Почему мне не нравятся мемуары Пегги Гуггенхайм

1 октября издательство Ad Marginem совместно с Garage выпускает книгу воспоминаний галеристки и меценатки Пегги Гуггенхайм (1898—1979) — яркой звезды в истории американского и европейского коллекционирования, героини Греческого павильона на биеннале 1948 года и светской львицы. COLTA.RU пытается извлечь из книги что-то большее.

Изначально при чтении вступительных материалов к мемуарам Пегги Гуггенхайм, в которых галерист Альфред Барр-младший и литератор Гор Видал называют ее покровительницей искусства ХХ века, сразу хочется отправить в утиль слово «покровительница» — неосторожное и дискурсивно перегруженное. Однако сделать это никак не удается. Уже на первых ста страницах сама Гуггенхайм доказывает, что ни медиумом между искусствами Старого и Нового Света, ни более-менее сносным теоретиком она не была. Она действительно была покровительницей (что немало), но — не более.

В этих самых предисловиях говорится, что в Гуггенхайм как в опекуне искусства был силен элемент импровизации и внутреннего чутья на таланты, пробивающие защитные опоры традиции. Так она содействовала сюрреалистам и открыла свое главное светило — Джексона Поллока. После таких хвалебных рекомендаций невольно ищешь в самом тексте истории-открытки этих иконокластов от живописи и скульптуры вместе с хроникой городских легенд, разворачивающихся в «кузнице ангелов» (как называл довоенный Париж Жан Кокто), — но вместо этого наталкиваешься вовсе не на цемент искусства. Поначалу по отношению к автору кажется уместной известная формула позднемодернистского академизма, утверждающая, что идеи более интересны, чем искусство, — но, кажется, ее заботит лишь выжимка светской жизни в духе Vanity Fair.

Именно от Гуггенхайм — приятельницы богемы нескольких континентов — ждешь отчета о, скажем, бурлении идей в рядах сюрреалистов, райограммах Мана Рэя или дюшановской одержимости шахматами, но получаешь исповедь о том, как страстно все они — или почти все они — мечтали оказаться в постели с женщиной вроде нее. Центр повествования — фиксация состояния ее отношений с мужчинами. Без преувеличения, ретроспективно Гуггенхайм не волнуют ни фигуры, ни наследие, ни культура того времени (разве что за исключением вплывающего и выплывающего из кафе потока парижских гедонистов). Куда более увлекательным ей кажется караулить слухи о том, чьи простыни греет Ив Танги и как наряжается жена Стравинского.

Однако именно под этим сонным прищуром откармливались мастодонты модернизма. К примеру, под крышей дома Гуггенхайм в Делоне писался «Ночной лес» Джуны Барнс. Мемуаристку привлек не сам процесс письма, а лишь факт, что роман был напечатан именно здесь, и брикабрак, сваленный в комнате в стиле рококо. Рукопись беккетовского «Мёрфи» разбухала у нее на глазах — но и этот процесс превратился в вульгарный бидермейер с шампанским и анонимностью отельного номера, разделенного с ирландским прозаиком. Затемнена и история о первых шагах Пола Боулза как композитора. Гуггенхайм, возможно, была одним из первых слушателей танжерского писателя, но между читателем и произведением снова стоит сексуальное влечение автора.

Даже те, с кем дружба Гуггенхайм выдержала декорум внешних приличий, пару дежурных встреч на вечеринке и растянулась на долгие годы, сплюснуты до карикатур. Мужчины, с которыми она провела годы, будь то король богемы и писатель Лоуренс Вэйл, довольно известный литературный критик Джон Феррар Холмс или мастер сюрреалистического коллажа Макс Эрнст, превращаются в манекены, закутанные в бренды, — что сразу напоминает «Американского психопата» с его обсессивным перечислением костюмов и аксессуаров. На передний план выходит вещно явленный быт, а сотни персоналий, от антропологов и искусствоведов до коммунистов и маргиналов, выглядят втиснутыми в рамочки эстетическими объектами.

Описываемые в мемуарах Париж и Нью-Йорк, котлованы довоенного и послевоенного искусства соответственно, как будто не могут обрести психогеографическую плоскость. В погоне за пульсом светской хроники повествование не цепляется за узлы города и формирующий их контекст. Это вдвойне обидно: ведь Гуггенхайм наблюдала, как смысловой центр авангарда и вообще европейской мысли вынужден был покинуть свой оплот и бежать в Штаты от надвигающегося нацизма. Но многомерные образы этих городов она сводит к перечислениям лучших отелей и ресторанов.

Галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» вызвала беспрецедентный для того времени ажиотаж в прессе.

В Гринвич-Виллидж бытовала симптоматичная легенда о художнике Аршиле Горки. Однажды его друг заметил, что в последней работе Пикассо край холста заляпан краской; тогда Горки сказал: «Если у него капает краска, то и у меня будет капать». Гуггенхайм была одним из важнейших свидетелей зарождения этой басни об импортировании оформившихся течений в Америку, которая нуждалась в европейских «-измах» и не имела собственной школы, за исключением художников-регионалистов. На ее глазах происходил интереснейший процесс становления американской арт-критики в лице Гарольда Розенберга и Клемента Гринберга. Однако даже школе абстрактных экспрессионистов (Поллок, де Кунинг, Ньюман, Ротко), наконец свободной от изобразительной оболочки европейского авангарда, в книге Гуггенхайм уделяется не больше нескольких пассажей.

Галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» вызвала беспрецедентный для того времени ажиотаж в прессе. Пространство с вогнутыми стенами, спроектированное архитектором-теоретиком и театральным художником Фредериком Кислером; висевшие на бейсбольной бите картины, которые можно было наклонять под разными углами; крутящееся колесо с полотнами; подвижный парусиновый занавес, отделявший зал кубистов, — все это едва упомянуто. Вместо этого на читателя сваливаются лавина жалоб на эпатаж архитектора и баснословные счета за работу, затаенная обида и нежелание приглашать друг друга на вечеринки.

Пегги Гуггенхайм была женщиной, которая, несмотря на патриархальную монополию на искусство, смогла не только пробиться на передовую, но и популяризовать более 30 художниц в противовес бойкоту тамошних галеристов.

Кажется, что проблема этой книги состоит в том, что ничего, кроме наивного уровня прочтения, она не предлагает. Остается умелое мифотворчество, представляющее автора любовницей модернизма вроде Альмы Малер-Верфель, — и оно кажется единственным плюсом.

С другой стороны, возможно, проблема вовсе не в оптике Гуггенхайм (размытой при упоминании живописи и куда более отчетливой в описаниях светской жизни), а в нежелании читателя изменить собственный фокус. Ведь на фоне великих современников Гуггенхайм невольно встает с ними в одну шеренгу, и мы ожидаем от нее охвата главных веяний арт-мира с подробной инструкцией — по сути, переделываем ее в другого человека. Так выходит, потому что повествование сбивается, перескакивая на повседневность личной жизни, и любопытному читателю наперекор автору хочется увести камеру в сторону французских мастерских, вылепить из нее теоретика только из-за ее сотрудничества с колоссами модернизма.

Этого, пожалуй, не получится: сама Гуггенхайм честно отводила себе роль закулисного персонажа и вела рекогносцировку в поле искусства, не замахиваясь в претенциозных жестах на позицию куратора или искусствоведа. Наверное, куда более правильно будет не лепить ярлык интеллектуалки-легковеса и не пытаться обуздать повествование согласно своему вкусу. «На пике века» примечательна уже историей девушки из буржуазной еврейской семьи, сбежавшей от скучного матримониального сюжета, чтобы превратиться в авантюрное сердце своей эпохи.

Пегги Гуггенхайм была женщиной, которая, несмотря на патриархальную монополию на искусство, смогла не только пробиться на передовую, но и популяризовать более тридцати художниц в противовес бойкоту тамошних галеристов. Значительны и ее заслуги перед полотнами, которые, если бы не она, томились бы в нише «дегенеративного» искусства. Конечно, обо всем этом хотелось бы побольше, но Гуггенхайм не обманывает читателя и со свойственной ей галломанией признается в любви к paresse heureuse (блаженному безделью). Ее повседневность как бы случайно образует нарратив, не ведущий никуда, кроме как на безумные дягилевские вечера. Ведь, в конце концов, сколько можно читать убаюкивающие работы академиков о Дюшане или Пикассо, когда можно узнать, какой пьяный кутеж творился в их мастерских?

П. Гуггенхайм. На пике века. Исповедь одержимой искусством. — М., 2018. Пер. Светланы Кузнецовой

Понравился материал? Помоги сайту!