герои прежних эпох переодеты в современную одежду, давно превратились в клише. С трилогией Моцарта — Да Понте все это Питер уже делал около тридцати лет назад. Сейчас ему было важнее рассказать историю как таковую, хотя перед переносом спектакля в Нидерландскую оперу мы обсуждали возможность некоторых изменений, в том числе в том, что касалось костюмов, — не сделать ли их более современными, что связывало бы всю эту историю с XXI веком. Я тоже была удивлена таким направлением постановки; видимо, он хотел показать, что многие культурные, политические, социальные проблемы с тех пор остались неизменными и идут по кругу, с которого сойти пока не удается.

АКАДЕМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА: ВЫБИРАЙТЕ ГЕРОЕВ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Понравился материал? Помоги сайту!